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三、是否存在阐释的适度与失度 当把“作品的原意”确定为作者的创作意图和文本自身时，读者就要去理解自身之外的一个客体对象，读者和作者(准确地说作者的创作意图)、文本就形成了一种认识和被认识的关系。当主体去认识一个对象时，肯定存在着认识得对不对、准确不准确、好不好的问题。具体到文学阐释活动也是如此，读者对作品的阐释也存在着与作者的创作意图、文本本意是否一致的问题，而这种一致或不一致，也就形成了阐释中的适度与失度。 这里值得指出的一点是，相对于作者创作意图的原意说，文本自身说一更具有合理性，因为作者的创作意图是通过文本展现的，正如威廉·K·维姆萨特和M·比尔兹利所指出的：如果诗人成功表达了自己的创作意图，那么，创作意图就蕴含在作品中，读者通过阅读作品就把握到作者的创作意图；如果诗人没能成功表达自己的创作意图，作品也就和作者的创作意图无关，通过阅读作品也无法体会到作者的创作意图。(46)可以看出，作者的创作意图只有通过文本才能展现出来，没有文本作者创作意图就无法呈现，正所谓“皮之不在，毛将附焉”，离开了文本，所说的作者创作意图就是一句空话。所说的文学阐释的适度与失度也主要是针对作品本身而言的。 从历史上看，对作品阐释失度的现象一直存在。贺贻孙在《诗筏》中就说：“梅圣俞有《金针诗格》，张无尽有《律诗格》，洪觉范有《天厨禁脔》，皆论诗也。及观三人所论，皆取古人之诗穿凿扭捏，大伤古作者之意。”王夫之在《薑斋诗话·卷上》中则说：“谢叠山、虞道园之说诗，井画而根掘之，恶足知此?”又说：“一部杜诗，为刘会孟堙塞者十之五，为《千家注》沉埋者十之七，为谢叠山、虞伯生污蔑更无一字矣。”王若虚在《论语辨惑·自序》中也说：“解《论语》者不知其几家，义略备矣，然旧说多失之不及，而新说每伤于太过。”贺贻孙所说的“穿凿扭捏”，王夫之所说的“井画而根掘”、“堙塞”、“沉埋”、“污蔑”，王若虚所说的“不及”、“太过”，都属于对作品阐释的失度。这种阐释失度的表现就是王若虚所指出的“不及”、“太过”。“圣人之意，或不尽于言，也不外于言也。不尽于言，而执其言以求之，宜其失之不及也。不外于言，而离其言以求之，宜其伤于太过也。”(47)阐释“太过”的情形要多于“不及”。 那么，怎样避免阐释中的“不及”和“太过”，或者说，怎样的解释才符合文本的原意呢?关于这一点中国和西方都提过不同的解决方案。这其中，中国老子的“涤除玄览”说，庄子的虚静说、“心斋”、“坐忘”，朱熹的“体验”、“涵泳”、“切己”等，都要求读者在阅读过程中要内心虚静，以一种零度意识走入作品的情境，细心体会文本所传达的意蕴，通过“涵泳”、“体验”，使其对作品的阐释更接近文本原意，形成了中国独特的体验式批评。(48) 西方现象学文学批评和解构主义批评也提出了自己的方案。现象学文学批评的代表人物米盖尔·杜夫海纳则提出：“批评家可以把现象学的口号接过来。‘回到事物本身’，这就是说：‘回到作品本身’。”而“回到作品本身的”的目的是“去描述它。去说明它”，而不是要去解释作品和判断作品。因为杜夫海纳认为，批评家的使命有三种：说明、解释与判断。在“说明、解释和判断这三种功能中，现象学首先肯定第一种，认为它应该指引其他两种。它不否认第二种功能，但它要求分清主观化的解释和客观化的解释……现象学也不禁止他们去进行判断，但它限制判断的运用，减低判断的妄自尊大。”(49)这里，杜夫海纳把说明和解释、判断区别开来，这和威廉·狄尔泰提出的精神科学与自然科学要用不同的研究方法是一样的。狄尔泰认为，精神科学与自然科学是完全不同的，这就要求对两者要使用不同的研究方法。对于自然科学，要用说明的方法，对于精神科学，则用解释或理解的方法。“我们说明自然，我们理解精神。”(50)自然科学之所以用“说明”的方法，这是因为，自然科学的研究对象是纯粹的客观实在，这种客观实在具有确定性和普遍性特点，只有使用“说明”的方法才能准确地把握客观实在的属性，而用解释的方法则会带上解释者的主观色彩，妨碍对客观实在的准确把握。