徐大军
      
      
     摘要：“叙事主人公”的设置是金元叙事散曲的曲文叙事体制的本质性、核心性要素，它需要在故事情境中设置一个第一人称身份的叙述人，并以其视角、立场来叙述故事的发展进程。比较而言，元杂剧曲词则由“主唱人”（正末或正旦）来负责表述，“主唱人”以第一人称身份装扮成故事中的人物而做代言体的曲唱，他既是杂剧曲词的叙述人，也是杂剧故事的主人公，故而是杂剧曲词的“叙事主人公”。叙事散曲和杂剧曲词都需要作者在一个故事情境中、以叙事主人公的立场来拟编叙事性质的曲词，二者在叙事体制上并无本质的割裂，只是杂剧曲词被纳入到脚色扮演体制中来使用了。叙事散曲、杂剧曲词的这种文本属性和编写情况提示我们，金元杂剧的早期剧本，当是与组套体叙事散曲相类的文本形态，它承自宋代就已出现的书面编写的“杂剧词”。
     关键词：叙事散曲 杂剧曲词 叙事主人公 主唱人 早期杂剧剧本
      
      
     清人梁廷枏《藤花亭曲话》卷四在论及汉魏乐府、唐诗、宋词、元曲的承变脉络后，有这样一段话：“诗词空其声音，元曲则描写实事，其体例固别为一种，然《毛诗》‘氓之蚩蚩’篇综一事之始末而具言之，《木兰诗》事迹首尾分明，皆已开曲伎之先声矣。作曲之始，不过止被之管弦，后且饰以优孟”（278）。梁氏此论，一是把散曲置于诗歌发展线上，二是把元杂剧置于散曲发展线上。前者是历代考察金元散曲的普遍、常规思路，后者则启人深思，它涉及了金元散曲与北曲杂剧表演体制、早期杂剧剧本编写形态的关系问题。
     关于散曲与杂剧的关系问题，学界的普遍说法是：元杂剧吸收、借用了散曲的发展成就。这个“吸收”“借用”之论，是立足于元杂剧演述故事体制的认识，即把散曲放在元杂剧的生成史上、发展史上来认识二者的关系。这一持论所基于的前提是散曲与剧曲在曲乐、曲体、曲文方面并无体制上的割裂与超越，比如散曲套数与杂剧套数即属于同一种套曲体式。当然，散曲并不是在元杂剧的吸收、借用之后才生发出套曲形式的，它与脚色扮演体制一样有着自己独立的发展系统和演进线脉。
     散曲乃承接诗词递进发展，终成一代之文学。历来研究者对它的探讨，在诗歌发展线上，会谈到它的叙事性；在叙事文学发展线上，会谈到它的代言体；而在代言体作品发展线上，会谈到它形成了自己完备的表述规范，即梁廷枏所谓“其体例固别为一种”，由此散曲与元杂剧有了体制上的关联，二者当时即被统称为“曲”，共享一代文学之誉。但这“曲”的统称是基于散曲与杂剧曲词的文学编写与音韵声律方面的属性，并没有顾及元杂剧作为脚色扮演伎艺方面的属性。
     如果按照后世的文体系统来切割这个“曲”，则散曲归属于诗歌，剧曲归属于戏曲。如此一来，立足于杂剧演述故事的体制来看，元杂剧应是在脚色扮演体制中吸收了散曲这一表达手段，而把散曲的套曲格式纳入伎艺表演领域的脚色扮演体制中来使用的。
     如果不以后世的文体系统来切割这个“曲”，而是按照金元时期的曲观念和曲创作情况，会通看待后世所谓的散曲、剧曲，则它们在当时只是“曲”在伎艺表演上的两种不同使用方式；散曲的演唱，剧曲的扮演，也可视为“曲”的两种场上呈现方式，即上文梁廷枏所说的“被之管弦”“饰以优孟”。正是着眼于“曲伎”的这两种场上表演方式，立足于散曲自身完备的表述规范，梁廷枏认为元杂剧是散曲的再发展。发展了什么呢？就是散曲在进行唱演呈现时被缘饰以作为杂剧伎艺本质要素的脚色扮演体制，即梁氏所说的“饰以优孟”，需要注意的是，这一“曲伎”表演方式上的演进之路，是在伎艺领域里进行的。这种认识提示我们思考一个问题：在书面编写领域，元曲既然是与唐诗宋词相承而为一代之文学，剧曲与散曲当时能够被统称为“曲”，那么，剧曲的代言体叙事格式是否承自散曲，二者在曲词表述规范、曲词文本体制上是否并无本质的逾越或割裂？我们知道剧曲是主唱人立场的联套曲词叙事，而早于元杂剧生成了完备书面表述体制和文本形态的散曲，[1]诗词之后也发展出了自己的组套曲词叙事体制，并且表现出叙事主人公立场的代言体叙事特性，这是否就是散曲发展出来的、适合脚色体制演事方便借用的核心要素和独特功能呢？这个问题的探讨不仅可以见出金元时期的散曲、杂剧在书面编写领域、伎艺表演领域的亲缘关系，亦可由此思索早期杂剧剧本的编写情况与文本形态。
      
     一、散曲的叙事主人公及其身份设置
      
     人们谈及散曲，通常是把它放在诗歌这条发展线上，说它是承续诗词而来的诗体，进而会在诗歌发展史的框架内指出它与诗词的不同，比如李泽厚《美的历程》认为：“诗境深厚宽大，词境精工细巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷。曲境则不然，它以酣畅明达，直率痛快为能事。诗多‘无我之境’，词多‘有我之境’，曲则大都是非常突出的‘有我之境’”（189）。任中敏《散曲概论》“内容第八”指出：“词仅可以抒情写景，而不可以记事，曲则记叙抒写皆可，作用极广也。［……］重头多首之小令，与一般之套曲中，固有演故事者，即寻常小令之中，亦有演故事者。［……］散曲并不须有科白（如剧曲所有）或诗文（如秦观［调笑］、赵令畤［蝶恋花］等所有）以为引带，但曲文本身，尽可纪言叙动，初无害于其文字之工也”（1077—78）。前者所论是着眼于作者与诗词曲作品内容的关系，后者所论是着眼于词曲作品对事的处理方式，并指出了散曲“曲文本身尽可纪言叙动”的叙事性。
     关于散曲别立于诗词体例的叙事性，我们可以看一下它对事的处理方式。虽然诗词曲都可以关联一个“事”（可以是一个事件、一个情节、一个故事），但散曲与诗词对事的处理方式是不同的，诗词讲究咏事，而散曲讲究叙事。
     诗词的咏事不以表述完整的故事情节为目的，它追求的是故事基础上情感和意志的抒发，所谓感事而兴，缘事而发，故而在其所咏所感中也会牵动着相关的故事情节。但是咏事不以情节的完整与连贯为务，而重在事对情感的启动和铺垫，往往是抓住一个情节片段，据此兴起一种情感来着意咏叹；或是拼接几个情节片段，据此贯穿一种情感来着意咏叹。《诗经》中就有很多这种感事而兴、缘事而发的诗篇。《秦风·无衣》以“王于兴师，修我戈矛”这一生活片段反复咏叹，而没有展开对整个战争过程的叙述，贯穿全诗的是士兵们同仇敌忾的斗志。《邶风·静女》也没有叙述故事的完整情节，而是截取三个情节片段（“俟我于城隅”“贻我彤管”“自牧归荑”），以此作为情感抒发的起点和铺垫，而贯穿这几个片段的是那位男子对心爱姑娘的绵绵深情。二诗都截取了故事的情节片段，以此为契机生发出情感的绵绵流溢，而隐去了故事前因后果的叙述交代。这种感事抒情之作在《诗经》中俯仰皆是，可以说是“诗三百”用事的标志性特征，同时也是中国古典诗歌中大量存在的一种用事形态（徐大军70—71）。由此可见，诗词的咏事是把故事放置于情感抒发的启动处或背景处，关注于事对作者个人情志的启动能力，而并不以表述完整的故事情节为目的，不重视对这个故事的过程交代。
     至于散曲的叙事，则重视对故事的过程交代，追求情节叙述的完整与连贯，所以叙事的散曲无论篇幅长短，皆着意于叙述一个事件的过程，致力于把它首尾完整、情节连贯地表述出来，即使表述过程中焕发出强烈的抒情色彩，也是附属于对事的过程交代这一目的，其叙述行为的完整性基本上不受情感抒发的干扰，而且，情感的抒发和情节的演进还能相互配合，共同扭结成一条贯穿全篇的叙事线索。兹以高克礼【越调·黄蔷薇过庆元贞】《燕燕》、杜仁杰【般涉调·耍孩儿】《庄家不识构阑》为例分析。
      
