小说写作，有一定的公共性
    《成为小说家》这本书是我在各地给作家讲课时的演讲记录。演讲记录有它的优点，也有它的缺点。优点是口语通俗好懂，能把比较深奥的道理讲得让普通听众听懂，这也使得这本书比一般的理论书籍更具一些可读性。它的缺点是不如学术书那么严谨，那么逻辑严密和周全。
    当把这些演讲形成一本书的时候，为什么值得来做这个活动？我觉得在当下中国，谈小说写作的书并不是太多。可能大家读过很多关于小说评论的书，这些书往往是针对具体的作家作品发表议论。但具体到小说这样一个题材形式，讨论小说应该怎样写，或者说小说写作应该遵循什么原则这类书，不是太多。
    如果说我这本书有什么特点的话，我觉得是这本书和每个写作者的关系还是很密切的。我对小说的理解可能相对来说比较贴近创作本身，也研究了一些创作中比较明显的内在问题。这本书跟我之前的评论还不太一样，评论可能更多是以一个评论家的身份解读一部作品，这个解读是个案性的。但是谈写作，尤其谈小说写作，有一定的公共性，或者说一些写作者都要遵循、认同的共通的东西。因此，这本书更多的是关于小说写作如何展开的一些探讨。
    重视写作的物质外壳
    如果让我来概括，我的小说观核心的想法，跟我这本书里其中一篇的题目，也就是我的一句话大有关系，叫“从俗世中来，到灵魂里去”。
    “从俗世中来”，我强调的是小说如何面对一个具体的物质世界和生活世界，如何写得精细、准确，甚至可以被还原，合乎情理和逻辑。此外，关于小说写实的方面，能够还原一种具体的生活还不够，还要让人看见背后的人物内心有怎样的挣扎，有怎样的命运感，有怎样的一个灵魂空间。这种实与虚的关系，理解起来比较简单，但具体的落实可能就没那么简单了。
    很多的作家并不是很重视写作的物质外壳。但细节是否合理，语言是否准确，很能见出一个写作者的功底。也就是说你对所写作的内容熟悉到什么程度，以至于你所写的东西是否合乎情理、可以被还原，这看起来是一个写作的基本，其实也能看出一个作家究竟花了多少的时间精力，对他所写的对象、人群熟悉和了解到了什么样的程度。
    我们过度强调了想象和虚构的意义
    很多人没有这方面意识，以为写作就是想象和虚构。我觉得这些年来，尤其在小说写作上，过度强调了想象和虚构的意义。想象和虚构当然是文学写作最为重要的才能和基础。但如果你认为小说写作就单靠想象和虚构，这肯定是不够的。
    除了想象和虚构，譬如实证，譬如具体的细节雕刻，也很重要。有些东西需要想象，但想象要有一个根基，要有一个基础。也就是说想象要可以被审核，可以被还原。
    要写好一本历史小说，肯定得对历史有非常具体的理解研究，比如那个时代的人吃什么、穿什么，他们的婚礼、葬礼是什么样，他们的礼仪、风俗如何。不是说你想怎么写就怎么写。如果没有专门的研究和调查，没有对这些东西做实证，你可能就写不好。有些历史小说，动不动就写主人公带一千两银子上路，作者根本不知道一千两银子有多重，主人公背不背得动；他也不知道这样一个职位的人一年收入多少银两；他不知道吃一次饭，买一匹马，买一个丫鬟多少钱。假如他对那个历史时期的用度、银两交易等都不了解的话，一写到买东西就肯定露馅，马上会发现他不了解这段历史。
    有时不要小看一个细节，细节的漏洞会瓦解对整部作品的信任。尤其一个接一个细节，如果都让人看着虚假，不符合那样一个语言情境，读者慢慢就不信任你了。
    写小说尤其是一门学问
    我经常说，我们读作品，尤其读小说，其实是作家和读者之间签订了一份阅读契约。我们之所以还愿意看下去，是因为我相信你讲的是真的，相信你讲的是对的。一旦我认为你讲的是假的，我就不会再看下去。好比我们看电视剧，如果连续出现很明显的漏洞，细节不合理，对话离谱，自然就不会继续看这个电视剧了，这意味着和这部电视剧的契约瓦解。
    一部作品要赢得读者的信任，这个信任不是凭空来的，我觉得是一点一点累积来的，是一个一个细节，一个一个词语累积起来的。但凡一个好的作家，绝对不会随意地对待他笔下的某个词语、某个细节。
    王安忆说过一段话我觉得很有意思，她说到了一定年纪的时候，就喜欢福楼拜的小说。为什么呢？因为福楼拜的小说里，细节和人物关系可以像钟表一样精细。他写的房间、街道，甚至可以被真实还原出来。到一定年龄你会很留恋这种特别匀称、特别精密、特别见功夫的写作。即便写纯粹想象性的作品，比如武侠小说、科幻小说，小说人物的情感处理，依然是要经过实证意义上的考核。
