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电媒的即时性，使空间关联随处发生，象征在关联中勃兴。这首先是因为象征也是建立两个事物的连接，与电媒的空间关联具有同样的联结结构。其次，象征包含具象，应合于电媒的声像与物象的外观特质，电媒的直观形象具有象征的可塑性，声像与物象的感官体验非常容易附着和生发象征，所以，象征为电媒的空间联结所兴起，成为电媒的伴生现象。20世纪，不仅文学艺术，甚至技术产品、都市设计等都包含象征。象征是意象化与符号化的新型文化的基础，也是电媒使一切文化化的途径。 现代主义文学的象征，主要为直觉语言营造。象征主义的直觉语言不同于理性逻辑语言，它不追求说明事物或表达思想，而是通过语言将思想转变为感觉。对应言之，印刷时代的现实主义文学，则可以说是将感觉通过理性语言转化为思想。麦克卢汉指出，“自从17世纪，语言已经成为强化说明与说服功能的事物，直到一般读者对诗人感兴趣，为所关心的语词的不当使用与排列所困扰和苦恼才有所改变”(Interior Landscape 100)。这指的就是19世纪末象征主义诗人追求语言错置，语词被从日常惯用搭配中独立出来，摆脱对对象的描述，构造语言的自我指涉，终结了17世纪以来的理性语言阶段。由于语言与思维左右人的认知，20世纪也就开启了新的感官与象征模式的文化。如麦克卢汉所言，“在过去三十年里，艺术和科学领域里的传统学科都从线性逻辑关系模式转变为外形特征模式”(《如是说》3)。象征兼有外形文化与心理内在化的双重构造，在20世纪获得流行。 值得关注的是，在电媒语境中，象征不止为文学艺术所生产，依附于语言，还为电媒技术及其环境所生产，附着于产品与环境。文学语言创造的象征与电媒技术创造的象征都包含意象，甚至形成交合。技术意象与文学意象互通的基础，首先在于电媒环境本身已经被转换为了艺术环境。麦克卢汉说：“机器使自然转化成一种人为的艺术形式”(《理解媒介》27)。事物经过电光电讯的技术塑造，已变成了人工化产品，电媒环境消解了自然与文化、现实与艺术、人与工具的界限。“我们自身变成我们所观察的东西……我们塑造了工具，此后工具又塑造了我们”(拉潘姆17)。环境被转换为人工环境，也被转换为艺术环境。其次，媒介是感官的延伸，电媒具有极速的空间延伸关联，而从诗经的“赋比兴”就可知晓文学具有象征关联本质。赋比兴的关联，形成对现实的超越，对理想的想象延伸。电媒呈现感官直觉形象，而形象总是美的，因而可以说电媒自带艺术偏向，与文学艺术的形象性相通。最后，电媒环境的艺术性还来自麦克卢汉所指出的，卫星置于地球之外，地球成为一个被观看的舞台。包括影像等的被看，成为电媒时代审美自觉的同时，也成为了一种动能。上述这些方面，所涉及的其实是艺术与审美的边界问题。电媒环境下艺术与审美的边界变得更加模糊，或者说，艺术与审美失去了边界。 电媒技术所生产的象征与电媒语境中的文学所生产的象征，都不像传统的象征具有固定搭配意义，电媒的偶然感官关联，增强了象征任意搭配及其表意的无固定意指，电媒的流动性塑造了电媒语境中象征的能指漂浮特性。比如，象征主义诗歌中的大量用典或典故改写；超现实主义对技术成品的拼贴与组合，例如画家杜尚利用工业成品制作拼贴艺术；都是象征意象不断衍生，具有宽泛的意义建构。这意味着技术与艺术所生产的象征都可作为原象征，再被技术、也可再被艺术进行重复再生产，不断延扩意义。正是技术与艺术的双重场域，使象征被强化为电媒时代的主导语言，上升为最常见的意义生成模式。 电媒还生产出20世纪媒介景观(Media Spectacle)，这可以说是电媒的同质化与电媒流动性双重作用的结果。一是所有艺术受到电媒偏向塑造而形成一定的同质性，二是电媒的流动性形成动态混合的媒介综合。“媒介景观”的概念出自阿帕杜莱(Arjun Appadurai)，他从全球的流动性视角提出了五种文化景观。他认为各种媒介与形式互联的大杂烩所形成的艺术媒介景观，“都倾向于以影像为中心、以叙事为基础来描绘现实”(阿帕杜莱48)。直观影像容易激发审美快感，快感与愉悦获居媒介景观的首位，与印刷媒介时期作品的教育功能居于首位不同，因而影像感强的艺术，受众卷入量大。电子音乐等电媒艺术在美感、快感方面远超文学，这是因为电声演唱除了具有听觉美感及想象力之外，还有视觉美感以及受众现场互动的身体景观交融的场景，而文学中只有仪式才有景观感。