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3、“安那其主义者”与“康敏尼斯特” 在小说《韦护》中，作为王剑虹原型的丽嘉得到了正面且生动的展现。在叙述视点的占有上，丽嘉与韦护这两个人物旗鼓相当，《韦护》并没有因为要写韦护这个“革命者”而弱化对丽嘉的表现。但常常被人们忽略的是，丽嘉的行为逻辑不仅仅有爱情逻辑，同时还有作为一个“安那其主义者”的信仰逻辑。这一点在小说初版本中有十分明确的表述【57】。丽嘉与韦护的爱情，不仅是一个多情的女人和一个“倜傥”的男人的故事，同时还是一个共产主义者（Communist，音译为“康敏尼斯特”）与一个无政府主义者（Anarchism，音译为安那其主义者）的恋情。这是一种更切近当时丁玲写作心态的叙事。 在《韦护》初版本中，丽嘉作为“安那其主义者”与韦护作为“康敏尼斯特”的政治信仰的分歧是明显的，但这并没有构成对两人爱情的威胁。可以说，这是一场超信仰的爱情。丁玲虽然在《韦护》中写出了“第一个革命者”形象，但她并没有让韦护的信仰战胜丽嘉的信仰，使丽嘉从一个“安那其主义者”转变为“康敏尼斯特”，这一点同样意味深长。构成参照的，是在丁玲写作《韦护》的同一时间，胡也频创作的《光明在我们的前面》（上海春秋书店，1930年10月初版）。后者所表现的，正是共产主义信仰者刘希坚如何使他的爱人、安那其主义者白华转变信仰而变成同一阵营的“德瓦利斯”。这大概也是丁玲与胡也频关于如何写作《韦护》时争论的具体内容。韦护与丽嘉的爱情故事发生的时间，丁玲、胡也频写作的时间，正是中国革命史上无政府主义与布尔什维克主义激烈论战并分道扬镳的时期。这是丁玲1920-1930年代之交“向左转”过程中值得关注的历史背景。 丁玲的向左转，并非从“不革命”转向“革命”，在她看来，无政府主义同样是革命的，只是所选择的革命方式不同。“过去曾经不想入党，只要革命就可以了；后来认为，做一个左翼作家也就够了；现在感到，只作党的同路人是不行的。我愿意做革命、做党的一颗螺丝钉”【58】——她在1980年写下的这段话，仍有相当大的真实性。从“革命”到“左翼作家”再到“党的螺丝钉”，是丁玲理解革命的内在逻辑。她在是否加入左联和是否入党这两件事情上的犹疑，构成了这种转变的实质性内容，而这背后正包含着无政府主义革命与布尔什维克主义革命的关键分别。但丁玲并没有如同《光明在我们的前面》那样，在《韦护》中轻易地让布尔什维克主义战胜无政府主义。 值得注意的是《韦护》如何表现韦护与丽嘉的不同信仰。小说一开篇，出现的是“穿一件蓝布工人服”的韦护，他的这身打扮以及他的信仰，遭到了丽嘉们的嘲讽——“看你这身，你的手，你脸皮，与你的胸脯不称的衣服，及你这可爱的朋友，便知道你是很自谓的社会革命者”。所谓“自谓的革命者”，正因为“安那其主义者”丽嘉也自认是“革命者”，也参与女工运动，也愿意“将热血洒遍了人间”。丽嘉第一次见到韦护后对珊珊说：“我只不喜欢他一样，他是一个康敏尼斯特”。而韦护也很在意这一点。他与女生们第一次聊天时，小说这样写他的心理：“她们是很误解马克斯（即马克思——笔者注），是无疑，因此韦护在这些地方，总常常留心，不愿太偏袒自己在政治上、社会上的主张”。这里透露出来的无政府主义者与共产主义者的紧张关系是明显的。