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三、“大雅”论简文对诗学问题的揭示 首先，“《大雅》盛德也”之评是对周诗和周族精神本质的恰当揭示。该句，整理者与众多后释者多失解，可能认为无须解释，其字面确实无须解释，是说“大雅”的基本内容是歌颂盛大美德；若“德”字单义复指“功业”和“美德”，则句意为“大雅”的基本内容是歌颂盛大功德。问题在于，什么是盛大美德或盛大功德?其实，孔子此处的归纳评述既非指超凡的品德修养，也不是指一般意义上的治国平天下之功，歌颂治国平天下的德业是简文对《周颂》主体内容的归纳评述，所谓“《颂》平德也”(平定天下之德)即是。依笔者理解，孔子的“盛德”之论，用的是原意。《周易·系辞上》云：“日新之为盛德。”孔颖达正义云：“圣人以能变通体化，合变其德，日日增新，是德之盛极，故谓之盛德也。”[3](P162)由此可见，“《颂》平德也”之论，说明孔子认识到《周颂》歌功颂德之作主要局限在对周文王周武王平定天下历史时段的歌颂，而“《大雅》盛德也”之评，则说明孔子同时认识到“大雅”的歌功颂德之作是着眼于对整个周民族发展历史的歌颂，这一归纳评述不仅准确地揭示出了“大雅”内容的本质特征，更是深刻地揭示出了周民族的精神特质——革新精神。周朝在各个方面的开拓创新及巨大历史意义在王国维的经典之作《殷周制度论》中早有精辟分析，无须赘言。深度体悟“大雅”诗歌文本，确实不难发现，在一篇篇朴实无华的历史故事和历史人物叙述中多首作品的价值指向都汇聚一处，那就是对周民族生生不息、开拓进取、兴利除弊、革故鼎新精神的充分展现与热切讴歌。所谓“周虽旧邦，其命维新”“王国克生，维周之桢”“宜鉴于殷”“宣昭义问”(《文王》)、“肆伐大商，会朝清明”(《大明》)、“百堵皆兴，鼛鼓弗胜”(《緜》)、“勉勉我王，纲纪四方”(《棫朴》)、“古之人无斁，誉髦斯士”(《思齐》)、“无然歆羡，诞先登于岸”(《皇矣》)、“下武维周，世有哲王”(《下武》)、“四方攸同，王后维翰”(《文王有声》)、“笃公刘，匪居匪康”“干戈戚扬，爰方启行”(《公刘》)、“式辟四方，彻我疆土”(《江汉》)等，仅从字面看便透出了丰富的“维新”信息，更不要说各篇作品的核心内蕴了。由此可见，孔子的“盛德说”不仅是最早对“大雅”内容实质做出深层发掘的言论，也是较早透过作品之评对周朝体制特质和民族精神有所揭示的言论，同时也是丰富了先秦诗学思想内涵的一项认知理论。 其次，“多言[周]”后面“□□□□□□□□□□”10字“大雅”整体风格特征之评，客观上揭示出了《诗经》四大门类作品诗乐分家不同步的可能性。因线索太少，此处所缺10字原为何字已难妄测，无法补出。但是，经过与“颂”论、“小雅”论、“邦风”论简文综合比较，则发现了另外的诗学问题：那就是春秋时代《诗》的四大门类诗乐分家、诗歌文本走向独立很有可能不是同步的，也许“邦风”“小雅”甚至“大雅”的诗乐先行分家，而“颂”却迟迟未分。如前所述，“大雅”论简文行文句式和字数应该更近“颂”论而与“小雅”“邦风”论相去较远，论“颂”整体风格特征的文字“其乐安而迟，其歌绅而逖，其思深而远，至矣”是3句15字(外加“至矣”2字实17字)，而这里论“大雅”整体风格特征的阙文是10字，类比“颂”论句式应该是正好少1句5字，阙文原来可能只有2句话。即便按满简最多的57字计算，此处“留白简”两端至多也只能再各补1.5个字的空格，其所补空格又基本可与“颂”论的“至矣”2字类比抵消，所以阙文终究还是少1句话的5字空格。那么，“大雅”论缺少的这句话是论音乐的1句呢，还是论歌唱抑或是论诗歌文本的1句呢?笔者认为，缺少的应该是论音乐的1句。理由是：论“邦风”风格特征的简文“其言文，其声善”只论到了诗歌文本“言文”和歌唱“声善”，而未言及音乐；而论“小雅”风格特征的简文“哀矣小矣”则干脆只论到了诗歌文本而音乐和歌唱皆未论及。也就是说，“小雅”论和“邦风”论都未论及各自门类的音乐特征。依此类推，“大雅”论的2句空格中，肯定有1句论到了诗歌文本特征，因为整篇《孔子诗论》都是讲《诗》之文本，此处当不会例外；而另1句则很有可能如同“邦风”论一样论的也是歌唱特征而没有言及音乐。传世文献《论语》涉及孔子对“大雅”作品态度的只有一处，也是只反复吟诵其《抑》诗句而未及音乐⑦，此可作为旁证。