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民族美学的脊梁——再论“形神说”

http://www.newdu.com 2018-07-11 文艺报 梁秉堃 参加讨论

    
    一
    这里不妨先摘录一封观众看过话剧《狗儿爷涅槃》后,写给扮演者林连昆的来信。信中说:“那天,我看完了您演的狗儿爷,走出剧场真不知道是怎么回到家的。几天以来,眼前老闪现出狗儿爷的形影,耳旁总听到他的声音,一句话,是狗儿爷使我神魂颠倒了!”该剧写了农民陈贺祥因土地的得失引发命运大起大落的人生悲喜剧,具有深刻的历史文化蕴涵和鲜明的艺术追求。一部戏能够使观众痴迷到如此忘我的程度,竟然连回家的路也找不到了。这实在是戏剧艺术的奇妙作用。而这封来信介绍观众在看戏以后导致的联想翩翩、感同身受的特殊状态,完全可以证明欣赏者同样也是参加了戏剧演出的创造者。再一次证实了“欣赏者与创造者共同创造”的重要美学观点。这正是我要讨论的主要命题。
    民族美学大体上分为创作美学和接受美学两个部分。关于接受美学的理论,历史上有不少知名学者做了相关的阐释。文学批评家圣伯夫说:“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人,而是他启发得最多的人的诗人。”请注意“启发”这两个字很重要。作家法朗士在《乐图之花》中曾经说过这样一段话:“书是什么?主要的只是一连串小的印成的记号而已,它是要读者自己添补形成色彩和情感,才好使那些记号相应地活跃起来,一本书是否呆板乏味,或是生气盎然,情感是否热如火、冷如冰,还要靠读者自己的体验。或者换句话说,书中的每一个字都是魔灵的手指,它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板,而激发出来的声音却与我们心灵相关。”请注意“要读者自己添补形成色彩和情感”,这样的欣赏才能与观众的心灵息息相通。这些论述关注的都是关于作品和观众理解之间存在着差异,又必须互相加以补充、加以发展的关系,也形象生动地道出了中国民族接受美学理论的主旨和内涵。可以毫不含糊地说,我们的民族美学是一个宝库,它有自己的坚实基础,而“形神说”正是富有民族特色的学说和观点,它确是一个很有特色的“脊梁”。
    二
    北京人艺总导演焦菊隐先生说:“要让欣赏者与创造者共同创造”。焦先生几十年来,正是从理论和实践的结合上,潜心于解决中国话剧民族化的重要课题,而且成就卓著为世人所知。“欣赏者与创造者共同创造”其核心内容,就是我们应当如何正确地认识和对待观众。此重要论点是焦先生1963年正式提出来的。对此,于是之曾在《论民族化(提纲)诠释》中作了精彩的阐述。没有观众的积极参与,没有观众与演员的共同创造,戏剧演出就无法完成,这是个“总开关”。如何对待和认识观众是戏剧民族化的出发点和归宿点,也是其根本之所在。所谓“共同创造”就是充分调动观众的想象空间,调动得越多、越大、越深就越成功。我们应当做到的是“不直,不露,给观众留有充分想象、创造的余地。”
    这种例子在丰富多彩的戏曲里可以说是比比皆是,如一根马鞭就是一匹日行八百里的好黄骠马,台上跑一个圆场就是越过了万水千山,一句“后堂吃酒”就是一顿招待客人的盛宴,等等。实际上,观众能够丰富想象本身,也是他们一种不可或缺的艺术享受。由于焦先生的探索和实现,在话剧《茶馆》和《蔡文姬》中这种“举一反三”的例子并不少见。这里的艺术处理绝不是“一览无余”,相反却是给观众以大量的、可以充分补充的“留白”。
