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刘勇强
笔者曾在《神怪小说创作的精神桎梏与解套策略》一文中指出，尽管神怪小说及相关描写如此普遍，其发展却始终处于一种被压抑的文化环境中，其重压不仅集中体现在“子不语怪力乱神”这一精神桎梏上，也体现在对神怪小说的种种艺术偏见与误解中[1]。该文集中分析神怪小说所承受的思想文化压力，而艺术上的歧视则在文学内部为神怪小说的创作与发展又增添了重重压力。胪陈种种偏见与误解，意在从这一特殊侧面反观神怪小说艺术思维的特点。
一、荒诞无稽：对神怪描写思想内涵的否定与自辩
刘知幾在《史通·杂述》中站在历史叙述的立场，批评一些“逸事”类作品“真伪不别，是非相乱”，这是很可以理解的，但攻击郭宪《洞冥记》、王嘉《拾遗记》之类的神怪小说“全构虚辞，用惊愚俗，此其为弊之甚者也”[2]（P275），显然多少有些越位。因为此类著作原本就不同于历史叙述，如果将其坐实，那也是误读的结果，与写作者和文体无直接关系。但刘知幾在对小说中神怪描写否定时，“荒诞无稽”、“荒诞不经”用词最多，认为这类描写虚妄离奇，无从考证，有违情理。
实际上，很多神怪小说都受到过如此批评。如胡应麟《少室山房笔丛》之《四部正讹下》称：“《神异经》、《十洲记》，俱题东方朔撰，悉假托也，其事实诡诞亡论，即西汉人文章，有此类乎？”[3]（P416）吴自牧《梦粱录》卷十二载：“按：《越王外传》云：‘越王赐大夫种死，葬于西山之下。一年，子胥从海上穿山胁而持种去，与之俱浮于海。故前潮水潘侯者，伍子胥也；后重水者，大夫种也。’恐此说荒诞无稽，不敢信。”[4]（P232）
《四库全书总目》对《酉阳杂俎》所作提要言：“其书多诡怪不经之谈、荒渺无稽之物，而遗文秘籍亦往往错出其中，故论者虽病其浮夸而不能不相征引。自唐以来推为小说之翘楚，莫或废也。”[5]（P1214）《四库全书总目》虽然肯定了《酉阳杂俎》的价值与地位，但对其中的神怪内容显然是不以为然的。在对祝允明《志怪录》一书的提要中，《四库全书总目》还批评此书“皆怪诞不经之事。观所著《野记》诸书，记人事尚多不实，则说鬼者可知矣”。陆以湉《冷庐杂志》批评《聊斋志异》：“蒲氏书固雅令，然其描绘狐鬼，多属寓言，荒诞浮华，奚裨后学？”[6]（P300）顾炎武《日知录》卷十九说：“若夫怪力乱神之事，无稽之言，剿袭之说，谀佞之文，若此者，有损于己，无益于人，多一篇，多一篇之损矣。”[7]（P1）
以上诸条语录，或针对具体作品，或针对整体特性，对神怪小说的“荒诞无稽”都加以了否定。而这种否定到了近代达到高潮。对此，有论者指出：“中国人之好鬼神，殆其天性，古语怪小说，势力每居优胜。如荒诞无稽之《封神榜》，语其文，无足取也；征其义，又无足取也。”[8]（P84）“惟自来小说，感人者多，益人者寡，非奸盗邪淫之纵恶，即神仙鬼怪之荒唐。”[9]（P1122）当然，对神怪小说的肯定，往往也是以所谓“荒诞无稽”为起点。如郭宪在《汉武洞冥记序》中针对“或言浮诞，非政声所同”的观点，就声称“古曩余事，不可得而弃，况汉武帝明俊特异之主，东方朔因滑稽浮诞以匡谏，洞心于道教，使冥迹之奥，昭然显著”，提出“因滑稽浮诞以匡谏”的主张[10]（P34）。后世很多神怪小说的序跋或评论，也经常从神怪描写的功能上肯定此类作品的意义。如纪昀在《阅微草堂笔记·滦阳消夏录六》即认定其作品的叙事“虽语颇荒诞，似出寓言；然神道设教，使人知畏，亦警世之苦心，未可绳以妄语戒也。”[11]（P83）
其实，对于“荒诞无稽”的评论，有时并无固定不变的标准或可以明辨贯通的道理。如《红楼梦》第十六回“秦鲸卿夭逝黄泉路”叙秦钟临死前鬼判持牌来索命，甲戌本侧批先说：“看至此一句令人失望，再看至后面数语，方知作者故意借世俗愚谈愚论设譬，喝醒天下迷人，翻成千古未见之奇文奇笔。”[12]（P270）此本夹批又说：“然游戏笔墨一至于此，真可压倒古今小说。这才算是小说。”[12]（P270）庚辰本眉批则说：“《石头记》一部中皆是近情近理必有之事，必有之言。又如此等荒唐不经之谈，间亦有之，是作者故意游戏之笔，聊以破色取笑，非如别书认真说鬼话也。”[12]（P270）从这几条批语我们可以看到，批者也开始习惯性地认为这种描写“荒唐不经”，“令人失望”，与《红楼梦》全书“皆是近情近理”的叙事风格不符，但出于对《红楼梦》的推崇，又转而强调“作者故意借世俗愚谈愚论设譬”，“作者故意游戏之笔”，进而认定这一描写是“千古未见之奇文奇笔”，“真可压倒古今小说”，表现出一种抑扬失据的随意态度。