在音乐媒介景观中，各种艺术的媒介介质质料独自呈现，听觉、视觉、身体场景，还有口头、印刷与电子媒介的声像字的复合，感官、叙事、现实、想象、快感形成互联，凸显想象性与互动体验的现场感，因而媒介景观也可被视为艺术越界的新的混搭形式。电影自然属于电媒时代新兴的综合艺术，它已造成印刷媒介时代具有霸主地位的文学退居边缘。 不同媒介有不同偏向，从而兴起不同的感知模式。麦克卢汉认为，口头媒介兴起整体感知模式，印刷媒介兴起线性的时间感知模式，而电媒则兴起生态性的关联感知模式。 电媒以其空间偏向逆转印刷媒介，改变了时间偏向的印刷媒介时期形成的一些文学知识。虽然人们经常在20世纪现代主义与后现代主义之间列出各项差别，如前者是精英主义，后者是反精英主义等，但从艺术形式上看，后现代主义的拼贴等都是从达达主义与超现实主义来的，20世纪的艺术形式同为电媒所塑造。 斯特拉特总结了电的“有机性”(Organic)、“无线性”(Nonlinear)、“两级性”(Polar)，“流动性”(Fluid)、“非物质化”(Dematerialization)、“信息”(Information)、“速度”(Speed)、“反馈”(Feedback)、“去中心化”(Decentralization)、“网络化”(Network)、“参与性”(Participatory)、“沉浸感”(Immersive)等十二种属性(120-28)。细察便能够发现各项都联系于电媒的延伸性、包含性、卷入性，从而联结为电媒生态环境，滋长出电媒生态文化。他概括道，“电子媒介环境已经上升为一种新型的互联文化，一种新型的生态时代”(2)。 电媒生态环境的丰富性终结了决定论等知识观念，就像波普尔(Karl Popper)的著作《历史决定论的贫困》(The Poverty of Historicism)从自然科学的发展否定决定论那样，麦克卢汉也强调“电讯时代作为秩序总体化的客体的相关联的关系而受到欢迎，这种秩序总体是对整个传统的基本的、纲领性的终结。传统的总体已经变成甚至更是一种虚假的整体”(Fekete 145)。所谓传统的总体，既包括社会历史决定论；还有之前康德的“头上的星空与心中的道德律”所强调的道德形而上学的整体观——强调将文学置于道德、灵魂、世界和上帝的理性的整体关系之中；此外，还有伯克(Edmund Burke)于18世纪提出的“有机体”(organism)概念——与自然相连的“有机体”的整体观在英国占据重要位置。这些总体观都以理性为基础，以某种理性原则而视经验世界为总体。然而20世纪电媒生态有机性，表现为电的网络连接，电媒生成有机环境整体，也有“媒介生态学”(Media Ecology)的提法。技术的有机总体终结了理性原则所建构的观念总体，使文学的知识范型也随之改变。下面简要归纳出文学知识的扩展与改变。 首先，电媒的生态有机总体改变了对文学的上层建筑的定位。过去文学的意识形态功能突出而被定位为上层建筑。电媒的信息生产兴起了包括文学生产在内的文化生产，文学生产性关联于技术的经济基础，从而形成上下的贯穿。也就是依据伊格尔顿的文学艺术内部的“文学生产方式”等于“文学经济基础”的视角，已经有学者提出了文学生产“穿越经济基础和上层建筑的整个界面”(马海良85)。电媒时代的文学艺术协同进入文化生产，不再能成为可充分说明历史决定论的案例，也不再停留在辩证的两面关联模式，文学调和了技术传播的媒介偏向，应合于电媒的技术生态性，呈现为贯穿经济基础与上层建筑的技术文化形态，从而打破了文学的意识形态等上层建筑定位。因此，单纯从上层建筑已经难以概括文学生产。 电媒的影像也兴起了想象，甚至幻象，使文学的模仿论定位被改变。过去一直强调文学的模仿，而相对轻视想象，这与哲学轻视想象是相一致的。日本学者认为康德提升了想象，他说：“以往的哲学都轻视想象力，认为它是知觉的模拟再现或随意的空想。但康德把它作为不可或缺的东西提了出来”(柄谷行人24)。然而康德却给予想象力一种内在理性制约原则，即道德指向，这便使得善成为了美的优先基础。然而，电媒的任意感官关联呈现出无边的想象，冲击了康德式的道德定律的想象规定性。可以说，电媒解放了想象，文学既不再被视为对某种本质理念的模仿，也不定位于对社会的模仿。文学从一种道德形而上学转向创造论的范型。 麦克卢汉用爱伦·坡小说中的“漩涡”意象，说明电媒的卷入性，打破了印刷媒介时代确立的各种分类法。 (责任编辑：admin) |