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对民族形式中心源泉的界定 除了对“五四”新文学的重估，关于民族形式中心源泉的论争也是讨论的要点。1940年3月，向林冰在《论“民族形式”的中心源泉》中明确强调，要以民间形式为民族形式的中心源泉，要重视利用民间形式来创造民族形式。向林冰在之后的“再论民族形式的中心源泉”系列文章中，一再论证自己的观点，认为作为国民革命主要动力的农民大众将成为文艺主体，正是由于文艺受众的转变，民间形式才成为文艺发展的主要源泉。方白支持向林冰的观点，他在 《民族形式的“中心源泉”不在“民间形式”吗？》一文中认为，民间形式是创造民族形式的主流，因为民间形式是内在的，而新文艺是外来的，一个是内部矛盾，一个是外部矛盾。 葛一虹等人对民间形式采取否定的态度。他在《民族形式的中心源泉是在所谓 “民间形式”吗？》中认为，民间形式不及近代形式进步与完整，当前的紧要任务是提高大众的文化水准，而不是放弃先进的新形式。他从线性的历史进步论出发，通过肯定“五四”新文学形式的进步性，批驳向林冰等人对于旧有的民间形式的认同。葛一虹在 《鲁迅论大众文艺》一文中，继续对向林冰的观点进行反驳，他从鲁迅对大众文艺的研究中寻找论据来支持自己的观点，鲁迅曾说文艺的对象是有界限的，而向林冰的中心源泉论却是要迎合大众，这是与鲁迅的文艺观不符的。 对民族形式问题的进一步讨论 20世纪40年代初，重庆和桂林召开了戏剧的民族形式问题座谈会。阳翰笙、葛一虹、吴作人、田汉等人提出了创造民族形式的方式，那就是从现实生活汲取，从国际遗产吸收，从民族传统发展，从民间文学采撷，并运用现实主义的创作方法和进步的世界观来进行创造。同时，还指出对文艺民族形式的讨论不能以偏概全，应因时、因地、因人、因事制宜地使文艺走向通俗化与大众化。聂绀弩、夏衍、欧阳予倩、黄药眠等人对民族形式做出了如下定义：以现代中国大众生活所有的东西作为内容；以现代中国大众所喜爱、所理解的形式作为形式。与葛一虹相似，桂林座谈会上的文艺家也并不认同民族形式的中心源泉在于过去的民间形式。 当时，郭沫若、茅盾等人也开始关注文艺民族形式问题的讨论，并发表相应的文章。郭沫若在 《“民族形式”商兑》一文中，引用了“马克思主义必须通过民族形式才能实现”等言论，较为系统地阐述了关于民族形式的问题。在论及民族形式的中心源泉时，他认为中心源泉在于现实生活。在论及实现民族形式的途径时，他强调作家要投入大众的当中，亲历大众的生活，学习大众的语言，体验大众的要求，表扬大众的使命。只要能够做到这些，文艺作品的民族形式便可以兑现。茅盾在《旧形式·民间形式·与民族形式》中辨析了这三者之间的关系，认为民族形式的建立不仅要吸收过去民族文艺的优秀的传统，更要学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范。 1943年10月19日，延安《解放日报》发表毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》后，文艺界关于这一问题的认识逐渐趋于一致。文艺民族形式论争适应了当时抗日民族统一战线的需要，是为动员民族抗争而发起的新的文艺运动，具有一定的革命实践意义。文艺民族形式论争在文艺民族化思想中起着承上启下的重要作用，是中国文艺现代化道路由个人主义向集体主义完成转变的一个历史契机，同时也开启了新中国文艺发展的道路和方向，对中国文艺界有着深刻的影响和意义。 （作者单位：中国传媒大学文学院） (责任编辑：admin) |