 一 这里不妨先摘录一封观众看过话剧《狗儿爷涅槃》后，写给扮演者林连昆的来信。信中说：“那天，我看完了您演的狗儿爷，走出剧场真不知道是怎么回到家的。几天以来，眼前老闪现出狗儿爷的形影，耳旁总听到他的声音，一句话，是狗儿爷使我神魂颠倒了！”该剧写了农民陈贺祥因土地的得失引发命运大起大落的人生悲喜剧，具有深刻的历史文化蕴涵和鲜明的艺术追求。一部戏能够使观众痴迷到如此忘我的程度，竟然连回家的路也找不到了。这实在是戏剧艺术的奇妙作用。而这封来信介绍观众在看戏以后导致的联想翩翩、感同身受的特殊状态,完全可以证明欣赏者同样也是参加了戏剧演出的创造者。再一次证实了“欣赏者与创造者共同创造”的重要美学观点。这正是我要讨论的主要命题。 民族美学大体上分为创作美学和接受美学两个部分。关于接受美学的理论，历史上有不少知名学者做了相关的阐释。文学批评家圣伯夫说：“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人，而是他启发得最多的人的诗人。”请注意“启发”这两个字很重要。作家法朗士在《乐图之花》中曾经说过这样一段话：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火、冷如冰，还要靠读者自己的体验。或者换句话说，书中的每一个字都是魔灵的手指，它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板，而激发出来的声音却与我们心灵相关。”请注意“要读者自己添补形成色彩和情感”，这样的欣赏才能与观众的心灵息息相通。这些论述关注的都是关于作品和观众理解之间存在着差异，又必须互相加以补充、加以发展的关系，也形象生动地道出了中国民族接受美学理论的主旨和内涵。可以毫不含糊地说，我们的民族美学是一个宝库，它有自己的坚实基础，而“形神说”正是富有民族特色的学说和观点，它确是一个很有特色的“脊梁”。 二 北京人艺总导演焦菊隐先生说：“要让欣赏者与创造者共同创造”。焦先生几十年来，正是从理论和实践的结合上，潜心于解决中国话剧民族化的重要课题，而且成就卓著为世人所知。“欣赏者与创造者共同创造”其核心内容，就是我们应当如何正确地认识和对待观众。此重要论点是焦先生1963年正式提出来的。对此，于是之曾在《论民族化（提纲）诠释》中作了精彩的阐述。没有观众的积极参与，没有观众与演员的共同创造，戏剧演出就无法完成，这是个“总开关”。如何对待和认识观众是戏剧民族化的出发点和归宿点，也是其根本之所在。所谓“共同创造”就是充分调动观众的想象空间，调动得越多、越大、越深就越成功。我们应当做到的是“不直，不露，给观众留有充分想象、创造的余地。” 这种例子在丰富多彩的戏曲里可以说是比比皆是，如一根马鞭就是一匹日行八百里的好黄骠马，台上跑一个圆场就是越过了万水千山，一句“后堂吃酒”就是一顿招待客人的盛宴，等等。实际上，观众能够丰富想象本身，也是他们一种不可或缺的艺术享受。由于焦先生的探索和实现，在话剧《茶馆》和《蔡文姬》中这种“举一反三”的例子并不少见。这里的艺术处理绝不是“一览无余”，相反却是给观众以大量的、可以充分补充的“留白”。 在“欣赏者与创造者共同创造”的美学理念之下，焦先生还进一步谈到了一个主要方法：“通过形似达到神似，主要在神似。通过‘形’使观众得到‘神’的感受。关键不在形，但又必须通过形。”比如，在《茶馆》第二幕的开场里，王利发掌柜准备裕泰茶馆的重新开张，正在把“莫谈国事”的标语一张张粘贴在墙上，粘贴得多了，双手就难免要沾上一些浆糊，为了不让浆糊蹭在自己的衣服上，于是两只手只好扎挲着，连挪动桌子上的针线笸箩也要用胳臂肘推开。