     燕燕别无甚孝顺，哥哥行在意殷勤。三纳子藤箱儿问肯，便待要锦帐罗帏就亲。唬得我惊急列蓦出卧房门，他措支剌扯住我皂腰裙，我软兀剌好话儿倒温存：“一来怕夫人情性哏，二来怕误妾百年身。”（隋树森，《全元散曲》1082）
      
     风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。
     【六煞】见一个人手撑着椽做的门，高声的叫请请，道迟来的满了无处停坐。说道前截儿院本调风月，背后幺末敷演刘耍和。高声叫，赶散易得，难得的妆哈。
     【五】要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圞坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。
     【四】一个女孩儿转了几遭，不我时引出一伙，中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。
     【三】吟了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将幺拨。
     【二】一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。
     【一】教太公往前那不敢往后那，抬左脚不敢抬右脚，翻来复去由他一个。太公心下实焦懆，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。
     【尾】则被一胞尿，爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。（隋树森，《全元散曲》31—32）
      
     套曲《庄家不识构阑》写了一个乡民因要买些纸火而来到城中，又被吸引到城中勾栏观戏的故事。它以乡民为叙述人，以乡民的行进地点变化（城中的街道、勾栏的门、勾栏内的木坡）来构建情节发展的过程，并把叙述勾栏演出的过程纳入这个情节框架中，以此串起了乡民的动作变化以及乡民视角中众多人物的言行，既交代了乡民“正打街头过”时被诱导进了勾栏门，上了个木坡，入座观戏，最后被演出逗笑得憋不住尿而离去的过程，又描述了勾栏演戏过程中令他感到新鲜可笑的各种细节。
     即使《燕燕》这样的只曲小令，也非常注重过程的描述。这个故事中有恋人关系的燕燕、哥哥两个人物，哥哥生病，燕燕去探望，没想到哥哥莽撞急切，“锦帐罗帏就亲”，吓得燕燕抬脚就要走，哥哥却死乞白赖地扯住燕燕的裙子不放，燕燕只得以情以理地好言相劝。这个小令虽然只叙述了一个情节片段，但也生动地写出了一次恋人间戏闹的情趣，有叙述人燕燕对哥哥的动作描述，更有自己因应对哥哥动作而起的言行、心情交代。整个作品有事件的因果，有人物的承应，虽然篇幅短小，但人物形象鲜活饱满，情节叙述简洁生动。
     由此分析可见，对于事的处理方式，诗词的咏事致力于对故事的“情感化处理”，以情运事，它关注故事对情感的触动，只重视那些对情感具有启动力的情节，毫不在意故事表述的完整连贯；而散曲的叙事则致力于对故事的“情节化处理”，以事寓情，它关注故事本身的逻辑发展，因果推动，注重故事表述的完整连贯。与此相对应，诗词中担任咏事的人物不会以情节表现为职责，而是着意于据事表达自己的情感或意志；散曲中担任叙事的人物则是以情节表现为职责，着意于交代情节演进的前后过程。现代文学理论认为文学有三大文类：抒情诗、戏剧和叙事文学，若以叙述人作为区分此三大文类的依据，则“抒情诗有叙述人但没有故事，戏剧有场面和故事而无叙述人，只有叙事文学既有故事又有叙述人”（浦安迪18）。叙事散曲既有故事又有叙述人，则更接近于叙事文学。
     当然，在叙事文学这条发展线上，散曲的叙事方式也有其特别之处，原因就在于其叙述人的身份设置。
     其一，散曲的叙述人是故事的主人公。我们知道，无论是叙事诗、说唱文学，还是来源于杂史杂传的文言小说、来源于口头说唱的白话小说，都有一个超然于故事之外的叙述人，这个叙述人以第三人称的叙事框架来构建故事，即使人物要为作者代言，即使人物的话语再多，也要纳入到这个叙述人所主导的故事叙述框架中，比如乐府诗《东门行》《陌上桑》，敦煌讲唱《燕子赋》《茶酒论》，宋元话本小说《快嘴李翠莲记》。而且，编写者们是不会把这个叙述人当作故事中的人物那样进行性格刻画、形象塑造的。但是，叙事散曲则与此不同，它的叙述人就是故事的主人公，所以，他要交代自己的动作、话语、情感、志趣，以及与其他人物的言行上的交流，通过这些，散曲就能够表现出叙述人的性格、形象，比如套曲《庄家不识构阑》中那个朴实风趣的乡民，小令《燕燕》中那个矜持可爱的燕燕。当然，叙事诗中也出现过身为故事主人公的叙述人，比如《卫风·氓》即以故事的女主人公“我”为叙述人，叙述了自己被氓求婚至遗弃的过程，故事完整，叙述晓畅，已不是情节片断的拼接，而是情节的连贯叙述；已不是事件的粗疏勾勒，而是过程的细致交代，显示了民间叙事的能力和成就。后来诗歌虽有承续，如唐代张籍的《节妇吟》、杜甫的“三别”，但也属于鳞光片羽，而绝大多数是第三人称的叙事诗，篇幅长大的如乐府诗《孔雀东南飞》《陌上桑》《木兰辞》，杜甫的“三吏”，白居易的《琵琶行》《长恨歌》；即使篇幅短小、着意于情节片段的短诗亦如此，如杜牧《清明》、贾岛《寻隐者不遇》、朱庆馀《闺意》、欧阳修《南歌子》（“凤髻金泥带”）。这些叙事诗词，与以小说为代表的叙事文学一样，都有一个外在于故事的叙述人，而散曲的叙述人则是一个内在于故事的人物，而且是故事的主人公。