这和杜夫海纳所说的用“说明”的方法批评作品是一样的，在杜夫海纳看来，文学作品也是一个客观实在，一个包含着作者意识的“意向性客体”，批评者要准确地把握作者的意识，只能用“说明”的方法，这样才能达到把握作者的意识这一目标。可以看出，在认识客观实在要用“说明”的方法这一点上，杜夫海纳和狄尔泰是一致的，尽管狄尔泰所说的认识对象是纯粹物质实在，杜夫海纳所说的认识对象是作者意识的“意向性客体”，但只有用“说明”的方法才能准确地认识对象，避免认识的“失度”，这是两个人的共同认识。 西方现象学文学批评中的日内瓦学派的乔治·布莱继承现象学代表人物罗曼·英加登关于文艺作品是一种“意向性客体”，它存在于具体的个人(作者和读者)的意向性活动之中的思想。文学作品是人类经验的一种“副本”，是作家主体意识的产物；从这一意义上说，文学阐释活动就是“对意识的阐释”，是一种对“意识的意识”——即读者的意识对作者创作意识的意识，它是“两个意识的相遇”，即批评者的意识和作家创作意识的相遇，正如法国文学批评家阿尔贝·蒂博代所说：“没有两个意识的遇合，就没有真正的批评”。(51) 那么，这两个相遇的意识到底应该谁服从谁呢?或者说，是让读者的舍弃自我意识去体会作者的意识，还是读者带着自我的意识去解读作者的创作意识(52)?乔治·布莱给出的答案是，批评者要舍弃自我意识，不断地向作者和作品中的人出让，变身为作者的第二个自我或作品中的一个人物：“作一个读者，就是放弃自我，接受他人的自我，接受一系列他人的‘自我’。只有这样的人才能成为读者，他向一连串的人不断地让出位置，而其中的每一个人都强加于他一种新的存在。读者不再是一个人了，而是许多人的存在。”(53)在这一系列的出让过程中，读者变得和自我不相同了，他变成了另外一个人，变成了和他所要批评的对象有着某种相同之处的人。“读者意识，尤其是典型读者即读者意识的特征是和与自己的思想不同的另一种思想认同。读者是这样的人，他以变为另一个人为开始，同意在精神上过一种与他自己的生活不同的生活。而变成另一个人，首先就要不再是他自己。”(54)可以看出，乔治·布莱要求读者在阅读过程中要放弃自己，变身为作者或作品中人物，其目的就是认同作者，这就是乔治·布莱所提倡的“认同批评”。 同样，希利斯·米勒也曾赞同乔治·布莱的“认同批评”。希利斯·米勒有一个从意识批评向解构批评转变的过程。他认为“批评来源于严格地放弃自我。布莱说，‘阅读或批评就意味着牺牲(我们)所有的习惯、欲望、信仰。’放弃一切个人信念之后，读者便成了一种中立的理解力。这种中立并不是懒散地屈从于外部力量。按照布莱的观点，文学批评‘之所以能够进行，完全取决于批评者的思想是否变为被批评者的思想，取决于它是否能成功地从内部对后者加以再感受、再思考、再想像。’”(55)在米勒看来，布莱的“认同批评”是批评者放弃自我的“牺牲行为”，是一种基督教式的自我牺牲，这其中充满了基督教式的不求回报、公正无私的“谦恭的美德”。米勒还把布莱的批评比喻成了“17世纪的祈祷书”，在这一批评中，批评者与作家之间保持了“绝对透明度”(56)。 可以看出，中国以老庄、朱熹为代表的重虚静、“体验”的文学批评，西方以现象学为代表的文学批评都强调批评者要放弃自我，变身为作者或作品中人物，其目的就是要更好地体会作品，使其解释更符合文本的原意，避免阐释中的“不及”和“太过”。 总之，从历史上看，关于是否存在合格的阐释者、是否存在固定的作品原意、是否存在适度的阐释，都没有一个固定的结论，但从各个派别对上述问题的阐述中，还是可能看出其间的合理性与非合理性。这其中，刘勰和葛洪提出的避免阐释者的“知多偏好”、“爱同憎异”；新批评学派提倡的“作品的原意”就在作品本身；日内瓦学派倡导的意识批评，尤其是乔治·布莱的“认同批评”，都具有一定的合理性，为解决文学阐释的失度问题提出了很好的思路，值得认真思考和借鉴。 (责任编辑：admin) |