电影《小毕的故事》海报
    当前我国电影市场开始呈现差异化的态势，最显著的现象就是好莱坞商业大片已不是一家独大，国产电影和美国以外其他国家的类型片也能够在票房上取得较好的成绩。但是，无论从剪辑方式还是呈现影像经验的角度来检视票房较高的国产电影，好莱坞式的电影语言在这些电影里依旧占据主导地位。在“说什么”更重要的当下，“怎么说”似乎不是一个问题，鲜有人提出商业电影不应等同于运用好莱坞电影语言的电影，这种现象在主流电影中体现得尤为明显。影像是一种观察方式，也是一种思考方式，创作者的知识和信仰就体现在观看方式之中。随着我国电影工业的发展，青年人才得到更多机会，年轻创作者“随大流”只会助长商业电影的市场惯性，而无从对电影语言的风格进行反思。台湾新电影被认为在中国叙事的传统上找到了属于东方电影的现代性，是对东方的电影语言很成功的一次尝试，无疑其中有不少经验值得借鉴。
    日前在泰州举办的第四届“微影·我们”微电影大赛上，留美青年导演邓亮宏的作品《消失的卡式录音带》获得国际及港澳台单元优秀影片奖，这部熟练运用西方电影语言的作品引起了记者的好奇，这部作品证明了影像的可学习性，因为美国的影像教育塑造了创作者的观看方式，并且说明影像风格的模仿繁殖能力极强。本届比赛的嘉宾陈坤厚是上世纪80年代台湾新电影时期重要的创作者，他担任摄影的《儿子的大玩偶》 《风柜来的人》和他导演的《小毕的故事》为台湾新电影奠定了影像基调。记者采访了陈坤厚和邓亮宏，希望能够通过两人的经验分享，帮助青年电影人尽快形成风格自觉。
    记者：放映完《消失的卡式录音带》 ，邓导上台交流时，我身边的观众都很惊讶导演是个中国人，可能是因为短片中演员全是外国人让人误以为导演也是外国人。但我觉得是因为电影运用空间和运动的方式是美国电影风格，才引起了这个误会。电影是全世界都看得懂的，但观众仍然能够分辨出东西方电影风格的差异，台湾新电影也受过西方影响，却拍出了有民族风格的人文电影，陈导是怎么找到自己的风格的？
    陈坤厚：电影本来就是外国发明的，外国人鼻子尖尖，眼睛大大的，当然好表演嘛，实际上眯眯眼也挺好看，但是眯眯眼眼神就差了。我们曾经看到上世纪三十年代上海影片就是跟中国文化有关的。台湾在技术方面主要是两个系统，日本和好莱坞，但我们那一代反而比较喜欢欧洲电影，尤其东欧电影人文的表达让我们有很多的思考。考虑如何诠释自己的电影的时候，我给自己的很重要的功课就是你一定要爱这块土地，像我都在台湾拍嘛，我生长在台湾，认识这块土地所有的人、事、物，还有人跟人的关系，我是在滋养内心的世界。当我能掌握创作的时候，我一定要把这块土地上人的部分做一个呈现，不管好人坏人。有人说你电影里怎么全是好人，把坏人也拍成好人了。这是我看人的视角，是个人价值观和对人跟人关系的看法的电影呈现。
    记者：当年台湾的人文电影为什么受欢迎，后来的情况怎么样？
    陈坤厚：我们那时的观众是拍什么就看什么。台湾新电影把创作者个人成长的经验呈现在银幕上，刚好台湾电影也缺了这一块，就用5到8年时间把这一块补上了，接下来变成什么样却没有把握住。我最近两部片子在欧洲也被关注，我一直关注家庭、孩子、人跟人的关系，我很清楚我的受众。我的电影都是小小的，但所有的感情放诸世界都是可以被接受的。
    记者：这说明具有民族风格的电影诞生于独特的文化环境，而且往往诞生在特定的一个时期。邓导是在美国拍的毕业作品，有没有受当地的文化环境所限制？
    邓亮宏：我拍毕业作品的时候，我的教授说你是个亚洲人就一定要找亚洲的演员来演，我却找不到好的亚洲演员，我想谁能演得最好就找谁，所以找了外国人演。
    陈坤厚：邓导是受美国的教育又回到中国的， 《消失的卡式录音带》是他在美国的毕业作品。其实文化认同是非常困难的，高中毕业到美国上四年课，在那边重新建立文化底蕴要花很长时间。你又要重新去认识才能处理外国人为什么会这样子、外国人对事情的看法，到60岁可能才能掌握如何去拍一部西方情感的电影。当你回到这块土地来，素材选择、想拍什么，一秒钟就解决了所有的问题，而且自信。多看外国电影，但不要忘记自己身边所有的人文经验，因为最终诉诸电影的是你自己这块土地上所有应该发生的事情以及对它们的看法和判断，拍任何题材的底子都一样。李安的电影让人很感动，但要想把中国的内核移植进好莱坞的形式，太难了，也就是他能做到。
    