     其二，散曲的叙述人是外在于作者的人物，而不是如敦煌变文、宋元话本、金元诸宫调的叙述人那样是讲唱者或编写者的化身，也不是如抒情诗歌的抒情主人公那样是作者情志抒发的代言者。比如杜仕杰的《庄家不识构阑》、睢景臣的《高祖还乡》，作者就是用一个外在于自己的乡民形象来叙述一件事的前后过程，这就是通常所说的“代言体”。但代言体与代言手法是有差异的，从作品的创作过程来说，二者都运用了作者代人物立言的方式，比如宋元话本的编写者需要为其作品的人物立言，但话本小说肯定不是代言体，乐府诗《陌上桑》的作者要代罗敷“夸夫”立言，《东门行》的作者要为那个愤而为盗的男子立言，也不是代言体，而是代言手法；比较而言，戏剧的作者要从整体上为剧中所有人物立言，而且戏剧就是要以人物的话语作为主要表现手段，这就是代言体。当然，代言体并不只在戏剧中使用，诗词中早己有之，比如诗词中普遍存在的作者个人的“自叙”，以及香草美人式的“代拟”，从表现方式上讲都是代言体，前者的第一人称“我”是真实的作者自己，后者是作者戴着“面具”的抒怀言志。从作品的表达目的来说，这种代言体运用，是为了借人物来抒发作者的情志，实际上是让人物代作者发言，所以人物会带有作者的品格和情感，也会以作者的语言格调来表述。而叙事散曲的代言体运用，并不是为了让人物代作者发言，而是选择这个人物来承担故事叙述的任务，并在执行这个叙述任务的过程中按其形象、性格的特征和逻辑来行动、说话，因此，这个人物就能够有着不同于作者的独立品格和情感，成为一个外在于作者的虚构故事域中的人物形象。
     绾结上述，从代言体的表达作用来说，诗歌的香草美人传统是借所代之人抒发作者的思想感情，深植其中的是作者的情感和意绪；戏曲表演的代言体是用脚色行当来装扮剧中人物，并以各个人物第一人称的曲白承应来展现故事的演进；而叙事散曲则完全是以一个故事人物作为叙述人来展现出事件的演进与过程，其间融合了这个人物的动作交代和情感抒发，以及这个故事叙述中的人物交流与时空变换。由此看来，虽然说“散曲的代言体是散曲能够形成自身特色的因素之一”（李昌集224），但这个因素并不能有针对性地指出叙事散曲不同于诗歌、戏剧的核心性、特质性所在。
     前文提到李泽厚以“有我之境”“无我之境”来论析作者与诗词曲作品内容的关系。如果这个“我”指的是作者，而“有我”“无我”，强调的是诗词曲作品是否直接表露或抒发作者的情感、思想，是否通过自然景物的客观描写来表达作者的情志，那么，散曲恰恰最能体现“无我之境”。其实，诗词曲皆有一个内在于故事的人物“我”，只是“我”的作用各不相同。诗词咏事中的“我”是作者，他来主导诗词的感事而发；散曲叙事中的“我”不是作者，而是故事的主人公，他来主导散曲的故事叙述。诗词重抒情，深植其中的是“我”（作者）的情感和意绪，那么，这个“我”就是作品的抒情主人公；散曲重叙事，既有故事又有叙述人，而且这个叙述人就是故事的主人公，如此则可称之为“叙事主人公”，他是以一个外在于作者的人物形象出现在散曲的故事情境之中的。
     而且，这个叙事主人公的叙述能力也是值得称道的，他在完成一个事件、情节的过程交代的基础上，不但要描写景物、场面，要叙述自己的相貌、动作、话语、心情，还要叙述别人的相貌、动作、话语、心情；既要负责塑造自己的形象，也要负责塑造他人的形象。
     他要叙述自己的动作、心情，如杨果【仙吕·翠裙腰】、王伯成【般涉调·哨遍】《项羽自刎》、孔文卿【南吕·一枝花】《禄山谋反》、乔吉【南吕·梁州第七】《射雁》、董君瑞【般涉调·哨遍】《硬谒》。
     他要叙述其他人物的动作、心情，如奥敦周卿【南吕·一枝花】《远归》、高安道【般涉调·哨遍】《皮匠说谎》、王和卿【大石调·蓦山溪】《闺情》。
     他要叙述其他人物的话语，如马致远【般涉调·耍孩儿】《借马》、关汉卿【双调？新水令】、杜仁杰《庄家不识构阑》、高克礼《燕燕》。
     他还要描述景物、场面，如睢景臣【般涉调·哨遍】《高祖还乡》、高安道【般涉调·哨遍】《嗓淡行院》、无名氏【南吕·骂玉郎过感皇恩采茶歌】《塵兵》。
     由此可见，叙事散曲是在一个故事情境中设置了一个叙事主人公，并以其身份、立场、视角来叙述故事的发展过程。更为重要的是，这个叙事主人公的存在是叙事散曲作为诗词类、曲唱类叙事文学作品、代言体作品的特殊之处，而且是本质性的、核心性的要素。
      
     二、散曲的叙事主人公与元杂剧的主唱人
      
     在叙事文学这条发展线上，我们看到了金元叙事散曲与诗词、小说的区别。另外，在叙事文学这条线上还有稍后跟上散曲脚步的北曲杂剧这种戏剧表演形式，二者在元代相互伴行，共同繁兴，被统称为“元曲”，这一关系引导我们去关注二者的诸多共性因素。
     金末元初时出现的北曲杂剧（通常称之为“元杂剧”）是一种表演伎艺，这是着眼于它呈现故事的脚色扮演体制，而如果着眼于它处理故事的思维和方式，则是一种叙事文学，尤其是其主唱人的曲词。元杂剧的演述体制有一个重要的特征——“一人主唱”。这“一人”是指一个脚色，“一人主唱”，就是指一本元杂剧的曲词只能由一个脚色来负责演唱，要么是正末，要么是正旦。而这个脚色要对应于杂剧故事中的一个人物形象，很多情况下就是故事的主人公，比如关汉卿《窦娥冤》中的正旦是窦娥这个人物，她来主唱全本杂剧的曲词，马致远《汉宫秋》中的正末是汉元帝这个人物，他来主唱全本杂剧的曲词。因此，一本杂剧的全部曲词都是为正末或正旦一人而拟编的，他需要负责一本杂剧的全部曲词演唱，也是这个曲词所呈现的故事的主人公。主唱人在虚构故事域中所处的主人公地位及其需要负责曲词演唱的功用，与散曲的叙事主人公所承担的故事叙述任务是一致的。二者的这种一致，指示着我们看到了他们所唱演的曲词在叙事功用上的诸多相同、相通之处。
     比如，我们发现有不少叙事散曲的叙事主人公是乡民形象，前文所析杜仁杰的《庄家不识构阑》就是以乡民的视角戏谑地描述了勾栏表演的场面，而无名氏的【南吕·骂玉郎过感皇恩采茶歌】《塵兵》则是以乡民的视角叙述了一次战争的场面。
      