这说明，至孔子时代“邦风”“小雅”“大雅”中的诗乐已经分家，诗歌文本已走向独立，除宫廷演奏仍乐歌诗合为一体之外，贵族士人日常生活中学习的已主要是三类作品的文本本身。《诗》之文本此时走向独立的原因很简单，主要就是百余年来风靡于各诸侯国外交场合赋《诗》言志活动的促成，因为外交场合赋《诗》言志、断章取义的临场发挥性和随机应变性，决定了现场配乐的无法操作性，长此以往，其决定了诗乐分家、诗被重视、乐被淡化的必然性。 但是，至孔子时代，“颂”这一大门类的乐歌诗很可能仍未分离，这一点在传世文献中本就透露出了相关信息。《论语》载孔子17次谈《诗》，其中12次涉及诗歌文本，3次专谈其音乐，只有2次诗乐并谈，而正是这仅有的2次诗乐并论之言恰恰都是针对的“颂”⑧，这说明孔子是将其诗乐视为一个整体的；而《孔子诗论》评述“颂”整体风格特征时更是正面依次将乐歌诗三者分层并论，更印证了其三位一体的事实。据此可见，孔子时代诗乐分离有可能仅局限于“邦风”“小雅”“大雅”三个门类，而“颂”诗门类仍在坚守着诗歌乐三位一体的最后一片领地。笔者以为，这一诗乐分家不同步现象的发生，主要是由“颂”的尊贵性质决定的。“颂”乃最高统治者庙堂祭祀乐歌，人们出于对其神圣性的敬畏感，不敢轻易地赋之以断章取义、借题发挥，故春秋时代各诸侯国的使臣外交场合所赋之诗主要是“邦风”和“小雅”，其次是“大雅”，而“颂”则很可能在赋诗言志之风大盛的时代却一直未能走出宫廷，进入外交场合。笔者的这一推断可从《左传》《国语》记载中得到证实。由董治安教授列表统计[4](P41-44)可以发现，《左传》《国语》载从鲁僖公二十三年(公元前637年)开始至鲁定公四年(公元前506年)结束的赋诗言志活动，共计132年，赋“邦风”29首、“小雅”34首、“大雅”6首，而40首“三颂”则在赋诗言志活动兴盛的前112年中都未曾被赋过1次，只是到了鲁昭公十六年(公元前526年)才有晋国大夫韩宣子出使郑国时首赋《周颂·我将》，此时已距该活动的最后骤熄只剩下20年时间，其后也再未发生过，并且韩宣子此次所赋借用的又是原诗中“畏天之威”句意，充满敬畏，丝毫不敢发挥。这一切都说明，受赋诗活动之风的巨大冲击，晚期“颂”诗虽有所松动，但整体而言这场旷日持久影响巨大的赋诗言志活动并未能真正将“颂”请出肃穆高贵的庙堂，而在庙堂里的演奏自当仍保留着诗乐歌三位一体(此时舞可能已脱离)的存在形态。所以《孔子诗论》对其诗歌乐分三层论之，对“大雅”“邦风”则诗与歌分两层论之，而对“小雅”则仅论其诗。“大雅”论简文启示我们，孔子对《诗经》四类作品整体风格特征的分层评论是依其实际存在形态进行的。 再次，“大雅”论简文还启示我们推测孔子时代可能仍保留着“徒歌”《诗经》文本的遗风。风靡于春秋时期外交场合的赋《诗》言志活动是促成诗乐分家的直接原因，这一点早已为学界所证实，而笔者这里想要说的是，外交场合的赋《诗》言志活动虽难予配乐，但其并不意味着临场只赋不歌，因为孔子评“大雅”“邦风”整体风格特征的简文皆不评其乐而却又评到与乐相伴的歌唱特征，这只能有一个解释，即评“大雅”歌唱特征的5字阙文和评“邦风”歌唱特征的“其声善”，也许评的是当时已不配乐的“徒歌”之声。依生活常理，当时各国使臣们根据现场谈判情景及外交辞令表达效果的需要，很可能有时是赋《诗》有时是歌《诗》的，其歌《诗》的方式只不过是不配乐而“徒歌”罢了。我们知道，在《诗经》四大门类作品中，除“颂”是先有音乐后填歌词之外，其他三大门类都是先有歌词而后配乐的，其纳入宫廷配乐之前在社会上流传时本就靠的是赋诵或吟唱，因此不难推测，到了孔子时代，在诗乐走向分离的情况下，“徒歌”《诗》之文本的遗风被长久地保留下来不是没有可能。“大雅”论残简阙文的如上启示不可忽略。 最后，“大雅”论残简简文的大致诗学史定位。这一问题将“大雅”论简文与其前后的相关言论作一比较还是容易看清楚的。人们知道，最早言及《诗经》内容分类的文献是《周礼·春官·大师》，其云：“(大师)教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”[5](P495)可见，该文献首言“雅”是《诗》的六大门类之一，同时又强调其德化功能和音乐主体地位，为后人认知“大雅”性质提供了文献基础。但是，其只是泛泛提出“风”“雅”“颂”等“六诗”的名称而已，甚至连“大雅”与“小雅”的分称都没有；同时，所言德化功能也明显是指其音乐而非文本，是将文本作为音乐的附庸看待的。