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首先，电媒卷入性使主题分类的知识模式失效。针对现实主义流行的归纳中心主题的方法，在20世纪现代主义与后现代主义文学作品中无法被通用。 其次，电媒的卷入性形成信息马赛克，打破了知识领域的分隔。导致知识领域的互联。阿帕杜莱有这样的说法，“如今我们以多种方式使用着意义、话语和文本这三个词，这一事实足以说明我们不仅进入了文体模糊的时代，更进入了‘后模糊化’的处境”(67)。文本、话语、意义等概念意义宽泛，各个知识领域共享。此外，还有研究领域兴起的跨学科研究。美国的少数族裔、后殖民研究等“文化研究”也是一种跨学科研究。而与政治、心理、文化、社会广泛关联的媒介研究，是另一种“文化研究”。在文学研究领域，新兴的文化研究排挤了传统文学研究的地位，无疑也是知识形态的演变。 再次，电媒的卷入性冲击了艺术种类的划分。20世纪艺术勃兴、文化勃兴与审美勃兴，都为电媒所兴起，审美成为了传媒、艺术、文化的共同属性。首先，电媒环境无所不在，而电影、电视等电媒产品使感官传达无所不及，感性美兴起。其次，电媒传播的直观声像，具有美感属性，正如德波提到景观时所总结的，“它发出的唯一信息是‘呈现的东西都是好的，好的东西才呈现出来’”(23)。电媒传播美的形象，兴起了审美文化。再者，电媒集结的现代大都市具有兼物理、技术与艺术于一体的环境，以光、音、色、像的直感，形成都市体验与日常生活审美化。现代主义审美感知离不开与电媒集结的大都市的环境的交合。所有这些促使了20世纪以现代主义文学艺术为标杆，理论界所称的“审美转向”的到来。对这一转向，也有“图像转向”“视觉文化转向”等不同提法，共同强调的是感官视像性。外观形式审美同时存在于文学艺术、流行文化、工业设计与日常生活以及物质丰沛与商业发达的都市景观之中，又被称之为审美泛化。 审美改变了之前观念价值的文学，或形而上学主导的文学，文学转向艺术自律，美从真、善、美一体化的伦理美、社会美中分离出来，以感官美、瞬间美等纯粹审美形态凸显，这是文学知识范型的最大改变。这种审美以新的技术及其所带来的物质为基础。电媒技术环境与丰沛的物质环境已经上升为文学艺术的第一环境，而社会环境退居为第二环境，因为电媒环境作用于人的感官，比社会环境作用于人的思想更直接，这导致文学艺术的审美价值上升、观念价值下降。文学的意识形态功能衰落，电媒自动化、智能化调动与提升了想象力。电媒制作追求美的、甚至精美的影像，而精美的影像或片段，随复制而增殖，虽然一方面艺术的机械复制造成艺术灵韵的消退，但另一方面它形成量的激增，其艺术设计与造型，都落在形式上，因而审美知识被提升与扩大。文学的社会思想内容主导让位给审美形式主导。 电媒的流动性产生了艺术媒介景观。它作为集体景观，兴起新的艺术的“审美介入”模式，区别于传统的静观审美理念。国际美学学会前主席贝林特(Arnold Berleant)在《艺术与介入》(Art and Engagement)中提出了“审美介入”(aesthetic engagement)的观点。他认为艺术的强烈欣赏性投入，其感官直觉与图像、音乐的展开结合在一起，强调的是欣赏者在审美过程中的必要和补充性贡献，区别于无利害静观的传统审美观。贝林特将这种新美学精神推进到包括环境美学、当代艺术的更广范围(李媛媛101-04)。艺术景观的审美介入的集体性和公共性与电媒环境有着密切关系。刘易斯(Jeff Lewis)指出，“媒介领域又是媒介和公共领域的混合物，是传播和社会参与的宏观与微观过程的交汇”(6)。电媒事件中的个人体验同样融合有公共性，这便对艺术真理问题带来了一种扩大化理解。意大利理论家瓦蒂莫(Gianni Vattimo)以阐释学的视点总结艺术真理的经验性，他说：“艺术真理的经验就是这样一种经验，我们的经验，我们对作品的经验，都从属于语言本身及语言延续的传统所体现的集体意识的视域”(184)。他看到的是语言作为真理经验的集体性。而艺术媒介景观，则使语言扩大为传统连续性与公共领域的场景与事件，其公共性就像语言一样，源自集体意识，包含真理。它们同样靠修辞不断地重新编织集体经验、诠释真理。这种新兴的集体“审美介入”的模式淡化了形而上学的真理观，强化了艺术真理的修辞与诠释。 德波说：“景观不是影像的聚集，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”(20)。艺术媒介景观强化了艺术的社会关系维度。