     牛羊犹恐他惊散，我子索手不住紧遮拦。恰才见枪刀军马无边岸，吓的我无人处走，走到浅草里听，听罢也向高阜处偷睛看。
     吸力力振动地户天关，吓的我扑扑的胆战心寒。那枪忽地早刺中彪躯，那刀亨地掘倒战马，那汉扑地抢下征鞍。俺牛羊散失，您可甚人马平安。把一座介丘县，生纽做枉死城，却翻做鬼口关。
     败残军受魔障，德胜将马顽犇，子见他歪刺刺赶过饮牛湾。荡的那卒律律红尘遮望眼，振的这滴溜溜红叶落空山。（隋树森，《全元散曲》1678—79）
      
     这首散曲的叙事主人公是“我”，他正在野外放牧牛羊，偶遇一次两军交兵，牛羊被惊散，自己也被惊吓得慌忙钻进浅草里，后来又忍不住爬到高阜处偷看，于是他看到了战争的场面、过程以及结果，在这段曲词中，环境的变化引起了人物的一系列反应，战争的发生引起人物的一系列动作，在此，人物和环境之间的互动即时而紧密。
     在元代散曲中，更为有名的乡民形象来自于睢景臣【般涉调·哨遍】《高祖还乡》，他是刘邦未达时的小伙伴。
      
     社长排门告示，但有的差使无推故。这差使不寻俗，一壁厢纳草也根，一边又要差夫，索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒胡芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆么大户。
     【耍孩儿】瞎王留引定火乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一彪人马到庄门，匹头里几面旗舒：一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠胡芦。
     【五煞】红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服。
     【四】辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一佯妆梳。
     【三】那大汉下的车，众人施礼数，那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉那身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。
     【二】你须身姓刘，您妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。
     【一】春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处，明标着册历，见放着文书。
     【尾】少我的钱，差发内旋拨还；欠我的粟，税粮中私准除。只道刘三，谁肯把你揪捽住？白甚么改了姓更了名唤做汉高祖！（隋树森，《全元散曲》543—45）
      
     刘邦高登帝位，衣锦还乡，“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”，他这首即席唱颂的《大风歌》，就很好地渲染了这场还乡盛会所洋溢的壮怀激烈、意气风发、豪气干云。而睢景臣此曲却以一个乡民的视角给我们提供了刘邦衣锦还乡盛况的另一种解读。这个乡民对这次盛大的迎圣事件抱有一连串的不情愿和不理解，先是对社长的差拨摊排，后是对迎接队伍中同村人郑重其事的姿态，再是对花里胡哨的皇帝仪仗，最后是对摇身一变而为汉高祖的刘三。作品即以乡民视角对这个迎圣事件的陌生化处理，直把刘邦荣归故乡、大展威风的场面，摆弄得荒诞杂乱，戏谑不堪，啼笑皆非。
     这种以乡民的视角对盛大事件、场面（战争、集会、宴乐）的叙述、描写，在元杂剧中随处可见，属于描述场面的惯常手法。比如无名氏《黄鹤楼》第二折以禾俫为主唱人对社火场景的描述：
      
     【叨叨令】那秃二姑在井口上将辘轳儿乞留曲律的搅，瞎伴姐在麦场上将那碓臼儿急并各邦的捣，小厮儿他手拏着鞭杆子他嘶嘶飕飕的哨，那牧童儿便倒骑着个水牛呀呀的叫，一弄儿快活也么哥，一弄儿快活也么哥，正遇着风调雨顺民安乐。（隋树森，《元曲选外编》841）
      
     而更长篇幅的场面描述，则是杨景贤的《西游记》杂剧，它用一折篇幅以村姑为主唱人描述了长安城朝廷官员为国师唐三藏西天取经的送行场面（第六出“村姑演说”）。对于战争打斗的场面描写和过程叙述，元杂剧选用了许多“探子”式人物作为主唱人，他们出场就是为了描述在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子、《存孝打虎》第四折的探子、《飞刀对箭》第三折的探子、《气英布》第四折的探子。当然，“探子”式主唱人物有时也被赋予更明确的身份，如《火烧介子推》第四折的樵夫、《柳毅传书》第二折的电母、《渑池会》第四折的蔺相如、《哭存孝》第三折的莽古歹，等等。兹列尚仲贤《气英布》元刊本第四折探子描述项羽与英布对阵厮杀的场面：
      
     【黄钟】【醉花阴】楚汉争锋竞寰宇，楚项藉难赢敢输。此一阵不寻俗，英布谁如，据慷慨堪推举。
     【喜迁莺】多应敢会兵书，没半霎儿，嗏，出马儿熬翻楚霸主。他那壁古剌刺门旗开处，楚重瞳阵上高呼。无徒，杀人可恕，情理难容，相欺负，厮耻辱。他道我看伊不轻，我负你何辜。
     【出队子】咱这壁先锋前部，会支分，能对付。〈口床〉〈口床〉〈口床〉响飕飕阵上发金镞，唦唦唦各臻臻坡前排士卒，呀呀呀扑剌剌的垓心里骤战驹。
     【刮地风】咚咚咚不待的三声索战鼓，火火火古剌剌两面旗舒，脱脱脱扑剌剌二马相交处，喊震天隅。我子见一来一去，不当不堵，两匹马两个人有如星注。使火尖枪的楚项羽，是他便刺胸脯。
     【四门子】九江王那些儿英雄处，火尖枪轻轻早放过去，两员将各自寻门路。踊彪躯，抡巨毒，虚里着实，实里着虚，厮过谩各自依法度。虚里着实，实里着虚，呵，连天喊举。［……］（徐沁君304—305）
      
     从元杂剧的整个故事来看，村姑、禾俫、探子这些人物并不是杂剧故事的主人公，他们的出现只是为了完成对难以在舞台上表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物。这种配角人物被设置为主唱人，最为有力地表明了元杂剧主唱人乃为叙事而设。需要说明的是，这类人物虽然不是杂剧故事的主人公，但在他主唱的这一套曲词中则肯定是主人公，而且这个主人公在这套曲词中担负了叙事的任务，则亦属于“叙事主人公”。
     当然，那些身为杂剧故事主人公的主唱人更是担负了叙事的任务——
     他要描述故事所发生的环境（景物、场面），如《西厢记》第四本第三折中莺莺送别张生的那段著名景色描写：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”《替杀妻》第一折张千于上坟途中对春色的描绘，《李逵负荆》中李逵下山时对梁山美景作了富有诗人情怀的描述。
     他要叙述事情的经过，如《窦娥冤》第四折窦娥的鬼魂向窦天章讲述她负屈含冤的始末；《西厢记》第五本第三折红娘向郑恒讲述张生下书解围事。
     他要交代自己的外貌、神态，甚至心情。《汉宫秋》第四折、《梧桐雨》第四折都有主唱人大段叙述其心绪的唱词，无此则观众难以明了人物当时的心情。
     他要交代他人的外貌、神态，甚至心情。《抱妆盒》第一折有陈琳对李美人相貌描述，《哭存孝》第二折以邓夫人作为主唱人叙述了李存孝的内心情感，而《隔江斗智》第二折则以孙夫人的视角检阅了刘备的将士：
      