《西游记》作为神怪小说的巅峰之作，在明清时期，围绕它的评论更具代表性。睡乡居士《二刻拍案惊奇序》虽然肯定了《西游记》的人物性格刻画，但还是认定了“《西游》一记怪诞不经，读者皆知其谬”[10]（P787）的前提。而姑苏笑花主人《今古奇观序》则批评说：“《西游》、《西洋》逞臆于画鬼，无关风化，奚取连篇。”[10]（P792）但同时，恰如鲁迅所说，评议此书者，又或云劝学，或云谈禅，或云讲道，皆阐明理法，把一部在艺术形式上的“荒诞”之作，在意义上抬到了无以复加的地步。陈元之《西游记序》说：“此其书直寓言者哉！彼以为大丹之数也，东生西成，故以西为纪。彼以为浊世不可以庄语也，故委蛇以浮世。委蛇不可以为教也，故微言以中道理。道之言不可以入俗也，故浪谑笑虐以瓷肆。笑谑不可以见世，故流言比类以明意。于是其言始参差而俶诡可观，谬悠荒唐，无端崖涯涘，而谭言微中，有作者之心傲世之意，夫不可没已。”[10]（P1357）
清野云主人《增评证道奇书序》则自称“余方稚齿时，得读《西游》，见其谈诡谲怪，初亦诧而为荒唐”，继而肯定汪澹漪子评本《西游证道书》对《西游记》“微言奥义”的揭示[10]（P1353）。王韬《新说西游记图像序》更由《西游记》所述神仙鬼怪的变幻奇诡、光怪陆离，推及其神怪小说的传统：“不知《齐谐》志怪，多属寓言；《洞冥》述奇，半皆臆创。庄周昔日以荒唐之词鸣于楚。鲲鹏变化，椿灵老寿，此等皆是也。虞初九百，因之益广已。”[10]（P1362）虽然众人对《西游记》内涵的认识各不相同，但在强调“谬悠荒唐”的外表下，《西游记》“谭言微中，有作者之心傲世之意”的说法，体现了他们对神怪小说肯定的意图与思路。
由于上述对《西游记》的评论多有牵强附会的地方，胡适在做《西游记》考证时，却先要消解这种种认识，他说：“这部《西游记》至多不过是一部很有趣味的滑稽小说，神话小说；他并没有什么微妙的意思，他至多不过有一点爱骂人的玩世主义。”[13]（P923）不过，这一认识是胡适在新的思想立场上，同样在认定《西游记》“荒诞”特点时指出小说并非无稽不经的。
二、“画鬼易，画人难”：对神怪描写的贬低
文化意识的偏见必然带来审美标准的偏见，刘勰在《文心雕龙·正纬》中谈到神怪传说时，认为这些东西“无益经典而有助文章”，显得比较开通；但更多的人却直截了当地宣示己之偏见。《韩非子·外储说左上》记述了这样一段话：“客有为齐王画者。齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰最易者？’曰：‘鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。’”[14]（P678）这一说法即获普遍赞同。《淮南子·汜论篇》、《名画记》以及张衡（见《后汉书·张衡传》）等都表达了相似观点，“画鬼易画人难”遂成为一句成语广泛运用于艺术批评。
应该说，《韩非子》中的话并非全无道理，但又有限定。从最直接的对象来说，这一说法其实只是针对绘画而言。莱辛在《拉奥孔》中言，诗与绘画在塑造形象的方式、构思与表达等方面都有不同，作为一种直观的视觉艺术，绘画的形式感往往比其他艺术要求得更多，或者说观众在这方面的苛责更容易发生。对一些不高明的画匠来说，不画狗马人物而画无可对证的鬼魅确实是一种避难就易的投机办法。但小说的审美形式、标准和效果都与绘画不一样，把对绘画的批评推而广之于一切艺术形式是不妥当的。如果深究起来，画鬼魅也不见得就比画狗马人物容易，因为从另一角度看，狗马人物有模特，可以照葫芦画瓢，而鬼魅则在虚无缥缈间，完全要靠作者去想象。刘熙载曾指出：“赋以像物，按实肖像易，凭虚构像难。能构像，像乃生生不穷矣。”[15]（P99）何况鬼魅也不只是纯形式之物，否则，何以画鬼魅也有高低优劣之分？很明显，传统文艺理论在发挥《韩非子》中的观点时犯了两个错误：把对一种特殊形式的艺术批评当成了对全部艺术的批评；把只有相对意义的艺术批评当成了绝对正确的艺术批评。
当然，也有另外一种声音，欧阳修言：“善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难，鬼神不可见也。然至其阴戚惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉！”[16]（P1058）不过，这种观点不啻空谷足音，响应者甚稀。在小说理论中，“画鬼易画人难”差不多也成了异口同声之词，以致小说家也对这一偏见习以为常，有的小说家还特意标榜：“事类多近人情日用，不甚及鬼怪虚诞，正以画犬马难，画鬼魅易，不欲为其易而不足征耳。”[17]（P1）烟霞散人甚至在《斩鬼传》自序中说：“然则余之为是传，亦姑取其易画也。”[10]（P1673）可见，这种偏见已经影响了作家的创作。
