《北京人》剧照 李晏 摄
    由央华时代文化发展有限公司制作、赖声川执导的《北京人》，三月底、四月初在首都剧场与观众见面。除去广告式的标榜和礼貌性的客套，演出现场与演后反应，均十分冷淡。尽管演员表演已各尽其力，但在抽离了价值建构的形式嬉戏中，生命变得漫漶不清，曹禺力图超越现实文化的苦闷与追求，化为一则暧昧不清的神话。问题的症结，恐怕出在导演阐释与舞台呈现上。
    曹禺后来为何删去作为出场人物的“北京人”
    曹禺先生的《北京人》作于1940年。此次搬演，采用的是重庆文化生活出版社1941年12月初版的版本，即是让“北京人”作为一个登场角色的旧版本。二十世纪五十年代之后，作者本人在多次重版（1951年开明书店版的《曹禺选集》、1954年人民文学出版社版的《曹禺剧作选》等）中，均删去“北京人”这一具体角色，并申明：“如果日后还有人演出这几个戏，我希望采用这个本子。”（《曹禺剧作选·前言》）1950年代之后，曹禺因非艺术的原因，多次修改或重新解释自己的作品，但删去作为出场人物的“北京人”一角，在艺术的合理性与舞台呈现上，却是明智之举。
    曹禺熟谙各种艺术手法，是一位写戏高手，也是一位充满仁爱之心的艺术家。他以怜悯的目光，注视着在专制、暴力、邪恶摧残下喘息着的生灵与深陷泥潭无法自拔的弱者，带着重重的困惑与迷惘，憧憬着人类自由、幸福的未来。七八十年来，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等杰作，超越时代，超越地域，长演不衰。评论家们从不同的角度，解读曹禺作品的丰富意蕴，分析其久而弥新的艺术奥秘。不少人都注意到曹禺作品中蕴含深远的意象与意象群、象征与象征体系，指出其虚化形象的美学意义。可以说，正是这种普遍存在于作品中的现实与超现实的双层结构，以及由场景与人物关系所营构的戏剧氛围，构成曹禺作品的思想深度与独特的艺术感染力。在《雷雨》中，是存在于现实场景中的“雷声”“隐隐的雷声”“大雨”“暴风暴雨”，与作为宇宙中残酷无情的神秘主宰的“雷雨”；在《日出》中，是方达生拉开幕帷时映射入陈白露客厅中的阳光，与寄寓着曹禺与剧中人物无限希望的“满天的大红”；在《原野》中，是仇虎与花金子逃离焦家、奔赴那片充蓄着原始生命又隐匿着乌黑泥沼的黑林子，与作为“人类迷途”象征的丛林，是承载着复仇者、无辜的牺牲者、傻子、瞎子……的大地，与那片辽阔、厚实、深藏着无限奥秘的“原野”。
    在《北京人》中，既有“喝鲜血、吃生肉”、“要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊”的“当初的北京人”——剧作家潜意识中“原始经验”的幻象；又有“没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害”的“真正的北京人”——剧作家所追寻的、尚未降临的未来社会的梦想。本来这两者就枘凿不合。原始人的生存处境极为严酷，不仅要与自然环境做殊死的搏斗，还要与野兽和其他原始人群争夺生存空间。混淆了“当初的北京人”与“真正的北京人”，已使“北京人”的意象变得十分驳杂，而一个由机器工匠装扮的“类人猿”的出场，更增添了意义的混乱，也无法引发人们对未来人性与社会的任何联想。
    演出与阅读不同。阅读可以借助读者的想象与联想，舞台演出首先是一种通过感官的直观呈现。无论何种表导演体系或方法，所有登场人物及其行动都必须符合戏剧规定情境的内在逻辑，才能让观众信服。这也是剧作者不得不替半人半神的装扮成猿人的“北京人”，安上“学术察勘队的机器工匠”这样一个身份的理由。其实，曹禺本人也明白这些矛盾的存在，所以在修改本中，他不仅删去“北京人”这一登场角色，还删去袁任敢口中“这是人类的祖先，也是人类的希望”，以及“顶早的北京人”与“真正的北京人”相混同的台词。他还多次提醒人们，不能将“北京人”理解成“北京猿人”，也不是在宣传什么原始主义。