     【普天乐】我则见玳筵前，摆列着英雄辈，一个个精神抖擞，一个个礼度委蛇。那军师有冠世才，堪可称龙德，觑他这道貌非常仙家气，稳称了星履霞衣。待道他是齐管仲多习些战策。待道他是周吕望大减些年纪。待道他是汉张良还广有神机。
     【十二月】看了他［指张飞。笔者注］形容动履，端的是虎将神威。想我那甘宁凌统，比将来似鼠如狸，可知道刘玄重兴汉室，却元来有这班儿文武扶持。
     【尧民哥】呀！我见他［指关羽。笔者注］曲躬躬双手捧金杯，喜孜孜一团儿和气蔼庭闱。不由我不立钦钦奉命谨依随，拚的个醉醺醺满饮不辞推。我今日须也波知周瑜你好没见识，怎不的观时势。（臧晋叔1308—309）
      
     此外，他不但要叙述自己的动作，也要叙述他人的动作。《硃砂担》第三折主唱人东岳太尉对自己动作的交代：“【呆骨朵】我将这唾津儿润破窗儿盼，我探着手将小鬼揪翻，三吊脚捉腰，两个指可便掐眼，只一拳直打的他天灵烂。这一回倒做的我浑身汗”（臧晋叔398—99）。《刘行首》第三折马丹阳对刘行首动作的叙述：“【么篇】他将那头面揪，衣服扯，则见他玉佩狼籍，翠钿零落，云髻歪斜”（臧晋叔1329）。《襄阳会》第二折主唱人王孙有对自己偷盗刘备的卢马的叙述：
      
     【金蕉叶】恰拌上一槽料草，喂饲的十分未饱，悄声儿潜踪蹑脚，我解放了缰绳绊索。（隋树森，《元曲选外编》150）
      
     也有对刘备骑马跳檀溪的动作叙述：
      
     【圣药王】他将那天地祈，呪愿祷，欠彪躯整顿了锦征袍，将玉带兜，金镫挑，三山股摔破了紫藤梢。（刘备做跳过檀溪科）（正末唱）则一跳恰便似飞彩凤，走潜蛟。（《元曲选外编》151）
      
     可见，元杂剧的曲词与叙事散曲一样具有很强的叙事功能，虽说它在杂剧的脚色体系中体现了代言体属性，在杂剧的整体叙述架构中含纳了代言的手法，但其本身却表现出明显的叙事思维和叙事结构。而承担这些曲词叙述的主唱脚色，虽然对应于杂剧故事中的一个人物，却没有守住自己的身份限制和视角限制，他的身份在虚构故事域内外跳来跳去，他的眼睛在剧中人物之间扫来扫去，他所唱演的曲词承担了故事的叙述任务。这些现象充分表明，元杂剧在总体上来说并不是通过人物的对话和动作来推动情节的发展，而是要借助于主唱人的曲词叙述来呈现故事的演进过程，主唱人即以第一人称身份扮演故事中的人物而做代言体的曲唱，但这曲词并不是戏剧体制的展示性演事，而是有情节交代、有叙述人说明的表现性叙事。
     由此分析可见，元杂剧的曲词是为叙事而设的，承担这曲词唱演的主唱人也是为叙事而设的，他对应了杂剧故事中的一个人物，而这个人物作为这段联套曲词的主人公，既要负责曲词的唱演任务，又要承担故事的叙述任务，自然就成为杂剧曲词的“叙事主人公”了。因此，杂剧曲词的主唱人与散曲的叙事主人公一样，“将心理流动与动作的描绘浑融为一体，将抒情与叙事打成一片”（李昌集298），叙述着故事，塑造着自己；不但塑造着自己，而且塑造着他人。
     综上所述，叙事散曲的叙述人与杂剧曲词的主唱人都是叙事主人公，他们唱述的曲词让我们看到了二者在叙事思维、方式上的同质——承担着对事件、场面以及自己与他人的动作、话语、形貌、心情等的叙述任务。二者的这些相同质素，决定了他们各自所在的文本的属性及其亲缘关系。
      
     三、叙事散曲与早期杂剧的剧本形态
      
     叙事散曲与杂剧曲词都是以叙事主人公为立场拟编的曲词，那么二者的不同是什么呢？二者最本质的不同就是杂剧曲词要纳入到一个脚色扮演体制中，而这个脚色扮演体制是元杂剧能归属于戏剧的本质要素。如果搁置这个脚色扮演体制，而单以曲词编写的立场来考虑，则二者都是在一个故事情境中以叙事主人公的立场来拟编的组套体叙事曲词。因此，这些曲词虽然只是推出了叙事主人公来负责曲词的表述，但它们都关联了一个故事情境，其中隐含了虚构故事域中其他人物的言行，这是能够启动叙事主人公相应言行的直接因素，也是叙事主人公所要面对的具体情境。这种呼应关系在元杂剧中是以明确的脚色配置来体现的，而散曲的曲词虽无明确的脚色配置关系来体现，但它以叙事主人公出之，也关联了其他人物的言行及其与叙事主人公言行的承应关系。这种关系状态在关汉卿【双调·新水令】（“楚台云雨会巫峡”）、王和卿【大石调·蓦山溪】《闺情》、高安道【般涉调·哨遍】《皮匠说谎》、王伯成【般涉调·哨遍】《项羽自刎》、马致远的【般涉调？耍孩儿】《借马》、睢景臣【般涉调·哨遍】《高祖还乡》中都有很好的体现。比如王和卿的【大石调·蓦山溪】《闺情》：
      
     冬天易晚，又早黄昏后。修竹小阑干，空倚遍寒生翠袖。萧郎宝马，何处也恣狂游。
     【么篇】人已静，夜将阑，不承望今番又。大抵为人图甚么，况彼各青春年幼。似恁的厮禁持，寻思来白了人头。
     【女寇子】过一期，胜九秋，强拈针线，把一扇鞋儿绣。蓦听的马嘶人语，不甫能盼的他来到，他却又早醺醺的带酒。
     【好观音】枉了教人深闺候，疏狂性惯纵的来自由。不承望今番做的漏斗，衣纽儿尚然不曾扣。等的他酒醒时将他来都明透。
     【雁过南楼煞】问着时节只办的摆手，骂着时节永不开口。我将你耳朵儿揪，你可也共谁人两个欢偶。我将你锦片也似前程，花朵儿身躯，遥望着梅梢上月牙儿咒。（隋树森，《全元散曲》47—48）
      