如果说19世纪批判现实主义文学凸显的是“诗可以观”“诗可以怨”的文学社会批判功能，电子时代的艺术景观凸显的则是“诗可以群”的聚众功能。它作为动态的艺术编码，卷入大众，连接集体意识，因为审美介入模式中的个人快感也包含共同体变迁与共同情感变迁的集体意识，真理又包含在对集体传统与对真理的修辞化诠释，艺术景观就像语言艺术一样包含集体的真理。迪伦(Bob Dylan)的音乐景观是集听觉、视觉、个人体验、身体景观、传统、集体意识、共同体变迁、快感、想象、真理的象征诠释、媒介公众文化于一体的典范。2016年诺贝尔文学奖首度授予音乐人迪伦，这是电媒综合化艺术对文学艺术边界的改写。电子音乐带上了集体意识的深度和参与性所具有的动感，包含并胜出单一视觉媒介的阅读文学。综合媒介景观打破了艺术原有分类的知识形态。 从现代主义文学内部看，其艺术形式都为电媒偏向所兴起，并以之为依托。电媒延伸空间，抑制了时间偏向的印刷媒介所具有的逻辑叙事与理性批判。如果说19世纪长篇小说具有优越的分析性与批判性，电媒的空间偏向以感官印象消解了时间叙事的沉思反省的深度，导致文学转向感官审美，其新的艺术形式都存在与电媒偏向的内在联系，甚至到了直接对应的程度。 现代主义文学中的空间“并置”与时间“瞬间”，都是电媒速度所塑造的。 并置与瞬间，在马拉美与乔伊斯那里有着不同的运用。麦克卢汉说：“马拉美视这个并置的非个性化技巧为一场革命的与民主的，也在这种意义上，使每一个读者成为艺术家”(Interior Landscape 16)。“瞬间”则从乔伊斯的“显灵”或“顿悟”，T.S.艾略特的“无时间的瞬间”，伍尔夫的“存在的瞬间”等得到体现。并置与瞬间使现代主义丢失了整体历史感。而詹明信则认识到历史感衰落背后的媒介原因，即“可能是媒体的资讯功能帮助我们遗忘，是我们历史遗忘症的中介和机制”(419)。 T.S.艾略特以“神话的方法”命名乔伊斯的意识流创作方法。“神话的方法”是以旧术语表述了新的电媒感知。口头媒介与印刷媒介的内容可被电子媒介再媒介化，一切“当下”化，形成时空压缩下的信息同框。麦克卢汉表述为，“我们生活在一个信息加快流动的时代，很容易接触到过去，所以实际上不存在过去。一切都是现在”(《如是说》141)。 电媒感知就是神话方法。麦克卢汉说，“当信息从所有方位与任何距离同时流动……原因与结果对于人类知晓而言也变成是同时的”(Media Research 20)。神话感知是想象模式，极速的电媒模式就是神话想象模式的实现，“因为神话是在同一时间内陈述原因与结果的一种感知模式”，而“当人被信息压倒，他就诉诸神话。神话是包含性的、省时间的，且是快的”(20)。 神话的方法，就是林文刚所说的“电子传播技术引进的一种认识世界和感知世界的全新方式”(35)。莱文森(Paul Levinson)的《数字麦克卢汉》(Digital McLuhan)提出了“现代电子神话”(何道宽20)的概念，即是印证。麦克卢汉的媒介定律认为电子媒介使印刷媒介过时，把口头媒介推到显赫地位。“神话的方法”相通于电子媒介带来口头媒介神话的复兴。 心理学家詹姆斯(William James)命名了意识流，强调心理像河流一样流动。其实，日常所见所闻的触发界面，场景与心理频繁转换，形成感官流动、场景流动、信息流动，以及意识、无意识的交集，这才是对意识流的完整表述。意识流小说写主人公的都市游荡，深层结构则是电媒的分散与非中心化兴起的弥散感知，它与电的非集中化有关。麦克卢汉说：“电光和电能在心理和社会影响上具有深刻的非集中化和分离的作用”(《麦克卢汉序言》5)。电媒兴起的是弥散的心理感知，表现为电媒环境密集的信息量诱发自由联想。而对事物的一掠而过或浮光掠影的印象，正是电媒环境信息太多而出现的稀释现象，它体现为人为视觉与听觉等感官牵引而分散了思绪，这也是电媒影像化、视觉化总被与理性深度消解联系在一起的原因。无意识或潜意识与电媒速度有关。麦克卢汉有这样的表述，“在电气时代……我们正在经历潜意识上升到意识的生活。当一切同步也就是在光速条件下，一般沉入潜意识的东西就上升到意识里。潜意识上升到意识的时间刚好与电报、电话、广播、电视等电子媒介出现的时间吻合。在电速的条件下，你不可能再把任何东西打入潜意识”(《如是说》201)。 综上可见，电媒塑造了新型文化，带来文学知识的演变。当然，知识的演变往往是由多种因素促成的。然而，不可否认，电媒作为环境、感知方式与信息方式，对新文学知识范型的兴起具有非常直接的作用。电媒视角为理解20世纪的文学文化现象提供了有效路径。 (责任编辑：admin) |