要真正理解古琴，就不能满足于一般意义上的悦耳动听，而要了解传统文化，对传统琴曲哲理意蕴有所领悟
    随着传统艺术热逐渐升温，习琴者日渐增多，这是好事。与此同时，人们也普遍存在着对古琴的“误读”，即认为古琴是一种表演性乐器，需要登台演出。其实在古代，弹琴不仅是娱乐，更是人们借以修身养性、陶冶精神的生活方式。因此社会对琴人要求很高：除要求演奏者具有高超演奏技术外，还要具备高度个人修养和道德情操。
    以古琴演奏动作来说，要求“弹欲断弦、按欲入木”，但“用力不觉”，与太极拳、传统书画异曲同工，看上去儒雅、简静、柔和，实则内里蕴含强大爆发力。如果弹琴动作幅度大，或许看起来“神采飞扬”，实则犯了弹琴五病中的“走作猖狂”，背离古琴文化意蕴。
    从古琴音乐特质来说，最重要的是其“静美”之质。古琴音量不大，但声音坚实、有厚度，犹如古代的磬或编钟，具有“金石之声”，散音厚实，按音悠长，音质内敛。当前的古琴演奏会，尤其古琴与交响乐队合作时，人们经常给古琴加上扩音技术，这也是对古琴音质特性的背离。历史上，最早提出琴“性极静”的是嵇康。崔遵度在《琴笺》中也提出“清丽而静、和润而远”的审美思想。这份清净恬淡正是古琴音乐区别于其他音乐的特性，追求“真空妙有”，追求更深远的思想空间与艺术境界。
    古琴在当代面临的最大挑战，是习琴者与传统文化及传统技法割裂。琴自古与文人联系在一起，孔子当年在杏坛教学时就弦歌不辍。清代徐祺进而将琴曲分为三个层次：悦耳、悦心、养心。悦耳易懂，而理解悦心进而养心的作品则需具备一定儒、道、禅传统文化积累。禅宗对古琴音乐的影响可以追溯到宋代，虞山派徐上瀛在《溪山琴况》中说，“明心见性”是琴至高境界，其可贵之处在于将禅宗理念与古琴美学结合，从而使古琴音乐相对此前发生质的飞跃，变得更为细腻、深刻，意境营造也更为形象化且富于哲理：讲究阴阳和合、天地人谐和。比如《山居吟》一曲，描写的就是一个人住在山上，以天地为家，以河流为腰带，以高山为屏障，人完全跟自然、天地、宇宙融合为一，传递出精神世界的豁达、开阔和高洁。
    因此，要真正理解古琴，就不能满足于一般意义上的悦耳动听，而要了解传统文化，对传统琴曲哲理意蕴有所领悟。相应地，要真正弹好古琴，应该追求技、艺、道三者合一。追求琴道不是可以忽略技巧，而是要在掌握扎实演奏技巧、充分表现古琴音乐艺术性基础上进一步提升。
    历史上，古琴艺术曾一度衰落，直至20世纪30年代，今虞琴社成立，第一次提出重新振兴古琴。新中国成立后，古琴研究会在北京成立。而今，不仅民间习琴者众，很多专业音乐院校如中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院等纷纷设立古琴专业，将其归入民族乐器系。这的确对古琴艺术传承、推广起到积极作用，目前活跃在舞台上的不少优秀琴家大都是音乐学院古琴专业培养出来的。但这种现代音乐教育体系中的学科设置伴生出一个亟待重视的问题，即习琴者与中国传统文化和传统演奏技艺疏离，有人努力弥补，因而日趋完美，有人固步自封，因而匠气十足。即便是古琴教授弹奏传统经典曲目时，在意蕴上也时见单薄。
    以虞山派代表琴曲之一《良宵引》为例，用西方音乐理念演奏和按照传统方式诠释大有不同。这两种实践并非所谓“学院派”与“传统派”的分歧，问题核心在于音乐形态上中西文化的根本差异。中国传统琴曲既有音高确定的音，也有音高不确定、无法用五线谱记录的游移音，正如写意画讲究在“似与不似”之间达到“气韵生动”艺术效果，琴音也讲究虚实、讲究声韵关系。
    今天，很多人弹奏古琴不得琴艺精髓，这个现象需要审视和反思。在古琴领域，当务之急是继承古人传统衣钵，不过这一关就谈不到创作创新。具体而言，我们还是应该以吴景略、查阜西、管平湖等老一辈琴家的原曲版本为参照，好好体会研习这些作品凝聚的历代琴学精华。如是，古琴文化在当代的传承与发展，才有真正根脉延续，才有强健艺术生命力。
    吴钊，1935年生于苏州，古琴家、音乐史家。1953年从泛川派古琴大师查阜西学琴，1955年入南开大学历史系，兼从吴派古琴大师吴景略学琴。1959年入职中央音乐学院民族音乐研究所（现中国艺术研究院），现任研究员、博士生导师。曾应邀在美、法、德、荷兰等十多个国家讲学或举办音乐会。代表作品：古琴演奏专辑《忆故人》《汉宫秋月》《山居吟》等，著有《追寻逝去的音乐足迹——图说中国音乐史》《绝世清音》《中国古代乐论》（合编）等。