     此散曲的叙事主人公是一名女子，夫君恣游未归，致使她夜中深闺无聊苦等，由怨生恨。“蓦听的马嘶人语”——夫君归来，这立刻引动了女子一连串的动作、言语反应，先是“问”，后是“骂”，再是“揪耳朵”。但叙事主人公的这一连串言行反应，乃是那个夫君的晚归引起的，而女子的这些打骂言行，也必有那个夫君的言行来应和，所以叙事主人公才会说：“问着时节只办的摆手，骂着时节永不开口。我将你耳朵儿揪，［……］”。这其间应该有配角人物的话语、动作来承应。如此曲词表述，如果放在杂剧的脚色配合关系中，并不违碍。
     正如上述例证所示，叙事主人公的曲词，一般会隐含着其他一个或数个人物来配合着它的表述，并承应着叙事主人公的动作、心情、话语的变化过程。
     那么，杂剧曲词的叙事主人公与剧中其他人物又是如何配合的呢？他所负责的曲词表述在脚色行当体系中又是怎样的使用情况呢？
     元杂剧作为戏剧的本质要素是脚色扮演体制，它所拥有的脚色行当体系，其本质内涵就是脚色配合关系。在这一点上，杂剧曲词就与叙事散曲不同了，因为元杂剧是用脚色行当体系来体现故事叙述的代言体属性的。那么，元杂剧的配角人物与主唱人的功能配合关系是怎样的呢？按照戏剧的一般原则，元杂剧应当通过剧中人物的对话和动作来推动故事的进展，需要主唱人与其他配角人物共同完成叙事任务。然而这种认识并不完全符合元杂剧演述体制的实际情况。
     对于一部元杂剧作品来说，讲述一个故事是其最基本的目的，各种伎艺表现手段都需含纳、融合在这个故事演述的架构之中。这个叙事任务本应由剧中所有脚色共同承担的，但元杂剧“一人主唱”的体制限制了其他脚色的叙事能力的发展，而突出了主唱人的叙事功能及其在杂剧故事演述中的地位（徐大军249）。主唱人需要担负起叙述情节、描述场面的任务，也需要担负起交代自己或他人动作、心情和相貌的任务，而其他脚色的作用就是配合主唱人把叙事性的曲词表述出来。那么，如何配合呢？金圣叹在《水浒传》第三十三回的回前评中对此有过一个简洁明了的表述：元杂剧体制是“每一篇为四折，每折止用一人独唱，而同场诸人，仅以科白从旁挑动、承接之”（543）。配角人物的“从旁挑动、承接”，就是为了让主唱人的曲词表述出来，完成杂剧曲词的叙事任务。比如尚仲贤《单鞭夺槊》第四折以探子报告的形式向徐茂公讲述了李世民与单雄信的激烈打斗过程，徐茂公这个角色人物的任务就是反复地用“你慢慢地说一遍咱”“端的是谁输谁赢，再说一遍”之类的话语，来“从旁挑动、承接”探子的曲词叙述，而并不是要用探子的言行来激发出徐茂公的一系列动作、话语，徐茂公也没有起到推动故事情节演进的作用。前文提及那些描述战争、集会场面的探子式人物的曲词皆是如此方式的呈现，这就是元杂剧主唱人与剧中其他人物相互配合以成曲词叙事的典型例子。
     当然，上面这些例证作品是元杂剧经过了后世编辑改订后的阅读本的表现，“元刊杂剧三十种”则是元代艺人使用的演出本，更接近于元杂剧的文本原貌，比如元刊本《气英布》第四折只有正末扮演探子唱叙英布、项羽的战斗场面，全无配角人物的宾白承应（详见上文），如果艺人使用这个本子，则需要像《单鞭夺槊》那样安排其他脚色人物来承应探子的这些唱词叙述，比如明本就添加了张良这个人物来对探子的曲词予以挑动和承接。但也正是因为主唱人的曲词需要配角人物来挑动或承接，有时候配角人物的添加，就是简单地为了完成这个任务而颇显生硬凑合，也因而导致了配角人物用来承应主唱人的宾白常常不合逻辑。比如《单刀会》要在关羽出场前交代其大智大勇的英雄形象，于是第一折、第二折安排了乔国老和司马徽为主唱人叙述了关羽的大大小小英雄业绩。以第一折为例，元刊本设定的配角人物是“驾”和“外末”，对应的人物是东吴的孙权、鲁肃，主唱人乔国老的唱词是诉说关羽的功业，以劝说孙权不要对关羽轻举妄动而招惹祸端，其间有这么一段人物承应：
      
     （等云了）（正末唱）
     【那吒令】收西川白帝城，把周瑜送了。汉江边张翼德，把尸灵挡着。船头上把鲁大夫，险几乎间唬倒。将西蜀地面争，关将军听的又闹，敢乱下风雹。
     （外末云住）（正末云）你道关将军会甚的。（唱）
     【鹊踏枝】他诛文丑骋粗躁，刺颜良显英豪，向百万军中，将首级轻枭。那赤壁时相看的是好。［……］（徐沁君60）
      
     【那吒令】曲词前有“等云了”三字，意指主唱人乔国老需要等候配角人物的宾白挑动之后，才可进行【那吒令】曲词的唱演，但此处并未标明具体哪个配角人物来承担这个宾白挑动的任务；如果根据下文的“外末云住”，则知此处承担这个宾白挑动任务的应是鲁肃，明本即把第一折挑动、承接乔国老唱词的人物统一为鲁肃了，那么，按照鲁肃在明本此折中挑动乔国老唱词的套路，元刊本“等云了”处就应是“收西川一事，我不得知，你试说一遍”之类的宾白。但根据曲词中“船头上把鲁大夫，险几乎间唬倒”一句，可知鲁肃是参加了收西川一战的，那么鲁肃又如何能说出“收西川一事，我不得知”这句话呢？因为这明显与乔国老所唱曲词的内容相矛盾。而且，该剧中这种人物承应的不合逻辑并非个例，比如明本第一折中鲁肃说关羽兵微将寡，乔国老与之有这样一段对话：
      