评论家更是拿“画人难画鬼易”作为一种尺度，张誉为《平妖传》作“叙”时，劈头便称：“小说家以真为正，以幻为奇。然语有之：‘画鬼易，画人难。’《西游》幻极矣。所以不逮《水浒》者，人鬼之分也。鬼而不人，第可资齿牙，不可动肝肺。”[10]（P1347）为了强调“以真为正，以幻为奇”这一见解，张誉先绕开“画鬼易，画人难”这一绊脚石，而后以《西游记》为“垫底”来划清界线。
在评论具体作品时，古人也普遍认为神怪描写不如一般的写实性描写，容与堂本《水浒传》九十七回总评提出：“《水浒传》文字不好处，只在说梦，说怪、说阵处，其妙处都在人情物理上。”[18]（P1331）对《水浒传》这部小说来说也确实如此，但问题是，当时的评论家把这当成了一种定律。如毛宗岗《读三国法》也认为：“读《三国》胜读《西游记》。《西游》捏造妖魔之事，诞而不经，不若《三国》实叙帝王之事，直而可考也。”[19]（P309）《红楼梦》第八回描写薛宝钗形象处，甲戌本有眉批称赞说：“画神鬼易，画人物难。写宝卿正是写人之笔，若与黛玉并写更难。今作者写得一毫难处不见，且得二人真体实传，非神助而何？”[12]（P195）
还有人把小说失真委过于非现实形象构成，睡乡居士《二刻拍案惊奇序》称：“今小说之行世者，无虑百种，然而失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。舍目前可纪之事，而驰骛于不论不议之乡，如画家之不图犬马而图鬼魅者。”[10]（P787）《儒林外史》卧贤草堂本评语在称赞这部小说刻画人物成功时，也多次引用“画鬼易画人难”的“古训”。如第六回回末评：“此篇是放笔写严大老官之可恶，然行文有次笫，有先后……此古人所谓‘画鬼怪易，画人物难’。世间惟最平实而为万目所共见者，为最难得其神似也。”[20]（P88）第三十六回回末评：“此篇纯用正笔、直笔，不用一旁笔、曲笔，是以文字无峭拔凌驾处。然细想此篇最难措笔……故古人云：‘画鬼易，画人物难。’盖人物乃人所共见，不容丝毫假借于其间，非如鬼怪可以任意增减也。”[20]（P453）
实际上，非现实形象构成与一般的写实描写在真实性方面是有不同特点和表现方式的，上述指责至少表明一些评论家对艺术神话的特殊性认识不足。当神怪小说已经取得举世瞩目的成就时，评论界仍抱残守缺，坚持千余年前的偏见，这既是神怪小说的悲哀，更是理论的悲哀。
不过，如果没有一批积极的拥护者，神怪小说也很难达到它后来达到的高度。除了小说家，我们还可以举出一大批热心的评论家，如汤显祖、袁于令、黄越、但明伦、冯镇峦等等。金圣叹说：“天下莫易于说鬼，而莫难于说虎。无他，鬼无伦次，虎有性情也。”[18]（P415）冯镇峦《读〈聊斋〉杂说》却针锋相对地提出：“说鬼亦要有伦次，说鬼亦要得性情。谚语有之：‘说谎亦须说得圆。’”[6]（P483）有人竭力扬《水浒传》而抑《西游记》，以为鬼怪可以任意增减，李百川《〈绿野仙踪〉自序》却坦承“最爱谈鬼”，并且认为“因思一鬼定须一事，若事事相连，鬼鬼相异，描神画吻，较施耐庵《水浒》更费经营”[21]（P15）。这些竭诚的拥护者不仅在为神怪小说辩护，还对神怪描写的伦理素质、真幻结合叙事特点等诸多问题展开深入研究，尤其是对具体作品的评点，提出了不少很有见地的看法。只是比起小说实践的伟绩来，评论界未出现与此相对称的大家与权威观点。
近代徐念慈可以说是第一个运用西方美学理论来研究神怪小说审美素质的，他在《小说林缘起》中引用丘希孟（Kirchmenn德国美学家，今译“基尔希曼”）的观点，分析了非现实形象的特点及其衰落，虽然还很幼稚，但毕竟开了一个先例。尽管还有人坚持“画鬼易画人难”之旧说（如丘炜萲《客云庐小说话》），甚至有的小说家还以创作之甘苦发心中之不平，如韩邦庆在《太仙漫稿例言》中说：“昔人谓画鬼怪易，画人物难，是矣。然鬼怪有难于人物者，何也？画鬼怪初时凭心生象，挥洒自如；追至千百幅后，则变态穷而思路窘矣。若人物，则有此人斯有此画，非若鬼怪之全须捏造也。”[22]（P633）但毕竟从西方美学理论对神怪小说进行研究迈出了第一步。
从《韩非子》的“画鬼魅最易”到欧阳修的画鬼“不亦难哉”，再到韩邦庆的“鬼怪有难于人物者”，变化之迹，昭然若揭。神怪小说的创作一直处于与艺术偏见的较力过程中。遗憾的是，当小说家终于意识到神怪描写的独特性并勇敢地说出这一点时，神怪小说却已是笑声不闻声渐杳，成了明日黄花。
