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二、文术通文道 诸子的“道术之辨”着眼于天地万物，由天地万物推衍到诗文，是古代文论的自然理路。比如朱绂《刻名家诗法汇编题辞》：“世道变诗道亦从而变，诗变而诗法生焉。”(11)《师友诗传录》载王士祯语：“天道由质而趋文，人道由约而趋盈，诗道由雅而趋靡。”庞垲《诗义固说》云：“天地之道，一闢一翕；诗文之道，一开一合。”徐增《而庵诗话》云：“天地之气，日趋于薄；诗人之习，日就于容易便利。”即是由“天道”推及“人道”进而推及“诗道”的思维理路。这样，诸子对于天地万物“道”与“术”关系的认识自然也适应于“文道”与“文术”的关系。 我们首先以刘勰的《文心雕龙》为例来谈这个问题。作为体大思精的文论著作，它既谈“文道”也谈“文术”。《文心雕龙》有“原道篇”，也有“总术篇”。在刘勰看来，“文道”与天地万物之道并生，天地万物之道自然而然，文学之道也自然而然。刘勰由天地之道推演出人道和文道，这一推演路向似乎也成了古代文论的常例。刘勰说，圣人创立经典，是“原道心”而设立教化。基于“道心”、“明道”的言辞能鼓动天下，可以广泛使用而无障碍，生命力长久而不衰竭，因为这是“道之文”(《文心雕龙·原道篇》)。刘勰这里说明了“文道”对“文术”(即“言辞”)的决定作用，基于“文道”的“文术”才能生命之树长青。刘勰认为，“道”是看不到摸不着的，而具体的言辞(文术)则可知可感，所谓“天道难闻”、“文章可见”(《文心雕龙·征圣篇》)。刘勰认为，圣人之道恒久不刊，影响至广至深，可以深入人的精神、文章的精魂，所谓“洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”(《文心雕龙·宗经篇》)同时，刘勰也特别注重对“文术”的探讨，他认为写文章要“研术”，要“晓术”： 是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧傥来，虽前驱有功，而后援难继；少既无以相接，多亦不知所删，乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎!若夫善奕之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会；因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。(《文心雕龙·总术篇》) 刘勰认为，写文章“有术有门”，“执术”的话就能驾驭全篇，“按部整伍，以待情会，因时顺机”，写出好的文章；相反，“弃术”的话即使写出好文章也碰运气，情不会，机不顺。刘勰这是从大体上谈“文术”，具体到构思养心、遣词造句、篇章布局、用事偶对等等，又有许多更具体的“术”，所以《文心雕龙》许多篇目都谈“术”，如“驭文之首术”、“秉心养术”、“心总要术”(《文心雕龙·神思篇》)、“文变殊术”(《文心雕龙·定势篇》)、“心术既形”(《文心雕龙·情采篇》)、“兹术或违”(《文心雕龙·风骨篇》)、“心术之动远矣”(《文心雕龙·隐秀篇》)、“术不素定”(《文心雕龙·熔裁篇》)、“斯术既形”(《文心雕龙·知音篇》)、“文武之术”(《文心雕龙·程器篇》)、“智术而已”(《文心雕龙·序志篇》)等等。 《文心雕龙》不仅谈“文道”也谈“文术”，更注重谈两者的关系。文学的不同层面、不同问题上又有不同的道术本末关系，比如刘勰讲“通变之术”：“夫设文之体有常，变文之数无方。”各式文体如诗、赋、书、记，“名理相因”，这是文体的“常”与“道”，这是不变的东西；但是文章的“文辞气力”，是变化多端，而且是变化无穷的。所以写作的“通变之术”，既要持守文体不变之体，又要参酌文体变化之方，这样文学才有无限宽广的道路，也才有永不枯竭的源泉：“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍途，非文理之数尽，乃通变之术疏耳。”(《文心雕龙·通变篇》)又如讲“附会之术”，就是要“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。”也即现代文学理论所谓的结构艺术。一篇文章，思绪纷杂，如何才能使之统合归一呢?刘勰认为，关键在于“总纲领”：“是以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致；使众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无棼丝之乱。扶阳而出条，顺阴而藏迹，首尾周密，表里一体：此附会之术也。”(《文心雕龙·附会篇》)总之，在刘勰看来，“文道”和“文术”是紧密相联的，是“一”与“万”、根本与枝叶、源与流的关系，光讲“文道”不讲“文术”不行，离开“文道”只讲“文术”也不行。 《文心雕龙》之外，后世其他文论也关注文学的道术关系。比如《原诗》其中有“诗道论”：“诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。”