     【油葫芦】你道他弟兄虽多兵将少。（云）大夫，你知博望烧屯那一事么？（鲁云）小官不知，老相公试说者。（末唱）［……］（隋树森，《元曲选外编》59）
      
     就历史实际或故事逻辑而言，鲁肃作为与蜀军对阵的一个东吴军事首领，不知关羽的英雄业绩是不可能的。据此而知，剧中鲁肃的“小官不知，老相公试说者”之语，完全是从故事叙述设置出发，以便挑动主唱人乔国老叙述出关羽的英雄业绩来。于是以这种不合人物身份和历史逻辑的方式，乔国老就完成了杂剧故事的叙述任务，向观众叙述了“隔江斗智”“赤壁之战”“取西川”“诛文丑”“斩颜良”等情节，而且乔国老作为东吴重臣，不但扬他人志气，灭自己威风，还在政治立场上站在蜀汉一边，表现出浓厚的蜀汉意识。对于这种配角宾白与主唱人曲词间的生硬配合现象，如果我们了解到元杂剧主唱人与配角人物间的挑动、承接关系，就能认识、理解这种宾白承应的不合逻辑乃是艺人演出时根据杂剧的脚色配合套路而生硬添加所致。
     由此可见，元杂剧中配角人物的宾白设置起到了辅助、配合主唱人曲词演述的作用，基本的方式就是以少量简单的话语来挑动、承接主唱人的曲词。所以，李开先《词谑》在指出郑德辉《王粲登楼》“白处太繁”时有言：“词外承上起下，一切应答言语，谓之白”（297）。意指宾白的作用是勾联曲词的，不必太繁琐；而李渔则认为：“北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者”（61）。李渔的这一认识就是基于主唱人的曲词承担了整折甚至整剧绝大部分的故事叙述，而宾白尤其是配角人物的宾白只能从旁对主唱人的曲词予以承接勾连。元杂剧的这一脚色配合体制，从根本上限制了宾白的发展，从而也强调了杂剧曲词的叙述作用，以及主唱人的叙述功能及其在杂剧故事叙述中的重要地位。所以说，元杂剧主要是依靠主唱人的曲词叙述、描摹来呈现故事的，并非是由脚色人物共同的话语、动作来完成故事的叙述；而叙事主人公的曲词与杂剧脚色扮演体制的关系，就是把叙事主人公的曲词纳入到这个脚色扮演体制中，让一些配角人物来挑动、承接叙事主人公的曲词，以达成叙事主人公的曲词叙述目标。
     杂剧曲词的主唱人关联着脚色配合关系，散曲的叙事主人公也关联了他与其他人物之间潜隐的互动关系，并由此构建了一个与杂剧曲词同样的多人共存、互相关联的戏剧场境。因此，这两类叙事主人公的曲词，虽然表面上是一人独唱的情境，但这一人独唱的情境却暗含着另一个人物的存在，只是散曲没有纳入脚色体制中，这个配角人物不出现；剧曲明确要纳入脚色体制中，这个配角人物会出现。而且杂剧中出现的这个配角人物，其作用是挑起或承接叙事主人公的曲词，而不是相反。
     所以说，叙事主人公的曲词（包括叙事散曲、杂剧曲词），如果有杂剧伎艺的脚色配合关系，就是在一个故事情境中以正末或正旦的立场表述出来，成为杂剧的一部分，如此则具有了剧曲的属性；如果没有杂剧伎艺的脚色配合关系，就只是在一个故事情境中以叙事主人公的立场表述出来，如此则具有了叙事散曲的属性。
     但在戏曲史的发展线上，剧曲、散曲之分，只是考虑到了曲词在伎艺表演中的不同使用场境，这是现代学术观念为区别二者所属文本的说法，而在元代的曲观念中则把二者统称为“曲”。“曲”在元代是一个表达手段，人们编撰小令、套数、杂剧曲词甚或诸宫调等都是用“曲”来写作。杂剧曲词，是在一个故事情境中以正末或正旦的立场来拟编曲词。叙事散曲，是在一个故事情境中以叙事主人公的立场来拟编曲词。二者的本质区别在于有无脚色配合关系。[2]如果没有脚色行当体系，它们都是需要作者在一个故事的情境中、以叙事主人公的立场来拟编叙事性质的曲词，即任中敏所说的那样：“为欲极情尽致之故，乃或将所写情致，引为自己所有，现身说法，如其人之口吻以描摹之；或明为他人之情致，则自己退居旁观地位，以唱叹出之，以调侃出之”（1071）。由此可见，无论是叙事散曲，还是杂剧曲词，这些叙事主人公立场的曲词，其本身并没有体制上的鸿沟或超越，所以，赵义山认为：“散曲套数与杂剧套数是同一种套曲体式，并非散曲套数不同杂剧套数，还需要‘变化’一下才能为杂剧使用”，因此，不是“散曲套数化为杂剧套数”，而应当是“散曲套数为杂剧所借用”（147）。可以说，如果没有脚色行当体系，杂剧曲词仍是叙事主人公立场的散曲，只是在元杂剧的脚色行当体系中，这个叙事主人公立场的散曲被付于其中的正末或正旦了；而且需要说明的是，这个脚色行当体系原本属于伎艺领域的表述手段。
     元杂剧作为一种表演伎艺，其脚色扮演体制是因伎艺而生成，为伎艺而存在的。当这种脚色扮演体制还没有成为书面文体因素的时候，它就只是伎艺领域的伎艺因素，是艺人们必备的艺能——艺人要熟悉脚色行当的功能，要清楚脚色行当的配合关系，要熟悉伎艺表演的程式格套，如此他们就可以根据故事内容进行口头创作。现在有人推定某一书面文本为剧本之后，便会按照后世文体意义上的剧本体制来补充、改编它（如对《诗经》作品、乐府诗、敦煌曲子词的属性认定及内容补充），但在作为表演伎艺的杂剧领域，尤其是早期，这个工作环节是在伎艺领域内由艺人来完成的，艺人们会在自己熟悉的杂剧脚色行当体系中来使用这些叙事主人公的曲词，而不是由书面编写的文本作品来呈现、提供给艺人们来遵照表演。也就是说，配置脚色行当诸如此类的伎艺因素并不是书面领域的曲词编写的任务，至少在金元杂剧发展的早期是如此。
     而在书面领域，编写者只是在一个故事情境中以叙事主人公的立场来拟编曲词，至于这个曲词如何放在脚色行当体系中，让哪个配角人物来挑动、承接它的表述，那是伎艺领域里艺人们的事，他们会在杂剧表演的脚色行当体系中来使用这些叙事主人公的曲词的。[3]所以，王骥德说：“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之填词”（148）。此语点出了元杂剧的一种创作程式：艺人提供情节架构，文人据其情境拟编曲词。如果元代杂剧曲词是按照这样的创作程序而来的，那么，这与叙事散曲编写的构思程式是一致的。作者在编写叙事散曲时，也需要心中先有一个情节架构，然后在这个情节架构所提供的故事情境中设置一个叙事主人公，并按照这个叙事主人公的立场来拟编曲词。在这个问题上，本文开头所引清人梁廷枏“作曲之始，不过止被之管弦，后且饰以优孟”之言也给我们很好的提示，可有两种理解：其一，从编写者与表演者的分开关系来看，曲词的编写者只按曲词的编写规范来创作，只考虑它如何歌唱即可，至于这曲词如何被脚色扮演，那是伎艺领域的事；其二，从元杂剧脚色扮演方式的生成来看，起初的曲词编写，只是为了歌唱表演，即“被之管弦”，后来添加了脚色扮演方式，以作为曲词演唱活动的辅助手段，即“饰以优孟”，于是便有了元杂剧这种戏剧表演形态。但无论哪一种理解，都是说，书面领域负责曲词的编写，而伎艺领域负责脚色配合关系的安排，如此才会有元杂剧脚色扮演体制的曲唱表演。
     叙事散曲、杂剧曲词共有的这种文本属性和编写情况也提示我们，早期杂剧剧本的编写就如叙事散曲一样，作者是以叙事主人公为立场来拟编曲词，之后的发展情况是：在伎艺领域，曲词被艺人纳入到脚色行当体系中来使用，或是曲词的唱演活动借用了脚色扮演体制来予以辅助、配合，于是便有了“一人主唱”体制的杂剧表演；而在书面领域，脚色扮演体制渐被落实于书面表述体例中，成为书面编写的一种表述方式，于是出现了具有元杂剧脚色体制因素的文本编写，出现了具有戏剧文体意义的杂剧剧本，这个过程是渐进而漫长的，其间的推动因素是累积而混杂的，但核心轴线是编写者在书面领域的文本编写立场上对伎艺领域脚色扮演体制的文本化。散曲作为一种表述手段，它被纳入、吸收到元杂剧的脚色扮演体制中来使用，才能成为元杂剧的伎艺表演或书面编写的一个成分，才能进入元杂剧的伎艺表演或书面编写的发展轨道。在这种情况下，散曲才具有了刘永济所说的“诗余之流衍，而戏曲之本基”（1）的戏曲史意义。因此，笔者认为金元杂剧的早期剧本，应该就是与组套体叙事散曲相类的文本形态，它承续了宋代就已出现的书面编写的“杂剧词”，[4]而不是《元曲选》那样的阅读本形态，也不是《元刊杂剧三十种》那样的艺人演出本形态。这个问题还需要、也值得再做进一步的探讨。
      