三、“戏不够，神来凑”：对神怪形象艺术功能的讥讽
金圣叹《读第五才子书法》说：“《水浒传》不说鬼神怪异之事，是他气力过人处。《西游记》每到弄不来时，便是南海观音救了。”[18]（P17）《红楼梦》甲戌本第三回有批语也继承了金圣叹的评点，称书中一僧一道“非袭《西游》中一味无稽，至不能处，便用观世音可比”[12]（P119）。这一批评是对神怪形象在小说中的艺术功能及其在情节冲突中的性质和地位的贬抑。这种贬抑同样很有代表性，特别是在中国戏曲批评中更是常见，典型的说法是“戏不够，神来凑”。为说明这一评论现象，兹结合中国戏曲创作，略加分析。
在中国戏曲中出现神怪形象至少有以下几种情况：首先是宗教故事神话传说剧。这类戏从头至尾都是神仙鬼怪之类，如《西游记杂剧》、《柳毅传书》、“目连戏”等等，这自然不存在凑不凑的问题。也有的戏虽非宗教故事或神话传说剧，但神怪形象却贯穿始终，如《刘弘嫁婢》、《圯桥进履》等开场即出现太白星之类的神人鬼物，剧中也时有穿插，目的在于以戏说法，系作者的有意安排。自然，在戏剧冲突的关键时刻出现鬼神干预的情况极为普遍，不过，“戏不够，神来凑”仍不足以说明它们的不同性质，尤其是由此导致对神怪形象的轻视和否定更是过于简单化，关键在于，应区别鬼神干预的特定情势及其在结构上的作用。
《焚香记》中《阳告》一出，敫桂英在万般无奈的情况下，诉冤于神殿，海神称“阴阳间隔，难以处分”，于是敫桂英愤然自缢，以期化为厉鬼，报仇雪恨。这不但符合情节的内在线索，更强化了人物性格。不言而喻，有些鬼神干预的安排并不那么高明，李文蔚《蒋神灵应》写秦苻坚不听劝阻，一意发兵攻东晋，东晋将谢玄战前祈助于蒋神庙。后两军交锋，蒋神率神兵破前秦军，苻坚大败。得道神助，是非判然，立意自无可非议。遗憾的是，加进神兵，既不足以突出东晋兵之勇武，也不足以显示苻坚之无能。正如近代有人批评《武松杀嫂》这出戏中施以鬼神的安排：“武松才艺过人，本非西门庆所能敌，又何必使鬼助而始免于败，则武二之神威一文不值。”[19]（P790）《蒋神灵应》全剧拖沓，表明此剧失败于作者艺术创造力的贫弱，是整体性的浅薄，而非一两处情节安排的败笔。神怪形象又有何罪焉？
实际上，对所谓“戏不够，神来凑”的情况，历来也有不同看法。反对者有之，如明末祁彪佳就是一个对鬼神戏批评较多的人，他认为这类作品“景促而趣短”、“无好境趣”，批评《精忠》“末以冥鬼结局，前既枝蔓，后遂寂寞”[23]（P26），批评《双忠》“乃以阴魂聚首，结局殊觉黯然”[23]（P46）。这些话，主要是从艺术角度来批评的，自有其道理。相反，也有人提倡这种结局，如清代徐时栋主张：“凡忠臣义士之遇害捐躯者，须结之以受赐恤，成神仙；乱臣贼子之犯上无道者，须结之以被冥诛，正国法。”[24]（卷4）这是从伦理道德观念来立论的，也是可以理解的。而清初毛宗岗则力图从社会心理角度加以分析，他说：“尝读《昙花记》，见冥王坐勘曹操，拷之问之，打之骂之。或曰：此后人欲泄其愤，无聊之极思耳。予曰：不然，理应如是，不可谓之戏也。古来缺陷不平之事，有欲反其事以补之者……斯皆以天数俯从人心，以人心挽回天数。”[19]（P309）总的来说，创作实践中的具体问题要比旧评论家所揭示的更广泛，尤其是“画鬼魅易、画人难”的长期偏见，妨碍了有关理论研究的开展，多数分歧还停留在表面的感受上。
因此，我们还是要从具体作品出发，作深入细致的分析，这里不妨举三个题材、情节都类似的作品为例。通过结构相近作品的比较，能够更准确地评判作者的思想水平和艺术处理方式。元杂剧《硃砂担》、《魔合罗》和《盆儿鬼》都属于公案剧，都是写某人为躲“血光之灾”外出经商，却为歹人谋财害命，霸占家小，最后恶人得到应有惩罚。三剧在细节上也有很多相同之处，如《硃砂担》、《魔合罗》二剧被害人出外经商之地均是江西南昌，《盆儿鬼》、《硃砂担》二剧被害人在遇害前都做了个噩梦等等，甚至剧中一些词句也一样。虽然三剧的本事不同，但它们在相互影响下已形成一个能包容不同变异的开放性的故事系统，这也是中国古代叙事文学的一个特点。
但由于作者处理方式不同，这三个剧本的差异仍很明显。《硃砂担》中外出经商的王文用，路遇强盗白正，白正硬要与他同做生意，王文用胆战心惊，逃不开，甩不掉，终于被他害了性命，夺了硃砂。王文用的父亲也被白正推下井去，妻子为其霸占。王氏父子被害后，冤魂诉于东岳太尉，东岳太尉乃遣鬼力将凶犯拿下，打入地狱。这里的鬼魂诉仇、索命及冥判，是此剧招致非议的关键。其实，作者这样写，自有其道理。
