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20世纪80年代同时是文化调整的重要时期。60年代开始的“无产阶级文化大革命”遭到了否弃，残酷的阶级斗争主题不再被视为驱动历史的首要动力，经济活动的意义得到了正视。这些转移无疑包含了一系列严肃的理论思辨，解放思想构成了各种探索的前提。总之，一个新的历史时期在理性启蒙的气氛之中到来。文学显然是这种启蒙气氛的组成部分。“伤痕文学”或者“反思文学”力图从不同的维度重审历史，“先锋文学”深入到主体、语言、历史的关系内部。一些风格奇异的诗作如同神秘的咒语掠过人们的精神上空，批评家聚精会神地解读那些瑰丽的意象象征了什么。与此同时，各种哲学观念蜂拥而至，似乎只有众多晦涩的概念术语才能满足人们的心智需求。跟不上这种文化显然是一种耻辱。诗人或者哲学家骄傲地宣称，先锋已经远远地走到了前面——这一代人读不懂的作品可以等到下一代再说。西方的现代主义就是在这个时刻顺利登陆，“意识流”“黑色幽默”或者荒诞派接踵而至。总体而言，现代主义风格凝重、情绪阴郁。古典社会陆续瓦解，现代性的降临摧毁了一系列传统观念。整个世界的巨大颠簸让许多作家和思想家深感不安，繁盛的物质生产并不能安抚他们受惊的内心。作为一种文化症候，现代主义文学深刻地表现了各种莫名的惊惧和惶乱。存在主义的个人，弗洛伊德的内心和无意识，荒诞的世界没有意义，两次世界大战显现的死亡本能，这一切时常借助冷嘲热讽乃至歇斯底里的口吻叙述出来。现代主义并不信任光怪陆离的世界表象，作家竭力搜索世界背后隐藏了何种黑暗的中心。“深度”是现代主义的追求。各种复杂的隐喻、神话寓言以及迷宫一般的叙事无不企图迫使这种“深度”幽然浮现。如此紧张的精神状态之中，所谓的娱乐、逗笑显然是一种不合时宜的轻佻。 然而，持续蔓延的后现代主义逐渐解除了这种紧张。无论西方的众多思想家如何阐述后现代文化的缘起，后现代的气质与市场经济之后相对松弛的社会心理相互合拍。相对于利润或者利益的巨大诱惑，各种文化观念黯然失色。企业、股票或者房价晋升为社会热门话语的同时，诗或者哲学迅速式微，继而成为徒有其表的文化名词。这时，社会的文化生活已经丧失了探索历史的激情，娱乐成为业余时间最为正当的主题。无论是乏味的办公室业务、嘈杂的建筑工地还是繁重的功课，持久的压抑要求衔接一个短暂的释放。这时，卡夫卡、乔伊斯或者T.S.艾略特并非合适的选择，人们期待的是惊险的刺激、貌若天仙的梦中情人或者无拘无束的哄堂大笑。后现代文化反复表示，通俗并不可耻，骄傲的经典是文化权力的产物，现在到了抛弃精英主义的时候了。摆脱了所谓的“深度”，追求快乐必须成为文化的功能。周星驰无比可笑，金庸已经足够深刻，电子游戏提供了各种身临其境的奇异体验；与此同时，一批大学生神情坦荡地表示无法读懂《红楼梦》——也不想读懂。经典文学的严肃和深刻成为不受欢迎的品质之际，大众文学终于赢得了文化主角的待遇。 不论是《诗经》还是荷马史诗或者古希腊悲剧，娱乐并未从早期文学的整体效应之中分离出来。从“兴、观、群、怨”“多识鸟兽之名”到以“采风”的方式了解社会民情，从民族历史的保存、人格的塑造到社会教育乃至社会动员，娱乐混杂于文学的多种功能之中，协助文学成为意识形态的一个组成部分。正如阿尔都塞所分析的那样，意识形态是一个独特的表象体系，这个体系将以隐蔽的方式支配一个社会的个人心理与社会心理，包括解决种种观念的矛盾冲突。①然而，什么时候开始，文学的娱乐被视为意识形态内部某种不良的副作用?这是一个有趣的问题。“玩物丧志”或者“雕虫小技”之说显然已经包含了对于娱乐的戒意。宋仁宗挖苦柳永“且去填词”——正统的朝廷那里，“浅斟低唱”的文人并非济世匡时之才而仅仅是插科打诨的角色；关汉卿自称是“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，戏曲作家与演员混杂于三教九流的底层民众，他们的吹拉弹唱与士大夫的宗经征圣不可同日而语。孔子认为“行有余力，则以学文”，为人的道德品行远比渊博的文化学识以及赏心悦目的文采词章重要。贺拉斯倡导的“寓教于乐”恰恰表明，没有劝谕功能的娱乐有害无益。 如果说，传统意识形态将娱乐性文学贬为不足挂齿的休闲逗乐，那么，近代思想家逐渐意识到娱乐对于大众的改造力量，例如晚清的梁启超。在他看来，小说犹如神奇的魔器。