(《原诗·内篇》)“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云：‘天道十年而一变。’此理也，亦势也，无事无物不然；宁独诗之一道，胶固而不变乎?”(《原诗·内篇》)朱东润评之：“深源于正变盛衰之所以然。”(12)也就是说，《原诗》对于诗歌发展的道理作了深入的探究。同时，《原诗》还提到“理、事、情”，这是作诗的技术层面问题。也就是说，《原诗》注重“诗道”与“诗术”的统一。历代文论有大量论述从字法、句法、篇法、平仄、用韵到手法等方面的内容。这些看似零碎松散的论述背后，却隐含着作者带有根本性的文学理念和学术思想。也就是说，“文术”背后有“文道”在，根本的“文道”决定着具体的“文术”。 比如蔡钧《诗法指南》，这是一本专门指导科考的学习指导书，因此所讲内容可操作性很强，也就是说，“术”的成份更多。其中设有“总论”一卷，这是全书的根本思想所在，收集了历代诗话中关于诗学本体论的重要论述。比如收录了沈德潜论诗的一段妙论：“诗不可无法，乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应、承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何彼处应如何，则死法矣。试看天地间，水流自行，云生自起，何处更著得死法。”(《诗学指南》卷一)(13)，这是谈诗学的一个根本原则，诗要有法但又不要死法，是诗之“道”。《诗学指南》又设有“相题”、“立意”、“练句”、“练字”、“警句”、“用事”、“含蓄”、“夺胎”、“翻案”、“押韵”、“构思”等纲目。(14)这些形式层面的艺术讲究，是讲如何具体贯彻落实“道”的，都属于“术”的层面。同时，“道”与“术”又不是绝然判别，而是你中有我、我中有你的关系。结合具体的论述，我们更能看出这一特点。比如书中引用顾小谢的观点：“作诗须简练”，这是诗学之“道”，而如何把诗之“道”落到实处呢?这就要诗之“术”。顾小谢以杜审言《和康五望月有怀诗》和张九龄《望月怀远》作了具体分析： 必简(杜审言)作较之曲江，尤为简练。如曲江(张九龄)“海上生明月，天涯共此时”两句，必简则用“明月高秋迥”一句，言明月至高秋，而迥则无处不照。练一字可省却“天涯共此时”一句矣。曲江“情人怨遥夜，竟夕起相思”两句，必简则用“愁人独夜看”一句，言愁人于月夜独看，则无时不想，练一“愁”字可省却“竟夕起相思”一句矣。所谓练字法也不特此也，即如“海上生明月”五字，止说得明月至。必简“明月高秋”四字内又添入“高秋”二字，使多一层景象矣。如“怨遥夜”、“起相思”六字，止说得怨字，至必简“独夜看”三字内又添入“看”字，便多一层人情矣。所以必简三四两句尚有余力，摹写愁人比拟口气，而曲江五六止好抵必简五六，无暇再发余意也。(《诗学指南》卷一)。(15) 今天的人们显然更喜欢张九龄的“海上生明月，天涯共此时”。顾小谢，清乾隆年间苏州人，与赵执信多有交往。今天我们也不赞同他的审美观念。但就诗歌简练来说，顾小谢的观点是对的，杜审言的《和康五望月有怀诗》的确比张九龄《望月怀远》更简练，内涵也更丰富。顾小谢的解说，具体到一个字的如何使用及其效果，这就落实到具体的诗之“术”了。同时我们可想见，读者读这段文字，不仅知道了如何使用一字一句，也同时体悟到了“作诗须简练”的“诗道”。所以从这个层面来说，《诗学指南》一书尽管“术”的成份更多，但同时又是术中有道，道中有术，道术结合。 又比如，“虚实结合”是古代文论的重要命题，这是“道”，但如何做到“虚实结合”呢?特别是就具体诗体而言，何处用实字?何处用虚字?这就是“术”了。我们来看清人黄培芳的一段诗话： 钱萚石先生论七律之法，三四起处宜用实字接，方不虚弱，此处间用虚字接则五六务必用实接矣。若四句俱虚接每至靡弱不振，又最要在第七句得力，在提振得起。尝拈老杜《秋兴》“鱼龙寂寞秋江冷”句为法，谓其沉顿而出，收摄而挥斥也。(《香石诗话》卷一)(16) 钱萚石即钱载，他具体要求七律诗何处用实字，何处用虚字，这就是诗之“术”，而“术”的背后有诗之“道”在，此“道”即“虚实结合”。 历代文论所谈的文道文术、诗道诗术，就其问题视野和思维向度而言，仍然在先秦诸子“道术之辨”的视野和向度之内，是先秦诸子“道术之辨”在文学领域的具体运用而已。正如黄子云《野鸿诗的》所说： 诗犹一太极也，阴阳万物于此而生生，变化无穷焉。故一题有一义，一章有一格，一句有一法；虽一而至什，什而至千百，毋沿袭，毋雷同。如天之生人，亿万耳目口鼻，方寸间自无有毫发之相似者，究其故，一本之太极也。太极诚也，真实无伪也。诗不外乎情事景物，情事景物要不离乎真实无伪。一日有一日之情，有一日之景，作诗者若能随境兴怀，因题著句，则固景无不真，情无不诚矣；不真不诚，下笔安能变易而不穷?(17) “太极”、“阴阳”云云，说的是“诗道”，而“一题有一义”、“一章有一格”、“一句有一法”云云，说的则是“诗之术”了。“诗道”与“诗之术”的关系就是“一”与“千百”的关系。 (责任编辑：admin) |