首先，王氏父子鬼魂诉冤、索命，是他们性格的发展，表现了一种顽强精神，格调是积极的，恰如鲁迅在《女吊》中称赞绍兴人民：“在戏剧上创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼。”[25]（P637）法国启蒙主义者伏尔泰也认为这种鬼魂证实了一种力量，是对弱者的安慰，对强悍恶棍的制裁[26]（P353）。
其次是为了突出白正的凶恶。因为这样一个杀人凶手，连鬼也因“他十分凶恶，所以不敢近他”，在现实中更难治其罪。因此，这种安排对现实还有—种讽喻作用，它暗示了像王文用这样的惨案在黑暗腐朽的社会难以申冤。这一点，作品是有影射的。当王文用父亲的鬼魂到地府去告状，要求捉拿凶犯白正到案对证时，地曹推三推四，说什么“凭着我也成不的。你且这里伺候者，等天曹来啊，你告他。不争你着我去拿他，我怕他连我也杀了”[27]（P1110）。这就活现了人间明哲保身的官吏的嘴脸。还有东岳太尉，自称“在生之日，秉性忠直，不幸被歹人所害身亡”，又说“只言正直为神道，那个阳间是正直”[27]（P1103），这就超越了一般清官戏的水平，揭示了正直忠良不行于世的现实。尽管它打碎了一个幻想，又制造了另一个幻想，但要简单说它是“愚弄人民的麻醉剂”，似嫌过之。
此外，鬼神的安排还有一个目的，就是活跃气氛。因为从一开始，主人公为躲血光之灾外出，就使观众处于一种紧张不安的状态中，恶人的凶残猖狂更令人压抑。作者在后面加上这么一段，可以松弛观众心理。如王老汉冤魂见到地曹，地曹即下跪，王老汉不解：“我是告状的（意谓你怎么对我下跪）。”地曹说：“你原来是告状的，我错认了是我的姑夫。”[27]（P1110）《魔合罗》、《窦娥冤》等也有类似细节，这种插科打诨可以调节气氛。又如冥判开剪截铺的为蚂蝗之类，亦可博―粲。在一出严肃的社会问题剧中，这样的写法是否合适，虽然可以讨论，但它却符合当时群众的心理愿望和戏剧欣赏习惯，把这出戏贬得一钱不值，也许是不客观的。
《魔合罗》写的是李文道杀兄夺嫂事。其兄李德昌为躲灾外出经商，归途染病。李文道得信后悄然前往，以毒药谋害李德昌，夺得财物，又欲霸占其嫂刘玉娘。刘玉娘不从，反被诬告“合毒药杀死亲夫”。县令受贿，严拷刘玉娘，刘玉娘被迫屈招，被判死罪。河南府六案都孔目张鼎发现其中有冤，经过仔细考察，终于使李文道伏法。与《硃砂担》相比，此剧的情节线索复杂些，加进了报信人高山这条线索，而凶手又是被害人的从弟，更增加了破案的难度。剧中没有任何鬼神，相反倒有对神灵的不满（张鼎审塑成观音像的魔合罗时埋怨：“枉塑你似观音像仪，怎无那半点儿慈悲面皮。”[27]（P3496））。说《魔合罗》略优于《硃砂担》，主要不在于它没有写鬼神，而在于它对矛盾关系作了更广泛深入的批评和揭示。
《盆儿鬼》的结构可以说是前两个剧本的糅合（不是从创作时间，而是从性质而言）。货郎用被盆罐图财害命，尸体也被投在窑里烧成灰，搅上黄泥后烧成盆儿，他的冤魂也就依附于泥盆，在诉冤方式上与《硃砂担》不同。《硃砂担》诉于神灵，而《盆儿鬼》诉于包待制。包公为他找到凶手，报了仇，其矛盾的解决实为人鬼合力。这样的诉冤方式在元杂剧中较为常见。《后庭花》、《生金阁》都是包公替鬼伸冤，《窦娥冤》的性质也相仿。实际上，这种描写仍然体现着中国文化的精神。它们虽然编造了鬼魂显灵情节，但却并未夸大鬼魂力量。鬼魂自己也无法惩处恶人，还要向人间法官申冤。因而，这些作品既以现实为出发点，又以人间为归宿。当然，仅就《盆儿鬼》而言，全剧鬼气森森，稍嫌怪诞，包公形象的塑造也不见高明，既没有展开复杂的社会关系，也没有恰如其分地借鬼神表现人民的朴素愿望，相比前两个剧本显得庸俗浅薄。
《魔合罗》虽然值得称道，但我们也并不因为《硃砂担》、《盆儿鬼》都有鬼神形象而把二剧等量齐观，对它们的评价理应根据形象所显示的思想内涵的深浅而分轩轾。值得深思的是，相当多的“神来凑”出现在那些反映较尖锐矛盾的作品中，这正提示了这些矛盾在当时不易得到公正、合理的解决，同时又与相当多的一般社会问题剧（如爱情婚姻剧的“大团圆”结局）形成对比。它们追求的都是一种特定情势下的最理想的结局，而对这种理想主义文化心态的分析，恐怕就更不能简单评判了。