    所以我说，写作也是一门学问，写小说尤其是一门学问。就像我们做学问一样，写小说也需要研究、调查，它也需要被还原。要写好一个人，你也要研究这个人，要去做这方面的学问。这是我这些年反复强调的，如何还原一个物质外表，如何把俗世生活写得精细和准确，在这个基础上你再来讲探索灵魂，你要张扬什么样的精神，你要实现什么样的精神性抱负，我觉得这是写作的两个方面。现在中国很多的作家不是没有想法，甚至也不是没有野心，我恰恰觉得可能在一些具体的问题上，在写作的基础性的物质性的方面，写作训练还远远不够。
    把基础性、物质性的工作做好
    其实不仅小说如此，电视剧、电影也会出现物质性的疏漏。很多的电视剧一看就不是那么回事，说话、穿衣服都不是那个年代的，错误多了你就不会相信这部电视剧了。一些大投资电影，细节根本经不起推敲。一个导演有没有下工夫，从细节上就看得出来。
    比如很多人看过的张艺谋的《金陵十三钗》，有一个情节是有两个女的从躲避的教堂里逃出去了，一个是要找琴弦弹琴给小男孩听，另外一个找母亲留给她的首饰。张艺谋显然是想通过这两个女性的悲惨遭遇来表现日本人的残忍。看完电影的时候我就有个疑问，这两个人是怎么逃出去的？教堂外面日本人层层把守，连美国神父出去都要经过种种盘问，假如这两个女的可以轻易从教堂逃出去，那么其他人逃出去就好了，为什么要修那辆破卡车呢？
    果然，之后就有记者当面问张艺谋，这两个人怎么逃出去的，张艺谋回答说我也不清楚。你必须清楚，你必须清楚交代她们怎么跑出去的，你才能说服我为什么她们能逃出去而别人不能，所有的问题都要回答。只要出现一个漏洞，就会瓦解信任。在这个方面，我觉得小说界也好，电影界也好，都面临这个问题。所以我为什么强调说，无论你有再大的精神抱负，首先把基础性、物质性的工作做好。
    懂得限制自己的作家才是聪明的作家
    成为小说家的条件和要求很多，我们刚才讲的实证、调查、常识，包括物质的外壳，这些是基本的。任何一个作家都要有自己的写作根据，要找到一个他最熟悉、用情最深，同时也最了解的地方。并不是每个人写作的边界都可以无边无际，也并不是每个人都适合写多种题材。
    很多作家，不是他没有写作抱负，而是他没有看到自己写作的限制，懂得限制自己的作家才是聪明的作家。写好一个地方、一种人群、一种生活，把自己扎根于一个原产地，把自己磨得足够尖锐，慢慢才会形成自己的风格。
    为什么很多作家的写作跟某个地方有特别关系，跟他着力写某一个人群有特别关系？因为这个地方、这个人群他最熟悉，才写得最好。有些作家写了很久，但是一直没有找到属于他的领域，所以写了很多的作品，也没有形成被读者一眼认出的风格。
    专家是有常识的人
    实证精神，就是要对你写的东西理解到很深的程度，要成为你写的这方面的专家。我在这本小书里引用了沈从文先生的一句话：什么是专家？专家是有常识的人。小说家对笔下的东西要非常熟悉和了解，要成为这方面的专家。熟悉到什么程度呢？熟悉到成为他的常识。
    譬如我是瓷器专家，我一眼可以认出一件瓷器是新的还是旧的，是明朝的还是清朝的，是官窑还是民窑。你要成为有这种常识的人，你一眼看过去，就可以有大致的判断。有时我们看一些鉴宝节目，有人抱一个大罐子上台，专家说行了不用抱过来了，远远一看那个光泽不对。鉴宝专家看过千个万个之后，一碰一摸就知道这件瓷器是怎样的。这就是常识。
    又比如你是一个木头的专家，你研究过很多的木头，你一下子就能判断出来是黄花梨还是小叶紫檀，是老挝的还是越南的。一旦作家对笔下的东西达到专家的程度，自然就能够写好要写的东西，这点是很考验一个作家的。
    要有实证精神
    我在书里也举了李安拍《色戒》的例子。《色戒》改编自张爱玲的一个短篇小说，在李安拍成电影之前，很少有人提及这部小说，但是李安还是把它拍成了很出色的电影。