《论小说与群治之关系》开宗明义地说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”他描述了小说的“熏”“浸”“刺”“提”四种力之后感叹地说：“有此四力而用之于善，则可以福亿兆人；有此四力而用之于恶，则可以毒万千载。而此四力所最易寄者惟小说。可爱哉小说!可畏哉小说!”②然而，五四新文学主将不再笼统地对娱乐点头称是。例如，周作人曾经批评当时流行的大众文学还是“旧思想”和“旧形式”：“作者对于小说，不是当他作闲书，便当作教训讽刺的器具，报私怨的家伙。至于对着人生这个问题，大抵毫无意见，或未曾想到。所以做来做去，仍在这旧圈子里转；好的学了点《儒林外史》，坏的就像了《野叟曝言》，此外还有《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体，《聊斋》派的某生者体，那可更古旧得利害，好像跳出在现代的空气以外，且可不必论也。”③《人的文学》之中，周作人对于“色情狂的淫书类”“迷信的鬼神书类”“神仙书类”“妖怪书类”等十个类别的“游戏文学”进行了抨击——在他看来，这些娱乐之作乃是“非人的文学”。至于当年流行的“黑幕”文学，周作人、钱玄同等人应声而起，挥戈相向。刘半农在《通俗小说之积极教训与消极教训》的演说之中表示，大众文学的许多作家“心目中本无责任二字”，时常在小说之中诲淫诲盗；尽管这些故事套上了因果报应的公式，然而，由于大多数读者的人品“理不胜欲”，他们往往如法炮制作品之中的消极情节和消极人物，甚至不知不觉地加以模仿。④众多五四知识分子推崇的是“为人生”的新文学，他们心目中大众文学的娱乐构成了启蒙主题的反动。 20世纪30年代“革命文学”与“大众文艺”的争论之中，大众文学遭到了阿英、茅盾、郑振铎、瞿秋白等左翼批评家的谴责。这些批评家的论述之中已经自觉地运用阶级分析的观点。例如，在瞿秋白看来，30年代大众文学之中武侠剑仙的迷梦乌烟瘴气，充满了麻醉大众的毒素。这时大众“享受”的仅仅是“连环图画，最低级的故事演义小说(七侠五义，说唐，征东传，岳传等)，时事小调唱本，以至于火烧红莲寺的大戏，影戏，木头人戏，西洋镜，说书，滩黄，宣卷等等。这里的意识形态是充满着乌烟瘴气的封建妖魔和‘小菜场上的道德’——资产阶级的，‘有钱买货无钱挨饿’的意义。现在的主要工作，因此应当是创造普洛的大众文艺，应当向那些反动的大众文艺宣战。”⑤他在另一个场合称之为“恶劣的大众文艺”。因此，“现在决不是简单的笼统的文艺大众化的问题，而是要创造革命的大众文艺的问题”。⑥对于这些批评家说来，他们倡导的“大众文艺”业已事先设定了“革命”的主题，至于那些充塞文化市场的大众文学被视为封建社会意识形态的产物。另一个左翼批评家郑伯奇更为明确地将阶级观念与大众文学联系起来：“中国一般劳苦大众目下所欢迎的这一大堆封建残余的文学，我们总括起来，也叫做大众文学。这大众文学，但是，并不是大众自己所创造，实乃是封建社会的学士文人施与给大众的，(这和财主施粥是一样的心理，一样的行为)。所以，这也就是支配阶级麻醉大众的毒药。”⑦ 显而易见，娱乐性质的大众文学由发达的市场体系支撑。这是大众文学与通常民间文化的一个重大区别。民间文化的各种作品遵循民间社会的结构脉络流传，譬如乡间的民谣，说书艺人的评弹，篝火旁边的舞蹈，天寒地冻之际屋内的“二人转”，乡村草台班子的社戏，如此等等。因此，民间文化的各种作品通常保存了浓郁的地域文化传统和社群凝聚力。相对地说，大众文学依赖市场所青睐的大众传媒，例如书籍、影片、电视节目等等。换一句话说，大众文学作为商品的形式出现，所谓的“大众”实际上以消费者的身份参与文化活动，同时，这种文化活动包含了特定的产业和高额甚至巨额利润。事实上，大众文学与商业市场的结合恰恰是法兰克福学派深恶痛绝的一面。对于这些西方马克思主义思想家说来，大众文学的商品形式如同一种“社会水泥”巩固了资本主义市场体系，而后者一开始就是他们严厉批判的对象；此外，大众文学形成的“文化工业”具有某些投机市场的异化特征，例如按照某种固定的程序批量生产，根本无视真正的艺术必须体现的强烈“个性”。法兰克福学派的批评家同时认为，娱乐性质的快感剥夺了大众的反思能力，人们在廉价的感动或者哄堂大笑之中交出了最后一丝反抗精神。他们心目中，市场上的大众文学不啻于资本主义体系拥有的另一种软性武器——例如，阿多诺就是如此看待现代流行音乐的。 (责任编辑：admin) |