回到本节开头所引金圣叹“《西游记》每到弄不来时，便是南海观音救了”这句话，虽然符合实情，但也并非是对《西游记》艺术形象描写与情节设置细致入微的分析。首先，《西游记》并非每到孙悟空无法制胜时就请观音出场，“观音救了”只是小说降妖伏魔结构不同收束形式中的一种。而且，“观音救了”在小说中的具体描写也各有不同，其他神灵的出场收束也是如此。其次，观音的出场与民间观音信仰有关，这一信仰观念的表达对《西游记》也有重要意义。也就是说，要评价“观音救了”，须联系小说对观音推崇，而这一点关乎小说的思想内涵。再者，“观音救了”是一个过程，而不仅仅是一个结局。而在过程的展开中，《西游记》实际上获得了通过这一角度描写人物性格与关系的机会。
美国学者罗纳德·B·托比亚斯在《经典情节20种》论及“解救”这一经典情节时说：“解救情节有其经典人物和情境，或许比其他大多数情节都更程式化一些。但是千万不要低估了它的巨大感召力。像复仇情节和诱惑情节一样，这是最能打动情感的情节之一。通过战胜邪恶，它确定了世界的道德秩序，让混乱的世界回归秩序，也重申了爱的力量。”[28]（P96）也许，从情节类型的角度分析“观音救了”的不同呈现方式与内涵，要比简单地否定它更有意义。
四、迷信：神怪小说艺术传统的失落
艾布拉姆斯的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》有一节的标题很有意思，即“牛顿的彩虹和诗人的彩虹”。在这一节中，作者讨论了科学思维与艺术思维的差别。在有的人看来，“无知和迷信乃是想象之母”，而科学思维可能葬送了诗的黄金时代，诗因此丧失了“比真实性更能使人接受的不可信性，丧失了比真实更有价值的虚构”，“驱逐了神话与仙女传说的迷人之处”[29]（P498—500）。
随着文明的发展，很多作家对鬼神之类描写也抱有谨慎的，甚至排斥的态度，如英国小说家亨利·菲尔丁就特别强调：“我也衷心惋惜荷马不曾晓得贺拉斯所定的那条规则：尽量少使用超自然的力量。倘若当初荷马晓得的话，他就不会为一些小事动辄派遣天神下凡。”“我们现代人唯一可以搬用一下的超自然的东西只有鬼了，奉劝作家对这种幽灵还是以少搬用为妙。”[30]（P431）莱辛在《汉堡剧评》中则对此予以否定：“如果取缔了鬼魂和精灵，这个损失对文学说来是太大了。”[31]（P59—60）那样一个作为普遍的艺术形式的神异诡奇、夭矫多变的形象体系，却在中国现当代文学中一度失落了，无论如何这是一个颇耐人寻味的问题。
事实上，在古代中国，科学思维还不发达时，神怪小说的艺术传统就已面临理性思维的挑战。这种挑战在近代，随着西方科学文明的传播，达到了新的高度。例如，1906年《新世界小说社报》第2期刊登了一篇题为《论科学之发达可以辟旧小说之荒谬思想》的文章，其中历数各代神怪小说“离奇怪诞，莫可究诘。而豆棚聚话之村农，乡塾说书之学究，方且奉为秘本，言者凿凿，听者津津。噫！一般社会之迷信，大略可知矣”。对于神怪小说中的各种奇异想象，如嫦娥、牛郎织女、龙王等，作者也予以严厉批评，并感叹：“呜呼！物理学之不明，生理学之不讲，心理学之不研究，乃长留此荒谬之思想于莽莽大地，膻膻群生间，其为进化之阻力也无疑。”他坚信：“是故科学不发达则已民，科学而发达，则一切无根据之思想，有不如风扫箨，如汤沃雪者哉？”[8]（P208）又如棠1907年发表的题为《中国小说家向多托言鬼神最阻人群慧力之进步》的文章，从标题就可以看出作者对神怪小说的否定态度，文中言中国鬼神小说：“《封神演义》也，《西游记》也，降而《聊斋志异》之短篇也，满纸皆山精石灵，幻形变相。其铺张法术也，如弄大把戏；其绘写变化也，甚于蜃楼影。离奇蛊惑，无斯须裨益于人群慧力之进步，可勿论焉。”[8]（P234）
与此相对，近代还有人力图为神怪描写寻找新的学理依据，如1902年《新小说》发刊广告《中国唯一之文学报〈新小说〉》言：“妖怪学为哲理之一科，好学深思之士喜研究焉。”[8]（P46）所谓“妖怪学”来自日本。日本佛教哲学家井上圆了（1858年）恰恰是站在打破迷信的立场上，创立妖怪研究会，著有《妖怪学》和《妖怪学讲义》等。不过，对于否定神怪描写的科学思维来说，这种“妖怪学”逻辑，基本上是无济于事的。
更多观点则是对神怪小说的批判，如管达如1912年发表的《说小说》就对神怪小说作了全面的批评：“此派小说，以迎合社会好奇心为主义，专捏造荒诞支离不可究诘之事实，若《封神传》其代表也。于社会无丝毫之益，而有邱山之损，盖习俗迷信之深，此派小说与有力焉矣（如关羽有何价值，而举世奉为明神，非《三国演义》使之然乎）。而其撰述亦最易，盖可以随笔捏造，不必根于事实也。”[8]（P400）成之1914年在《小说丛话》中论及神怪小说时，虽然没有否定此类小说“能引人之心思，使入于恢奇之域”的审美功效，但却认为“此等小说，似与人事不相近，并无涵养性情之功，只有增益迷信之害”[8]（P453）。
