|
钱锺书先生有云：“名家名篇，往往破体”，可见诗歌创作中的破体与尊体本为一体之两面。以十四行诗体而言，倘若以彼特拉克体前八后六（语意常在第八行末尾突转）为常态，则莎士比亚对句即为破体。如同汉语八股文，十四行诗内部也存在“起承转合”的逻辑关系，其形式与内容之间亦存在重要关联。从前八向后六诗节的过渡标志着十四行诗的转折点，在这一点上思想或情感发生转向；并且就在这一时刻，出现某种对比或情境的转变，直至最后一行——用评论家的话说，即十四行“内容与押韵格式之间的协调一致……其作用是加强和突出两个单位之间在思想或情感上的对比。”歌德曾在一首十四行诗中将自己比作一个雕刻家，“宁可用整块的木料镂刻出雕像，而不愿将细碎小片粘贴起来制作成品”——正说明十四行诗作为浑然一体的艺术品，其内部的协调跟它的外形同等重要。 对莎士比亚而言，用双行对句将诗歌结尾与三个四行诗节主体截然分开，本身也是诗歌艺术性的较高要求。诗行的每一部分“包含一种层层递进、一种意外或惊诧，即令人感到有一种根本的突转，多半是颇似芭蕾舞中脚尖点地的舞姿的一个意念或一个收尾程式，是言辞犀利的结尾诗行——或点睛之笔”。对于十四行诗这一艺术样式及其表现力，莎士比亚似乎比其他诗人认识得更为透彻：明与暗、动与静、简约与繁杂等各种效果——凡美学所要求或提倡的一切，都可在单独一首十四行诗中找到最不容置疑的例证。同时代的评论家米尔斯称赞莎士比亚“甜美的十四行”诗，显然已认识到其中蕴含的艺术美。 值得一提的是，在莎士比亚同时代以及稍后的诗人当中，对十四行诗体进行突破创新的历来不乏其人，如邓恩和弥尔顿。邓恩的十四行诗常被人说成“粗糙”而不合常规；但每一次他打破常规，都会为他的诗行增添美和力量。邓恩十四行诗的语言贴近口语，并且充分吸收了英国文艺复兴时期盛行的戏剧技巧，经常采用对话的形式，而诗歌的节奏、格律也取决于口语的起伏顿挫，使得读者能经常感觉到他的“语言暴力”。伊丽莎白时代的绮丽华美被奇思妙喻和似是而非的修辞所取代；与此同时，玄学派深邃的思辩、细腻的感情在他的十四行诗中也得到充分发挥。 相比于邓恩，弥尔顿十四行诗的破体更为明显。他勇于打破旧的框架．很少使用正常分节，前八行的最后一行通常被带入后六行，没有意义或语法上的中断，也没有传统意大利式的转折，而是把十四行诗融为一个有机整体。他的十四行诗的思想和节奏有如行云流水，毫无阻碍，句子时常超出格律规定的五音步诗行；他还经常使用跨行，往往数行一句，有时甚至一跨到底，句号、冒号、分号常在诗行中间出现，思想奔流而下，丝毫不受诗节影响，读者常能一口气跨越两个诗节。有些评论家将它们称为“英雄十四行诗”；王佐良先生则将弥尔顿归为“豪放派”，认为他的十四行诗是“黄钟大吕之音”。跟伊丽莎白时代流行的十四行诗集不同，弥尔顿的十四行诗基本都是独立成篇，是诗人某一时刻特定思想的个性表现，一首首十四行诗几乎平行展开，一首诗讨论一个主题，彼此之间没有什么关联，完整且自成一体——“仿佛在野外自由盛放的鲜花，东一簇、西一簇”——但毫无疑问的确是思想的自由表达，因而也最具艺术生命力。 包括莎士比亚在内的诗人在诗歌体裁格律方面的破体，一方面是文学内在的要求——诗人必须别出心裁，方能出奇制胜（甚至“看似寻常最奇崛”：如杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，或韩愈 “惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”）；另一方面，它也反映出人类思想自由表达与语言局限性之间的矛盾——所谓“常恨言语浅，不如人意深”——这一矛盾发展到一定程度，结果必定是思想自由冲破语言的束缚和规约，并由此产生出更宜于思想表达的文学样式。由是观之，诗文之破体，多半亦属不得已而为之也。 (责任编辑：admin) |