内容轻松喜庆，是很多春节档电影的特色。图为《最强囍事》的剧照。
    今年的春节档刷新了纪录，七天票房逾56亿。春节看电影，已经日益成为一种深受大众喜爱的、有文化味的过年仪式。继“春 晚”之后，“春影”正成为一种现代的新民俗。值此新春佳节，让我们共同回顾“春影”作为一种新民俗的形成过程，了解它的艺术特色和文化意义。
    ——编者
    融入中国的“年文化”，观影成为新的过年仪式
    有一桩事实显而易见，在春节这一中国传统节日里，中国观众的观影行为活跃而稳定，继央视“春晚”之后，“春影”已稳步成长为大众新的娱乐方式和文化消费选择。
    在漫长的历史上，中国年的过法与农耕文明有着密切的联系，除夕守岁，祭祀祝福，烟花爆竹，拜年逛庙会，如此等等，构成了中国的传统景观与过年文化。上个世纪80年代初，随着电视的普及，中央电视台春节联欢晚会成为中国人过年时不可或缺的重要组成部分，春晚无意间融合了“普天同庆”、“家国同构”、“天下大同”等命题，并以精良华美、雅俗并举的文艺节目形态加以感性表达，借助现代电子媒介传播，为三十多年来的中国年文化注入了鲜明的现代文化元素，从而被视作新民俗。
    最近这几年，中国年又获得了一种新的民俗：春影。很多人在大年初一那一天，拖家带口、扶老携幼、呼朋引伴，走进了电影院。不经常看电影的人，趁过年看个新鲜凑个热闹；经常看电影的，在过年时仍保持习惯。三四五线城市是近年电影市场发育扩展的重要区域，那里的人们发觉，城里的电影院多了，离家也近了，新建影厅很舒服，小零食小商品很有趣，有多部影片可供挑选，看下来感觉很刺激很享受。这样的消费体验显然没有人会拒绝。而在笔者看来，春节档期的中国观众不仅仅是在简单地看电影，而是在很投入地用相对新颖的文化活动来过年、过一个有文化感觉的年，顺便也行使了主动消费文化、追求精神享乐的权利。
    另一重满足来自于电影商品的高档感。因为这一档期的重要性，越来越多的片方将集各方资源之大成的影片投放进来，因此，就工业层面而言，春节档影片属于中国电影最高端的产品，喜剧、动作、魔幻、动画，是近年最成功的类型，出品方对高新电影技术的运用毫不吝啬，阵容也往往足够豪华，带给电影观众物有所值的满意。此外，电影消费不存在价格上的级差，也就是说，亿万富翁和普通市民购买到的，是完全一样的体验，这也造就了绝大多数人可以投身其中的全民无差别狂欢。不仅如此，只要你感觉足够敏锐独特，语言表达足够精准机巧，一条微博微信就可以引来无数喝彩，从而由被动的观影者变身为主动的批评者，进入电影意义的再生产环节。
    一直以来，电影作为大众文化，其重要意义和价值之一基于其强烈的公共仪式感，影院充当了仪式举行的场域，将分散的个体召集为群体，这是电影文化研究的一个常识。春节档期，中国观众“以家庭为单位”的特殊观影构成方式，在这个常识之上又叠加了另外一重意味，今后，电影的创作者和研究者们必然会考量中国的“年文化”如何影响电影，反过来，中国年文化的研究者也不得不思考观影如何成为新的过年仪式。
    本土而又多元， “春影”堪称新兴的现代民俗
    回头来看，“春影”作为中国电影一种特别现象，至晚可自2014年起算起，以若干出品方有意针对春节期间中国观众的观影方式和趣味制作出一批影片、并获得市场良好反响为标志，2015年春节档已形成相当规模，2016年之后更引发大众和媒体界、学界空前关注。在文化研究的立场来看，春影不仅仅是指简单的看电影，它还包括了观影前的期待和选择、同行者的组成、过程中的各项消费、观影后的兴奋感受与信息传递，等等。电影正在融入中国的年文化，成为中国人欢度春节的新方式，更成为新兴的民俗。而这一新民俗又因为电影先天具备的现代文明属性，将会对中国文化传统产生持久的影响。