在这种思想制约下，神怪小说思维传统的消退是必然的，正如前引《中国小说家向多托言鬼神最阻人群慧力之进步》所说：“自今而往，诸小说家中，仍有胶持鬼神之见，变幻鬼神之迹，如吾言《封神演义》、《西游记》及《聊斋志异》种种之荒唐无稽者乎？我同胞其谢绝之！毋使无烟毒炮、无形砒霜，以昏我脑灵，而阻碍进化之进步也。”[8]（P235）回顾神怪小说演变史就很容易发现，信仰背景不同，创作形态也各不相同。鲁迅在论及“六朝之鬼神志怪书”时曾指出：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。其书有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”[32]（P24）
这一文化背景或许造成当时一些小说家的“迷信”心理，但自唐宋以后（或者联系具体的作者来看），情形却不尽相同。清人刘玉书说：“说鬼者代不乏人。其善说者，惟左氏、晦翁、东坡及国朝蒲留仙、纪晓岚耳。第考其旨趣，颇不相类。盖左氏因事以及鬼，其意不在鬼；晦翁说之以理，略其情状；东坡晚年，厌闻时事，强人说鬼，以鬼自晦者也；蒲留仙文致多辞，殊生鬼趣，以鬼为戏者也；惟晓岚旁征远引，劝善惩恶，所谓以鬼道设教，以补礼法所不足，王法所不及者，可谓善矣。第搢绅先生，夙为人望。斯言一出，只恐释黄巫觋、九幽十八狱之说，借以得为口实。”[6]（P504）他虽然也担心神怪小说在社会迷信心理方面产生不良影响，但却注意到史家、思想家、文人、小说家等不同的立场动机，所论还是很有见地的。
五、浪漫主义、魔幻现实主义及其他
许多论著在谈到文学作品中的神魔鬼怪时，大抵都会将这一类作品认定为“浪漫主义”。如蔡守湘主编的《中国浪漫主义文学史》即将历代各体神怪小说都包括在内。然而，即使我们只有“浪漫主义”和“现实主义”这两张标签，问题也应该比这复杂一倍。我不是在以下两种意义上提出这一点的，即“一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者”[33]（P97）和“神话的创造就其基础讲来是现实主义的”[34]（P136），虽然这是人们热衷谈论创作方法的年代被经常引用的语录。
需要说明的是，创作方法的理论是从国外引进的，与中国古代文学本身可能就存在不相吻合的一面。即使在欧洲文学史上，浪漫主义也是一个极为复杂的概念。有研究者就指出，“谁试图为浪漫主义下定义，谁就在做一件冒险的事，它已使许多人碰了壁”，以致“要搞清现有的纷纭复杂的定义比下一个定义更难”，“这个词仅被视为一个‘近似的标签’，‘一个凑合的代用品’而搁置起来，我们不可不用它，但也不能指望对它加以精确的界定”。既然如此，我们也只能从“给非现实描写贴标签”的角度来简单看一下它的运用了，毕竟，“创造性的想象这一概念比其他任何个别因素更牢靠地贴近浪漫主义的准则”[35]（P1、2、3）。
在欧洲文学史上，正是浪漫主义者首先给予神话以应有的重视，这些浪漫主义者不但以极大地热情收集古代神话及民间传说，而且在艺术创作中不回避非现实的形象构成。相反，他们更热衷描写那些神秘、奇异的东西。但是，如果我们把非现实因素看成是浪漫主义的象征或认为运用了它就是浪漫主义，那势必是一种轻率的观点。勃兰兑斯就指出；“作为德国浪漫主义主要特征的那种幻想的超自然性只不过是法国浪漫主义的支柱之一；或者更正确地说，只不过是它的要素之一。甚至在这一派最显赫的人身上是无足轻重的附属的要素。”[36]（P49）这其实并不是勃兰兑斯一个人的见解，海涅在《论浪漫派》―书中分析了造成这一现象的社会和民族根源，他幽默地说，各种鬼魂一看见法国国旗就四处逃散。波兰浪漫主义诗人密茨凯维支也抱怨在法国“不能找到任何大胆的、超过现实界限的虚构，任何与神话相结合的传说”[37]（P7）。