相当有意味的是，如果说穿“蓝布工人服”的韦护曾受到丽嘉嘲笑，那么正是穿“新洋装”的韦护折服了丽嘉——“丽嘉端详他半天，她那惯于嘲讽的嘴，已失去了效用”。韦护与丽嘉互相走近，并非源自信仰的沟通，而是韦护在他的共产主义“德瓦利斯”那里感受到的无聊和苦闷，和丽嘉在无政府主义“同志们”那里感受到的失望和不满，使得他们在情绪和情感上接近起来。而这彼此接触的媒介，就是“文学”。韦护第一次拜访女生们，就用他对苏俄文学的高明见解打动了她们，使她们觉得“很合她们的胃口”。两人相爱以后，在那间封闭而极乐的小房间里，除了爱情和谈论各自的过去，就是读诗。他们对文学艺术的共同爱好和敏感，是互相接近的前提和媒介。 初版本中，当韦护深陷于革命与爱情、双重人格的紧张挣扎中时，曾问丽嘉：“你不是很讨厌康敏尼斯特吗？为什么你又要爱我？”丽嘉如此回答：“那是你误解了。我固然也有过一点莫名其妙的反感，那只是我那时受了一点别的影响，还有，也因为你那些同志太不使人爱了……是的，我曾喜欢过一些无政府主义青年，但是他们太荒谬和自私了。我很失望。……韦护，我只敬重你！我还敬重一个人，便是孙九先生（小说中的无政府主义领袖人物——笔者注），他纯粹是一个理智的人，却不是一个无感情的人。我只钦佩他，却永不能爱他……而你呢，你一切都完全！”在这里，丽嘉是将共产主义与无政府主义相提并论的，并认为两种信仰的关键在于人格的完整，即信仰与爱的统一。这背后包含的“浪漫自我”【59】的想象方式，与其说是“康敏尼斯特”的，毋宁说是“安那其主义者”的。在如何理解“爱情”上，两种“主义”其实有不同的表现方式。 4、“恋爱”表象后的两种“革命” 这一点特别表现在小说革命+恋爱的叙事格局中，两者在能指形态上形成的极有意味的互相指涉关系。丁玲曾说，自己在写作时“人非常兴奋”，直到小说发表出来后重读，才“很厉害的懊恼着”，因为发现自己“陷入恋爱与革命的冲突的光赤式的阱里去了”【60】。也就是说，丁玲起始并没有想要写革命与恋爱的冲突，而结果却写出了这样一个“庸俗的故事”。 这一时期，左翼文坛流行着革命+恋爱的叙事模式，其始作俑者是蒋光慈，代表作家有茅盾、洪灵菲、华汉等人。这种叙事模式的流行，是从五四文学革命向左翼的革命文学转换过程中携带着丰富历史内涵的时代精神症候的呈现【61】。不过，更值得注意的是，善写这一模式的左翼作家，都曾有过无政府主义信仰的经历。考虑到这样的思想史内涵，事实上应该说，这里的“恋爱”其实是一种无政府主义的理想社会与人际关系的文学式呈现，而“革命”的进入与并置，既意味着无政府主义与共产主义共享的社会理想，也意味着两者之间的分化与扬弃。茅盾曾概括出革命+恋爱的几种情节模式：第一类是“为了革命而牺牲恋爱”，第二类是“革命决定了恋爱”，第三类是“革命产生了恋爱”【62】。关键或许不在于“革命”是否应当超越“恋爱”，而在“革命”为什么离不开“恋爱”叙事？从革命者主体构成的角度，“恋爱”是欲望、情感、情绪状态高涨且饱满的精神象征，是乌托邦实践的力比多动力。在早期中国的革命话语中，无政府主义能够成为激进思想的核心，正在于它提供了最丰富的乌托邦想象。而“革命”毋宁乃是为了实现这种乌托邦理想而采取的现实的策略和手段。这又是“目的”和“手段”的辩证法了。 (责任编辑：admin) |