    《北京人》一直“没有被很清楚地认定应该怎么排怎么演”？
    当然，不是说作者本人不希望采用的版本，导演就不能采用。作品一经问世便有自己的生命。对不同版本的比较，对文本的细读，正是为了更好地理解作品、理解作者，并从作品修辞的特点、矛盾或缝隙中，寻找新的解读的可能性。然而正如剧作者本人所意识到的，将“北京人”作为登场人物的安排，为文本解读与舞台处理，带来许许多多的难题。
    赖声川在《关于导演〈北京人〉》一文中说：“‘北京人’出现的第一段是很精彩而前所未有的黑色幽默，是神来之笔。”“对我来说，他是完成曹禺先生这部作品最重要的元素。没有他，这部戏容易成为平凡而单调的古装戏。”他还说，“听说在许多专业或业余的制作中，‘北京人’这个角色经常被删除，这让我难以理解。”在1月18日的新闻发布会上，赖声川说：“我觉得《北京人》这个经典作品，一直没有被发掘，没有被很清楚地认定应该怎么排怎么演。”（见《北京晚报》2018年1月19日第24版）。我们知道，七八十年来，不少知名导演如张骏祥、章泯等都导演过《北京人》。在北京人民艺术剧院优秀的导演群体中，夏淳、田冲、林兆华、李六乙均先后导演过这部戏。说这些导演都不清楚《北京人》该怎么排怎么导，只待赖声川来解决这一艺术难题，未免有压低他人、抬高自己之嫌。假若说，只有采用旧版本（也即是将“北京人”处理成出场角色）才算得上懂得怎么排怎么导，那么早在1941年，章泯在旅港剧人协会导演的《北京人》，采用的就是这一版本。事实上，1950年代以前，各地演出采用的几乎都是旧版本。不可思议的是，赖声川坦言：“我此生没有看过任何《北京人》的演出。”（《关于导演〈北京人〉》，见演出说明书）一个既不了解演出史、也没有看过任何《北京人》舞台演出的人，是如何“觉得”《北京人》一直“没有被很清楚地认定应该怎么排怎么导”的？更不可思议的是，难道一出戏只有一种被某人“清楚地认定”的、唯一正确的导演方法？
    当色彩作为赖版《北京人》的舞台语汇，其表达逻辑为何？
    至于具体的舞台呈现，这台演出最引人注目的是，用色的大胆与怪异。赖声川说：他决定“试试一种表达方式：第一幕全白，第二幕全黑，第三幕，色彩开始进来，由较梦幻的色彩到最后进入写实……关于这个，我有一点难以说明为什么，如何如何。”在电影中，黑白镜头与彩色镜头的反转运用，或在人物的心理时空（回忆、想象、幻觉、梦境）中画面色彩的瞬时变化，屡见不鲜。这种色彩运用，在舞台上较为少见。艺术家对色彩的选择，有时是纯属无意识的直觉，有时是观念的产物。但当色彩被导演作为舞台语汇（修辞手段）时，就必须是可以感知，也可以分析的。问题不在当你看到一个怕死的老头子（曾皓）穿着一双晦气的白鞋，一个稚童（小柱儿）手拿一串白色的糖葫芦时所产生的怪异感觉；也不在于整整一幕里黑沉沉的场景，令人回忆起做过的噩梦与恐怖，而在于前后色彩变化所产生的对比。当演出者主要不是通过规定情境的事件、动作、人物冲突、内心矛盾去描述生活的进程，而是将色彩作为修辞手段、以色彩变异的表达方式，来呈现自己的感悟与评价时，人们不禁要问：究竟是什么力量，使一个腐朽、没落、脱色的世界，一种黑沉沉的毫无生气的梦幻般的生活，恢复色彩的？作为曾家中两个最有未来希望的人物：瑞贞和愫方，为什么宁可忍受惨白的生活与阴冷、黝黑的梦魇，而一定要逃离彩色的生活？更令人不解的是，作为瑞贞、愫方逃离梦幻世界的领路人，一个彩色的“北京人”与白色“北京人”、黑色“北京人”有何本质的不同？
    原创戏剧是一种艰难的艺术探索。我们珍爱点滴的成就，也尊重失败的探索。其实，梦幻与神秘无关。梦幻大多借助变形的艺术手法，而非被说得神乎其神的神秘。