    在“欣赏者与创造者共同创造”的美学理念之下,焦先生还进一步谈到了一个主要方法:“通过形似达到神似,主要在神似。通过‘形’使观众得到‘神’的感受。关键不在形,但又必须通过形。”比如,在《茶馆》第二幕的开场里,王利发掌柜准备裕泰茶馆的重新开张,正在把“莫谈国事”的标语一张张粘贴在墙上,粘贴得多了,双手就难免要沾上一些浆糊,为了不让浆糊蹭在自己的衣服上,于是两只手只好扎挲着,连挪动桌子上的针线笸箩也要用胳臂肘推开。这个粘贴标语的细节和所有的形体动作,并非剧本上所写,而都是演员于是之增加上去的。这里,通过“形”使观众得到“神”的感受,也就是说让观众充分地展开自己的想象力——既想到了当时的社会环境,犹如箭穿雁口,没有任何言论自由;又想到了王掌柜一生胆小怕事,要“当顺民”的思想性格。这不是很丰富多彩、耐人联想,深刻至极、又妙不可言吗?
    在我们民族美学意识中,“形似”与“神似”是事物相对的两个层面,美虽离不开“形象”,但美的真正所在恰恰不是“形象”,而是“神韵”。只有“神韵”才能引起观众无穷尽的联想和思索。这些做法与斯坦尼斯拉夫斯基把演员封闭在“四堵墙”里,当众孤独地与观众隔离开是完全不同的。事实证明,只有推倒“四堵墙”,才能实现“欣赏者与创造者共同创造”,也只有实现“欣赏者与创造者共同创造”,才能使戏剧艺术真正做到民族美学化。
    在话剧事业发展当中,焦先生认为有三个要素是不能分开的。“作者、演员和观众。我们殷切地希望他们能够懂得他们之间的互相合作是一件多么紧迫、多么重要的事,因为只有做到这一步,中国的戏剧才能成为人类的一种珍贵的精神食粮。”这一切,焦先生也都是从中国观众的民族审美趣味、审美习惯和审美追求出发提出来的,而在20世纪当中,他也是比较早的一位大艺术家,能够对于观众的参与因素如此高度之重视,并且勇敢地付诸实践的。正如导演、演员苏民在北京人艺50周年大庆时写出的一副对联所说——“现实主义让观众能懂且感到美;民族风格为我院之长遂觉得亲。”
    三
    一定意义上看,在“形神说”指导下,在欣赏者与创造者的共同创造中,创造者应当要给欣赏者留有想象和发挥的大量余地是关键所在。《雷雨》中周萍与鲁大海发生冲突时,鲁妈和周萍的精彩台词是:“你是萍……凭什么打人?”“你是谁?”“我是你……打的那个人的妈!”——内在的含义都是见于言外的,是要靠欣赏者的想象力才能体会,才能感受,即“言外之音”之妙。《茶馆》中的马五爷一个人高高在上,凡人不理,只有一句话:“二德子,你威风啊!”……而是通过焦先生导演设计出来的形体动作——绕着圈子下场,停住,向教堂钟声画十字,等等,让观众充分地联想到他的身份、地位、态度和品格。这些靠什么?全靠观众的丰富联想。于是,人物留下深刻的印象,就完全树立起来了。
    《蔡文姬》中导演用“当众孤独”的分割手法,勾起观众想象到夫妻之间的“弦外之音”,同样可以感人至深。剧本上左贤王和蔡文姬痛苦离别时,只有淡淡的两三句短台词,还是淹没在大酒宴里,在隆重礼节中,在众多琐事包围下,可以说根本不是夫妻离别的规定情境。怎么办?导演奇妙地把他们“挖出来”了。首先,让董祀、周近都背过身去不让观众看见脸;单于王也半背过身去不让观众看见脸;其次,才是夫妻告别——左贤王含泪说:“文姬,你放心回去吧!”蔡文姬悲痛地说:“ 我心都要碎了……我祝你永远安康!”左贤王难忍地说:“我祝你一路……平安!”三个不同的大小停顿中,让观众再也控制不住感情了。
    焦先生说:“通过形使观众得到神的感受。关键不在形,但又必须通过形。”为了得其神,必须超其形,又不能失其形。于是,一种不即不离、若有若无的美就成了人们普遍追求的理想,即中国民族文化独具的魅力和基石。“神韵”是什么?就是似花还似非花,也就是“超以象外,得其环中”。更是“不粘不脱,不即不离,乃为上乘”。焦先生进一步解释:“以少胜多。戏剧艺术的全部手段都是为刻画人物服务的。与刻画人物的思想、内心矛盾冲突无关者,该简就简,不拖,不追求所谓的‘真实’。舞台上的真实不等于生活真实。表演更是如此。”“以少胜多,以多胜少,都能在舞台上产生起伏、节奏、高潮。”

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