这个粘贴标语的细节和所有的形体动作，并非剧本上所写，而都是演员于是之增加上去的。这里，通过“形”使观众得到“神”的感受，也就是说让观众充分地展开自己的想象力——既想到了当时的社会环境，犹如箭穿雁口，没有任何言论自由；又想到了王掌柜一生胆小怕事，要“当顺民”的思想性格。这不是很丰富多彩、耐人联想，深刻至极、又妙不可言吗？ 在我们民族美学意识中，“形似”与“神似”是事物相对的两个层面，美虽离不开“形象”，但美的真正所在恰恰不是“形象”，而是“神韵”。只有“神韵”才能引起观众无穷尽的联想和思索。这些做法与斯坦尼斯拉夫斯基把演员封闭在“四堵墙”里，当众孤独地与观众隔离开是完全不同的。事实证明，只有推倒“四堵墙”，才能实现“欣赏者与创造者共同创造”，也只有实现“欣赏者与创造者共同创造”，才能使戏剧艺术真正做到民族美学化。 在话剧事业发展当中，焦先生认为有三个要素是不能分开的。“作者、演员和观众。我们殷切地希望他们能够懂得他们之间的互相合作是一件多么紧迫、多么重要的事，因为只有做到这一步，中国的戏剧才能成为人类的一种珍贵的精神食粮。”这一切，焦先生也都是从中国观众的民族审美趣味、审美习惯和审美追求出发提出来的，而在20世纪当中，他也是比较早的一位大艺术家，能够对于观众的参与因素如此高度之重视，并且勇敢地付诸实践的。正如导演、演员苏民在北京人艺50周年大庆时写出的一副对联所说——“现实主义让观众能懂且感到美；民族风格为我院之长遂觉得亲。” 三 一定意义上看，在“形神说”指导下，在欣赏者与创造者的共同创造中，创造者应当要给欣赏者留有想象和发挥的大量余地是关键所在。《雷雨》中周萍与鲁大海发生冲突时，鲁妈和周萍的精彩台词是：“你是萍……凭什么打人？”“你是谁？”“我是你……打的那个人的妈！”——内在的含义都是见于言外的，是要靠欣赏者的想象力才能体会，才能感受，即“言外之音”之妙。《茶馆》中的马五爷一个人高高在上，凡人不理，只有一句话：“二德子，你威风啊！”……而是通过焦先生导演设计出来的形体动作——绕着圈子下场，停住，向教堂钟声画十字，等等，让观众充分地联想到他的身份、地位、态度和品格。这些靠什么？全靠观众的丰富联想。于是，人物留下深刻的印象，就完全树立起来了。 《蔡文姬》中导演用“当众孤独”的分割手法，勾起观众想象到夫妻之间的“弦外之音”，同样可以感人至深。剧本上左贤王和蔡文姬痛苦离别时，只有淡淡的两三句短台词，还是淹没在大酒宴里，在隆重礼节中，在众多琐事包围下，可以说根本不是夫妻离别的规定情境。怎么办？导演奇妙地把他们“挖出来”了。首先，让董祀、周近都背过身去不让观众看见脸；单于王也半背过身去不让观众看见脸；其次，才是夫妻告别——左贤王含泪说：“文姬，你放心回去吧！”蔡文姬悲痛地说：“ 我心都要碎了……我祝你永远安康！”左贤王难忍地说：“我祝你一路……平安！”三个不同的大小停顿中，让观众再也控制不住感情了。 焦先生说：“通过形使观众得到神的感受。关键不在形，但又必须通过形。”为了得其神，必须超其形，又不能失其形。于是，一种不即不离、若有若无的美就成了人们普遍追求的理想，即中国民族文化独具的魅力和基石。“神韵”是什么？就是似花还似非花，也就是“超以象外，得其环中”。更是“不粘不脱，不即不离，乃为上乘”。焦先生进一步解释：“以少胜多。戏剧艺术的全部手段都是为刻画人物服务的。与刻画人物的思想、内心矛盾冲突无关者，该简就简，不拖，不追求所谓的‘真实’。舞台上的真实不等于生活真实。表演更是如此。”“以少胜多，以多胜少，都能在舞台上产生起伏、节奏、高潮。” (责任编辑：admin) |