    现代社会与新型媒介条件下，判断新民俗的出现需要很多个条件。首先是地域性。民俗不是世界性的，相反，即使在全球化程度空前的今天，民俗也首先是本土化的。近年春影现象里的几部主要影片都具备浓郁的中国本土文化特色，《西游记之三打白骨精》 运用了中国古典小说资源，《美人鱼》 延续着港式无厘头喜剧，《澳门风云3》 干脆加入了当下流行的斗地主游戏。其次是民俗中的参与人数，唯有当数量足够巨大时，才可以称得上民俗。近几年，春节档观影人次已经以亿计。第三，民俗要跨越各个年龄层和各种文化教育程度，超越城乡差异，涵盖尽可能多的人群，而不能局限于单个或少数人群，更不能有文化上的藩篱。第四，民俗在以文艺为载体时，其存在形态应当是多样而共构的。三、四两点，透过“春影”诸片的市场贡献、类型分布和审美趣味可以发现，多部影片都很娴熟地实现了喜态与悲态、通俗与求雅、维新与述旧的微妙平衡。第五，新的民俗必然以现代工业和产业为基础，其文化产品也必然遵照工业的高规格。在反向上看，这体现为观众对春节档影片的制作水准、视听效果的要求，其中，明星的质和量又是重要的指标，这非常近似于人们看春晚时对大腕们的期待。第六，新民俗承载着传播主流价值观的崇高使命——尽管大众不会意识到。2015年春节档的影片 《天将雄师》 和今年的 《红海行动》 都是非常突出的例子。第七，不同于传统民俗，新民俗具有全球化的心胸，春影虽然不以全球电影市场为目标，但在整体面貌和形态上，却是开放的。本土气息十足的 《美人鱼》 不但一度创下中国电影市场的单片票房新纪录，在一部分国外影评人那里也获得好评，这可看做是正面的例子。
    正是因为具足如上种种条件，我们可以说，“春影”确立了作为新的现代民俗的地位。
    促成“春影”民俗的，是被冲破的城乡文化差异壁垒
    那么，春影民俗是如何形成的？
    电影产业化改革二十余年的积累无疑居功至伟，电影技术的革新、电影市场的培育和拓展提供了充足的物质条件保证。这些已经是今天谈论中国电影的背景和常识。在笔者看来，最终促成春影民俗的，是城乡文化差异的壁垒被冲破了。
    回顾1997年，冯小刚以贺岁片《甲方乙方》 为当时处于低谷的中国电影市场带来一份惊喜，但那时中国电影市场的规模太小，其影响仅仅局限于屈指可数的几个一线城市。在当时，电影对大多数中国老百姓来说是一种遥远的、存在感很低的都市景观，大多数时间里成为一小部分人的言说对象。电影的城市文化属性最晚一直保持到21世纪头10年，北上广深被视作中国电影最重要的市场。2010年前后，这个局面逐渐改观。一方面，随着中国社会城市化进程加速，电影院线建设深入内陆三四五线城市乡镇，另一方面，大量出身于三四五线城镇、而又在一二线城市生活工作的中青年已经养成了观影的习惯，当他们在春节假期回到家乡时，他们也把这种习惯带了回去，他们的观影经验和趣味无形中会影响到身边的亲朋好友。2016年春节期间，笔者在西南一个小城市里过年，亲身感受到当地青年人对电影的热情，他们会询问和搜索新片信息，然后约他们觉得趣味相近的朋友前往，而且大多数都会选看一部以上。影院售票厅里人头攒动，有些家庭干脆在这里相互见面拜年。
    于是，电影文化的传播便在中国人过年返乡的大迁徙中不知不觉地完成了。电影文化的普及，促进了乡土对于现代文化及生活方式的理解；与此同时，乡土潜在的精神诉求和文化心理也会得到认知和尊重，从而保证这种现代文化和生活方式不会是西方样貌的。近年的一个话题是，“小镇青年”正在主导中国电影市场。这个命题虽然简单明了，但并不严谨。更准确的说法是，一二线城市与广袤的乡土共同完成着现代文化的建构，这是个双向流动的过程。这个过程反映在电影市场的表现就是：不是公元纪年的元旦，而是中国传统的春节，成为了更加抢眼的档期。
    春影民俗的出现也再次证明，包括电影电视在内的中国现代媒介，其发展轨迹，与世界媒介史并不完全吻合，而是有着独特的路线。也正是这种独特的路线，才有力地宣示了所谓全球化必然是以各国族地域的多样性为前提的进程，在文明的形态上，并不存在什么唯一和必然。
    (作者为中国电影艺术研究中心副研究员)