    李安说如果我们这一代人再不下功夫抢救一段民国时期的生活情境，年轻人可能会慢慢忘记这段生活。为了还原这样一段生活的质感，电影里出现的车牌的大小和尺寸，路上行驶的车包括电车，都是根据当时的尺寸重新建造的。连姨太太们打麻将的桌子，他说花了三个月的时间，找遍了两岸三地才找到，是民国时期的。麻将桌后面的钟馗像，他说也是民国时期的作品。那街上的梧桐树呢？他说梧桐树也是他一棵一棵种下去的。当时我看了是很有感触的，我发现这么重要的一个导演，却在做看起来特别没有智慧含量的工作，去做电车，去做车牌，去种树，去找桌子。
    但是如果没有这一点点的苦功，这一点点的实证，我们就无法在《色戒》里感受到那个年代的气息、味道和质感，所以我说要有实证精神。
    我这些年反复强调物质性的、基础性的、包括实证性的可还原的这样一种写作的思想，至少我在各地讲课的时候，我觉得还是对一些年轻的作家有一些影响。当然也不仅于此，还有后面这块“到灵魂里去”，那是另外一个问题。
    精神体量尤为重要
    另外，我认同写作要贴着人物写的同时，我觉得还要贴着语言写。就是说，不要轻易地漏过词、句子、语言，因为这很能够见出一个作家的语感如何，见出他的叙事功力如何。
    但达到这些还远远不够。就是说你这些东西应该做得好，但不等于你是个好作家。如果从写实的层面看，苏青的作品写得很细腻，但为什么苏青的地位没有张爱玲高？就是因为张爱玲在文字背后建立起了她人生和生命内在而独特的看法，这些看法让她比苏青的文字更深了一层。
    但20世纪的中国文学，为什么又以鲁迅为代表，而不是以张爱玲为代表？张爱玲的作品受到读者广泛喜欢，当然也写得很好。但鲁迅的精神体量、格局、深度，绝对要比张爱玲大。张爱玲写作的角度还是站在房间里看人，人是在房间里行动和感受的；鲁迅的作品是把人放在天地间，他的人物不完全是在房间里体验和感受，他还强调我们在天地间应该如何行动，应该如何坚持。他的精神的体量、格局比张爱玲开阔得多。
    心灵的深度，灵魂的探索
    这就涉及到另一个问题：写作除了要把实证的一面、物质的一面做好，还是要有一个所谓的心灵的深度，灵魂的探索，包括精神达到一个什么样的高度。这个也是写作极为重要的方面。所以讲到写作关键词我提到了自我和时代。一个是讲和这个时代的对话，另一个是强调要有精神的、灵魂的探索，要让人们能够感受到你所体验到的、你所观察到的东西，它有一种什么样的精神背景，又写出了一种怎样的灵魂冲突。
    我读西方的一些小说，经常发现它们在讲一个“好看”故事的同时，都会思索人类的命运。西方电影也是。前两年《星际穿越》上映，我看了好几遍，特别感慨。最近迪士尼的电影《寻梦环游记》，其实探索的也是非常深刻的主题：人是活在记忆里的，当没有人记住你的时候，或者记忆消失，人类就灰飞烟灭了。
    即便是好莱坞的商业电影，仍然有很多导演在思考我们的灵魂如何得到拯救，在思考一种看起来不可能的精神如何变成可能等一些大问题、有重量的问题。在好看的图像、好看的故事背后，依然承载着非常深刻的精神追问。
    从这个角度来讲，中国文学缺乏这样一种思考力，缺乏思想的这种深度和力度。没有一种雄心要分享更大的精神性的主题、解读更深的内在的冲突，这个匮乏是很明显的。中国作家在这方面要受一些启发：既要好看，有能够吸引人的故事，同时还是要引导读者或者包括作家自己去思索。实际上，哪怕是那些好莱坞商业性的作品都可以承载这么沉重的主题，为什么我们要放弃思考的权利呢？
    “像小说家那样思考”
    我曾经在广州的活动上做过一个发言，叫《像小说家那样思考》。小说家的才能，在艾略特说的经验、观察和想象三方面之外，我觉得还要加上第四个，就是要思考。经验、观察和想象之后还需要思考。
    像小说家那样思考的意思是，我希望小说家除了讲好一个故事，还要思考好一个故事。除了塑造好一个人物，还要塑造好一个人物的命运，这个人物的命运往何处走。多一种思考，就意味着你的作品多了背后的灵魂，就不会那么浅显简单。我觉得两方面的平衡和综合，可能是写作颠扑不破的真理。抓住这两条之后，我大致能够感受和判断一个小说基于什么位置，我大致知道一个作家对待他的写作持有什么样的立场和观点。
    事实上，这些基本的东西我觉得怎么强调都不够。关于写作的看法，或者说《成为小说家》这本书里的“偏见”还有很多，都是这些年我自己阅读研究还有跟作家交流的感受。找到这些小说写作的方法，才会知道怎么读小说，获得更多阅读的乐趣，也猜透作家写作的秘密。
    （根据《成为小说家》新书分享会上的发言录音整理）