     注释：
     [1]周贻白认为：“元代散曲的撰作，实在使用北曲作杂剧之前。”赵义山指出：“从元明有关文献对散曲与杂剧的记载来看，是散曲的兴起在前而杂剧的兴起在后的”，“从现存之早期散曲与杂剧文献来看，也是北（散）曲在前，北曲杂剧在后的。”而李昌集则确定套数（散曲形式之一）在金代已相当成熟：“从金代诸宫调中大量采用这种形式这一事实，完全可以断定：套数在金代已经产生并相当成熟，至迟在董《西厢》时期（金章宗时），套数在曲艺中已相当流行。”参见周贻白：《中国戏曲发展史纲要》（上海：上海古籍出版社，1979年）149；赵义山：《元散曲通论（修订本）》（上海：上海古籍出版社，2004年）143、145；李昌集：《中国古代散曲史》（上海：华东师范大学出版社，1991年）54。
     [2]任中敏《散曲之研究》指出：“散曲二字，自来对剧曲而言。［……］然则欲为散曲下一定义，或者曰：凡不须有科白之曲，谓之散曲，当较为妥帖矣。”此语又见其《散曲概论·名称第三》。参见任中敏：《散曲研究》（金溪辑校。南京：凤凰出版社，2013年）7；任中敏：《散曲丛刊》（曹明升点校。南京：凤凰出版社，2013年）1042。
     [3]李渔《闲情偶寄·词曲部》论及元杂剧宾白时认为，元人北曲“初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设”。明代臧晋叔《元曲选序》也提及一种相类的说法：“主司所定题目外，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”参见李渔：《闲情偶寄》（上海：上海古籍出版社，2000年）61；臧晋叔编：《元曲选》（北京：中华书局，1989年）3。
     [4]郑振铎《中国俗文学史》第一章谈到宋代瓦子里流行的“俗文学”种类繁杂，于“小说”等外，又有唱赚、杂剧词、转踏等；又在第七章《宋金的杂剧词》指出：“在杂剧词中大约以大曲为最多，实际上恐怕最大多数是歌词，而不是什么有戏剧性的东西。”任中敏《词曲通义》从音乐表演方式着眼，将词体分为散词、联章词、大遍、成套词和杂剧词五种，吴丈蜀《词学概说》谈及词的体裁时取用了任中敏的说法，并解释杂剧词“有用法曲的，有用大曲的，也有用诸宫调的，没有专为配合杂剧演唱的独立的杂剧词”。参见郑振铎：《中国俗文学史》（北京：商务印书馆，2005）11、245；任中敏：《词曲通义》（上海：上海商务印书馆，1931年）6—7；吴丈蜀：《词学概说》（北京：中华书局，2009年）39—42。
      
     参考文献：
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     （4）李渔：《闲情偶寄》。上海：上海古籍出版社，2000年。［Li，Yu．Casual Expressions of Idle Feelings．Shanghai：Shanghai Ancient Books Publishing House，2000．］
     （5）李泽厚：《美的历程》。北京：三联书店，2009年。［Li，Zehou．The Path of Beauty．Beijing：SDX Joint Publishing Company，2009．］
     （6）梁廷枏：“藤花亭曲话”，《中国古典戏曲论著集成》（八）。北京：中国戏剧出版社，1959年。［Liang，Tingnan．“Drama Commentaries from the Cane Flower Pavilion．”Collected Critical Works on Ancient Chinese Drama．Vol．8．Beijing：China Drama Press，1959．］
     （7）刘永济：“元人散曲选序论”，《元人散曲选》。上海：上海古籍出版社，1981年。［Liu，Yongji．“Preface．”Selected Sanqu of the Yuan Dynasty．Shanghai：Shanghai Ancient Books Publishing House，1981．］
     （8）浦安迪：《中国叙事学》。北京：北京大学出版社，1996年。［Plaks，Andrew H．．Chinese Narrative．Beijing：Peking University Press，1996．］
     （9）任中敏：“散曲概论”，《散曲丛刊》，曹明升点校。南京：凤凰出版社，2013年。［Ren，Zhongmin．“Introduction to Sanqu．”The Collected Works on Sanqu．Ed．Cao Ming sheng．Nanjing：Phoenix Publishing House，2013．］
     （10）隋树森编：《全元散曲》。北京：中华书局，1964年。［Sui，Shusen，ed．Complete Sanqu of the Yuan Dynasty．Beijing：Zhonghua Book Company，1964．］——：《元曲选外编》。北京：中华书局，1996年。［---．Additional Works of Selected Dramas of the Yuan Dynasty．Beijing：Zhonghua Book Company，1996．］
     （11）王骥德：“曲律”，《中国古典戏曲论著集成》（四）。北京：中国戏剧出版社，1959年。［Wang，Jide．“Principles of Opera Writing．”Collected Critical Works on Ancient Chinese Drama．Vol．4．Beijing：China Drama Publishing House，1959．］
     （12）徐大军：《中国古代小说与戏曲关系史》。北京：人民文学出版社，2010年。［Xu，Dajun．A History of the Relationship between Chinese Ancient Novel and Drama．Beijing：People’s Literature Publishing House，2010．］
     （13）徐沁君：《新校元刊杂剧三十种》。北京：中华书局，1980年。［Xu，Qinjun．Newly Annotated Thirty Yuan-Dynasty Zaju Plays．Beijing：Zhonghua Book Company，1980．］
     （14）臧晋叔编：《元曲选》。北京：中华书局，1989年。［Zang，Jinshu，ed．Selected Dramas of the Yuan Dynasty．Beijing：Zhonghua Book Company，1989．］
     （15）赵义山：《元散曲通论》。上海：上海古籍出版社，2004年。［Zhao，Yishan．Introduction to Sanqu of the Yuan Dynasty．Shanghai：Shanghai Ancient Books Publishing House，2004．］
      
     作者简介：徐大军，文学博士，杭州师范大学人文学院教授，主要从事中国古代小说戏曲研究。通讯地址：杭州师范大学人文学院，邮政编码：311121，电子邮箱：xudajun@263.net。本文为国家社科基金重大项目“古本散曲集成”［项目编号：15ZDB074］、国家社科基金一般项目“宋元通俗叙事文体与故事讲唱形态的文本化研究”［项目编号：14BZW066］的阶段性成果。
      
     原载《文艺理论研究》2017年第5期
    
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