    “春影”的审美中，通俗是最理想的状态
     
    
    既然是民俗，春影的审美趣味当然以“俗”为主。几年看下来，真可谓“年年岁岁俗相似，形形色色俗不同”。正是在相似的俗当中，可以看出类型的成色、趣味的差别和品格的高下。
    通俗当属“春影”最理想的状态，也是类型片最经典的模式。纵观几个春节档，最合乎这一标准的，仍然要数成龙。以 《功夫瑜伽》 为例，剧情简单明了，全凭视觉效果取胜。老搭档唐季礼中规中矩地实现了成龙的意图，影片一如既往，节奏轻快，紧张刺激，色彩鲜艳，光线明亮，服化道取景极尽奢华……务求令观众觉得大开眼界、值回票价。尽管对于资深影迷来讲，《功夫瑜伽》 的口味实在太过熟悉、缺乏创新，但放诸这个档期，仍然是最符合大众期待的年夜大餐。成龙近年来作品不断，屡有斩获，其中既有个人号召力的原因，也说明类型片如欲成功，就必须遵从制作规律，以精品质量保持观众的信心。
    媚俗则出于投机心理，投机又必然导致更赤裸裸的媚俗。同为香港人，王晶在连续三年春节档炮制的《澳门风云》 系列和2016年国庆档的《王牌逗王牌》 可以让我们区分媚俗和通俗。通俗对观众、对电影都有足够的尊重，媚俗没有，它看似以取悦观众为能事，实则将观众视为可以轻易哄骗的看客，将电影当作可以任意亵玩的把戏。
    流俗则是另一种“春影”特色。在2017年春节档影片 《西游伏妖篇》 中，周星驰和徐克首次深度合作。两人有一相似之处，即：他们的创作都不是类型片的经典模式，都有超越类型、追求自我思考和表达的意图。就这一点来说，一度创下华语片最高票房纪录的 《美人鱼》其实远不如 《西游降魔篇》 更像周星驰，而 《智取威虎山》 的创造力也比 《西游伏妖篇》 更接近徐克。《西游伏妖篇》 与其说是水到渠成的创作，不如说更像是市场和资本的热力催熟的果子，套用文论常用的说法，“有佳句无佳篇”。《西游降魔篇》 和 《美人鱼》 毕竟有个爱情童话的框架，而 《西游伏妖篇》 连这个都丢开了。两人把太多以往自己成功的桥段复制粘贴过来，又用自 我调侃来打消影迷的不满足。《西游伏妖篇》 的演员选择显然是向粉丝经济倾斜的结果，我们也承认，新星们的表现确实都有提升，假如没有前两部作品作参照，观众接受起来也许不会那么纠结。对于个人色彩太过强烈的作者，流俗注定要先失去自我，继而失去观众。《西游伏妖篇》 后力不足，原因固然是多方面的，没能平衡好类型化运作和作者心态，进而不能赢得观众的共鸣，当是其一。
    王宝强首次执导筒的 《大闹天竺》 有着浓重的晚会痕迹。陈佩斯朱时茂的客串，六小龄童的现身，特别是片尾花絮里模拟的晚会场景，都比影片本身更容易让中国观众心生感慨。怀旧也是许多“春影”共有的情绪，这不仅表现在剧情各处，甚至也诉诸更为感性的听觉：《功夫瑜伽》 重新唱起 《神话》，《西游伏妖篇》 继续沿用 《大话西游》 的音乐，《唐人街探案2》 让 《粉红的回忆》 再度成为流行。在笔者看来，这些音乐的重复，在心理诉求上如同 春晚例行的结束金曲 《难忘今宵》，怀旧的深处，是经由流行音乐建构起来的当代中国人对于时间的感觉和把握，而这种感觉的微妙又在于：它们的音乐形式尽管喜气洋洋、温情脉脉，在最终极的意味上，却又因着时间流逝而感慨万端。于是，春影的娱乐甚至狂欢面貌之下，中国传统文化里喜忧参半、悲欣交集的调和辩证，就不知不觉再次渗透进现代国人的精神世界。周星驰作品里那些看似另类的元素，也可以与 乡土民俗中的“血社火”等形态相互参照。
    在“俗”趣味之外，春影还有“雅”、“正”两种趣味，限于篇幅无法一一详说。就大势来看，春影不可能如当年春晚那般获得巨大持久的影响力，但它一定会是世界影坛的一桩大事，中国的贺岁是贺双岁，全球化的元旦与本土化的春节俱在其中。春影反映出的审美趣味 (外化为票房、传播度等等)，实际上正是中 国文艺、文化、文明的现实存在形态和状况的缩影。愈是如此理解，愈明 了 中国文艺、文化、文明复兴的重要性。