其代表的是早期以乐为教阶段对《诗》的认识，对文本的体认还处于蒙混状态。 之后则是《左传·襄公二十九年》所载吴公子季札适鲁观周乐的著名评论，云：“为之歌《大雅》，曰：‘广哉，熙熙乎!曲而有直体，其文王之德乎?’”[6](P1164)由“为之歌”而非为之“奏”或为之“赋”，说明当时的鲁国宫廷演奏是音乐、歌唱、诗歌文本浑然一体的，但季札的评论则仍是着眼于音乐，其目的是为观乐以知政，说明在诗乐走向分离时期仍坚守着传统的重乐理念。所谓“广哉”，是感叹乐曲的宽广；所谓“熙熙”，是乐曲和乐的样子；所谓“曲而有直体”，是指乐曲有抑扬曲折之妙，而本体则劲直。唯“文王之德”是讲文本内容。说明季札是先感受到了“大雅”之乐的宽广和美风格，由音乐风格才进而以疑问的口气体认到其文本内容，认为“大雅”内容可能主要是歌颂周文王德业。因乐谱失传，我们已无法对季札的“大雅”乐曲风格之论做出评判，而就其对“大雅”基本内容的推测看，虽然并非全无道理，因为歌颂周文王的作品比例确实相对较大，但此论毕竟与31首作品的主体内容有一定差异。不论孔子整理没有整理过《春秋》和《左传》，其熟悉季札如上言论是没问题的。可贵的是，孔子在接受季札言论影响的同时，又明显超越了季札对“大雅”内容的认识程度：一则“盛德说”是对“大雅”内容精神实质的认知，更有深度，超越了“文王之德说”的流于表面化；二则不论残简“多言□”之“□”是不是我们所臆补的“周”字，也不论“□□□□□□?[曰：《大雅》]是也”的空格是不是我们所臆补的“有怨王者何如”6字，但这两处阙文都指的是“文王之德”之外的其他内容则是肯定的。如此，从多个方面概括“大雅”内容比仅从“文王之德”一个方面概指“大雅”内容，无疑更为全面，对31首作品内容的覆盖率更高。也就是说，孔子的“大雅”文本内容之评无论是深度、广度还是准确度，都超越了季札之评，并且是对季札的纠偏。同时还说明，仅从音乐视角去感受文本内容而不是着眼于对文本本身的深切分析，其对作品性质的确认往往会出现偏颇。当然，季札对诗歌文本风格特征就更未涉及了。因此，整体而言，季札的言论还算不上对“大雅”之《诗》的正式研究。 孔子之后的“大雅”论主要见于汉儒《毛诗序》的意见，云：“言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”[7](P568)对读《孔子诗论》“大雅”论残简简文不难发现，汉儒对孔子既有继承又有发展。其继承主要体现为一点，即和孔子一样主要从文本角度体认“大雅”，而不再像季札那样从音乐角度体认“大雅”，这一继承虽然可能是由于汉代《诗经》之诗乐进一步分离甚至其乐消亡所致，但也不排除汉儒读到过《孔子诗论》而受其观点影响的可能性。汉儒对孔子“大雅”论的超越也体现为一点，那就是其揭示了“大雅”的本质是“言王政之所由废兴也”即总结王朝的兴废原因，这一点残简虽然可能有意从歌颂与怨刺两方面归纳了“大雅”内容性质，惜并未透露出从历史兴亡高度看问题的明确信息。 统观《周礼》“六诗”说、季札之评、孔子之论、《毛诗序》之学，可以发现，《周礼》是提出问题，说明有“雅”这个概念存在；到季札则是重在从音乐角度谈对“大雅”特色的感受；到孔子方才正式开启了对“大雅”整体内容性质和整体风格特的正面归纳评述与研究；至汉儒《毛诗序》则发展到了为“大雅”正式下定义的阶段。笔者以为，这一“大雅”理论在先秦秦汉发展演变过程中，《孔子诗论》“大雅”论残简简文处于正面开启的历史关节点位置。 综上，通过对上博简《孔子诗论》“大雅”论阙文的“臆补”和探讨，发现简文具有重要的诗学史价值：第一，其不仅指出了周“民族史诗”是“大雅”作品的核心内容，还正视了揭露周王无道之行也是“大雅”内容的重要方面，这些都符合“大雅”文本实际。第二，简文还揭示出了“大雅”文本内容的实质是对周民族生生不息革新精神的歌颂，这一揭示颇有现实启示意义。第三，简文还启示我们，《诗经》中“邦风”“小雅”“大雅”“颂”四大门类诗乐分家并非同步进行，直到孔子时代，“颂”类还在坚守诗乐歌三位一体的存在形态。同时，简文还透露出另一信息：诗乐分家后，“邦风”“小雅”“大雅”仍可能保留着“徒歌”《诗》之文本的遗风。如上揭示，都为我们更为全面客观地认识先秦文学思想体系的建构状态、发展水平提供了新的依据。 (责任编辑：admin) |