事实上，我们在法国浪漫派杰出代表雨果的《悲惨世界》、《巴黎圣母院》、《笑面人》等优秀作品中，就很难找到明确的非现实因素。相反，在公认的现实主义大师巴尔扎克笔下，却不乏非现实的描写，如《驴皮记》、《改邪归正的梅莫特》、《长寿药水》等，一些人把这看作是浪漫主义。其实不然，这些作品的基本精神乃至细节描写都是批判现实主义的，如《长寿药水》套用了欧洲流行的传奇性的唐璜传说，描写巴尔托洛梅奥为了永远享有财产，临死前让儿子唐璜把长寿药水涂抹在他全身，但唐璜急于继承遗产，没有按老头子的意思办，药水的唯一效力只是使老头睁开眼，在儿子的心中找到了一个“比一般人死时安葬的更要深邃的坟墓”。作者选取了临终这一关键细节，通过非现实的描写，撕下了温情脉脉的面纱，把贵族资产阶级的金钱占有欲和丑恶灵魂暴露于放大镜下，与《欧也妮·葛朗台》、《高老头》等有异曲同工之妙。所以，德·奥勃洛米耶夫斯基深刻指出：“他笔下的虚构是服从于现实主义的。幻想只是一种形式，而且只是那同一个现实世界的一种形式，而不是客观存在的一个特殊领域。”[38]（P221）这同样也是海涅并不认为专写神怪小说的霍夫曼属于浪漫派的原因，因为他描写的“那些千奇百怪的鬼脸，却始终牢牢地依附着人间的现实”[39]（P109）。
这使我们又想到了21世纪风靡于拉丁美洲的“魔幻现实主义”，作为代表作家之一的马尔克斯的作品就有不少非现实的描写，如《百年孤独》中普罗登肖的鬼魂日夜纠缠何·阿·布恩地亚一家、俏姑娘雷梅苔丝抓住床单飞升天空等，但马尔克斯却坚持认为“真实永远是文学的最佳模式”，“在我的小说里没有任何一行字不是建立在现实的基础上的”[40]。确实，他的作品很好地做到了变现实为幻想而又不失其真，充分展示了神秘的充满灾难的拉丁美洲的现实，具有“新闻报道般的准确性”，从根本上说是现实主义的。
由此可见，浪漫主义并不一定要通过非现实的幻想才能表现自己，而这种非现实因素的适应性也比我们设想的更为广泛。如果我们把非现实因素看成是形象构成的方式或因子，那么，它理当可以而且实际上已经在不同的创作方法指导下得到运用。马克思曾称赞伦勃朗是按照荷兰农妇来画圣母的，如他的名作《圣家族》，除了左上角从窗外飞进来的小天使暗示人们这是一件有关宗教的“神迹”外，圣母则更像一个穿粗布长袍的农妇，腿上盖着件厚厚的衣服，脚踏暖炉，正关切地看着初生的小宝宝睡得香甜。整个画面完全是北欧冬日一个贫寒农民家庭的生活情景，是写实的风格。而法国19世纪画家德拉克洛瓦被誉为“浪漫主义的狮子”，他的公认为最好的作品《自由领导着人民前进》，描绘的是1830年7月23日巴黎人民推翻复辟的波旁王朝的起义，处理上也显示出浪漫主义的特点，画中率领工人、职员冒着炮火前进的是举着三色国旗的自由女神。因此，现实主义和浪漫主义并没有因为都运用了非现实因素就失去了各自的特点。其不同也许在于现实主义艺术家使非现实题材现实化、世俗化，而浪漫主义艺术家则使现实题材神奇化、理想化。
就中国古代小说创作实际来看，对非现实因素的运用，同样是复杂的。且不说在小说尚未进入自觉创作时期的作品多受非艺术力量的制约（如宗教的制约），创作方法不宜仅从艺术的角度进行判定，就是在小说成熟以后，形象构成的方式也不能与创作方法相混淆。清代中篇小说《何典》，满本写的都是鬼，但是无论从哪种意义上说，我们都很难把它归入浪漫主义。鲁迅在为这部书所作《题记》中反复强调它“谈鬼物正像人间”，“从世相的种子出，开出的也定是世相的花”，“展示了活的人间相”[41]（P308）。这种评价更接近鲁迅对《金瓶梅》等现实主义作品的评价。
利用非现实因素构成形象的并不一定都是浪漫主义的，真正的浪漫主义像现实主义一样，代表着某种较高的艺术境界。许多作品既非现实主义，也没有达到浪漫主义高度，大量矜奇尚异、张皇神怪的作品，绝不可轻易奉赠浪漫主义桂冠。
还应提到的是，我们在谈到浪漫主义和现实主义时，经常混淆它们作为精神、流派、方法这三个层面的含义。虽然浪漫主义和现实主义一度被认为是文艺创作的两种基本精神，但具体到几千年无数作家的创作，问题就不那么简单了，尤其是一定的创作方法还要受一定的文化传统影响和制约。在欧洲，“从整体上看来，浪漫主义叙事体往往集中在两个方面：‘忏悔性的’和‘历史的’。”[35]（P74）而中国古代小说受儒家诗教思想的影响，重视劝善惩恶，强烈的说教意识严重地左右着作品的形象构成。如有些宣传因果报应的小说作品，无论是渲染地狱凶险恐怖以警慑人心，还是曲解现世遭际，都与通常意义上的浪漫主义、现实主义有所区别。也许，不管用什么主义来概括，要准确把握小说创作的特点，看来也离不开对传统文化的深入探讨。
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作者简介：刘勇强（1960—），男，江西南昌人，北京大学中文系教授、博士生导师，主要从事中国古代小说研究。本文系2013年度国家社科基金项目《中国古代神怪小说传统的理论阐释》（项目编号：13BZW100）。
原载《河北学刊》2017年第5期
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