    电影《风柜来的人》剧照
    记者：熟悉就拥有判断的角度，电影的风格就体现在导演的观察方式中。陈导的作品拍小孩动作很有趣，让观众看到了很多其他电影会忽视的细节，而且小孩就是小孩，不是被安排的“道具” 。邓导则会一丝不苟地安排演员的轨迹。这两种电影的差别也是台湾新电影和好莱坞电影的差别，怎么会有这种差异呢？
    陈坤厚：拍孩子时，一般来讲我只给孩子提供状况的描述，我告诉他你去抢那个东西，但不告诉他怎么抢，他要做这件事情根本不是你能控制的。如果你告诉他具体怎么做，他就缺少对过程的演绎，因为他还不会演戏。所以我会把如何去做这件事留给他。小孩想半天才要去抢，他可能在设计怎么跑过去拿那个东西。我的电影都是自己掌镜，你怎么跑我都有办法，所以我打光范围都很大。我会告诉演员怎么去跟小孩糊弄，其实我也不知道孩子会怎么应对，他抢完了可能就跑出去了，我也会等他回来。我的影片中孩子拍得好看可能是因为我让孩子“任性” 。我的底片在孩子身上绝对不省。
    记者：陈导看到目的之外的东西， “任性”让观众看到单个焦点之外的东西。邓导会怎么做？
    邓亮宏：陈导说得很对。我如果在现场调整不会跟着小孩调整，我会以戏剧为主。我的问题是我在美国受的教育是以结构为主，我注重的是情节，因果关系很重要。在这部片子里体现得就很明显，我没有留更多空间给演员。我很多东西都是冲着它的表现力、它的戏剧性，怎么样达到我的目的，要他躺下来哭，就哭，没有一个听着听着录音带坐下再躺下再起来的过程。
    记者：邓导提到的因果关系是西方电影的基础，是精神分析式的。西方电影的根在古希腊神话和人神不分的戏剧，里面有许多矛盾冲突、仇杀、乱伦，这种戏剧性无论是作为内容还是拍法在电影中都有体现。台湾新电影对戏剧性的理解不同，它会通过影像表现出现在是几点钟，是一个工作日的清晨还是一个周末的下午，然后设计一些与当下时间不符的情况，来形成生活的节奏和戏剧性。
    陈坤厚：导演要杂学、有很多生活，要在拍戏的过程中去丰富画面，电影看起来就会不一样，现在有些电影的画面里只有戏剧而没有生活，大概都是这个问题。我拍台湾一流，到泰州就不行，所以一定要了解这个地方的生活才有画面。导演就是要看到别人看不到的，过马路就只是过马路而已吗？你会发现这人的节奏原来是这个样子的，就能在戏里呈现这个地方生活节奏的风貌。因为我拍的东西都希望跟生活的内容有关，所以会注意时间。邓导片子里，很多年过去了，男孩来到密室发现女孩留下的磁带，箱子倒下磁带自己掉出来，此时应该腾起雾蒙蒙的灰尘，片子里却没有。这个环境下男孩自己费劲地找到磁带跟磁带“噔”一下掉下来再拿到给人感觉是不一样的，这是生活逻辑。逻辑是目前在中国成长的导演缺乏的，故事讲不清楚。另外就是电影语言的变化少。
    上世纪60年代我就开始拍广告，广告是显现那个时代的生活面貌，吃的、喝的，电影为什么不能是这样？给人回忆也好，影像留存也好。如果怎么赚钱怎么拍，内容上让人感动的作品少了。我寄望于年轻的导演把既定的模式改变，这样整个氛围会有转变。
    
    电影《儿子的大玩偶》剧照
    记者：从陈导的创作履历看，您掌镜的《汪洋中的一条船》到导演的《小毕的故事》变化非常大，前者说明性的和渲染的镜头比较多，后者几乎没有。请谈谈这个变化的过程。
    陈坤厚：变化很大，李行导演他们是从上海舞台剧基础过来的，对戏剧表达的看法一定是渲染的，而比较少生活的。我们的改变是生活的细节变成你的主诉求，这中间你再去找故事安上去。当时新一代写小说的作者的这部分就比较完整。以前的导演是告诉你“人生是如此” ，要乖乖的。我们那时时代改变了，谁听你的，我们只是说“事情是这个样子” ，你、你各自判断，我还是会给你东西，但我不敢说是对是错。在自己的作品中，我个人最喜欢的是《小爸爸的天空》 ，这是根据朱天心的原著小说改编的。影片中，妈妈把还是高中生的女儿和女儿的宝宝带到美国，她认为女孩是否要与宝宝的爸爸结婚可以十年之后再来解决，为什么要判定女孩的男朋友——一个高中男生是个废物，她对生活有了解和体谅。电影里没有给高中生未婚先孕这件事情下断语或做评价，所以现在这个话题都还可以在电影之外进行讨论。