20世纪80年代，艺术理论研究“向内转”的势头强劲,兴起了艺术主体论、艺术本体论，艺术功能研究也从“工具论”、“从属论”、单一反映论的历时语境中走出来,突出强调艺术的特殊规律、审美特性、艺术的相对独立性、主体性和艺术本体的效用等，艺术功能由艺术之于外部现实生活逐渐向主观内心情感转移，内部功能论一时得以迅猛发展,其探讨的规模之大、范围之广、程度之深都是空前的。社会主义人道主义思潮，为艺术主体论的理论家们关注艺术与人的关系提供了独特的研究视角和丰富的思想内涵。他们主张艺术要肯定人的地位、人的价值、人的尊严、人的幸福，展示人性，张扬马克思主义人道主义精神。1980年，钱谷融重申其在1957年提出的“文学是人学”的命题，认为“文学既以人为对象，既以影响人、教育人为目的，就应该发扬人性、提高人性，就应该以合乎人道主义的精神为原则”。在文学艺术领域内“一切都是为了人，一切都是从人出发的”。1985年，刘再复《论文学的主体性》（《文学评论》1985年第6期、1986年第1期）中提出文学应“恢复人的主体地位，以人为中心、为目的”，既要恢复人作为实践主体的地位，也要充分肯定人作为精神主体的地位。他对接受主体的两条基本实现途径的阐发其实是就文学艺术如何实现内部功能的表达，一是认为通过接受主体的自我实现机制，使其超越现实关系和现实意识，以获得心灵的解放，复归人性；二是通过接受主体的创造机制，或说审美心理结构，激发欣赏者的审美再创造的能动性。在他看来，艺术作为一种特殊的精神活动,应该首先摆脱现实功利原则的束缚,摒弃以现实利益为转移的功利主义艺术观念,艺术的根本目的在于为人提供纯粹的审美关怀，艺术自身就是目的，艺术无须在审美之外，提供社会学、教育学、政治伦理学等的功能作用。艺术的内部功能或外部功能只是相对而言，但刘再复关于“内部”与“外部”的提法过于绝对化，把内部和外部截然对立起来，并走向了唯“内”是从的另一极端。当时的艺术本体论也有类似倾向。
    一些理论家意识到单纯的内部功能论或外部功能论都有各自的缺陷，不足以完整地言说艺术的功能，他们力图实现某种程度的整合,如审美反映论、审美意识形态论，企图打通内外功能论达到圆融境界。钱中文《最具体的最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》（《文艺理论研究》，1986年第4期）、童庆炳《文学概论》（红旗出版社1984年版）、王元骧《审美反映与艺术创造》（《文艺理论与批评》1989年第4期）以及他发表在《文学评论》《社会科学战线》等刊物上的系列文章，等等，提出了艺术的审美反映作用或审美意识形态作用。他们从“文学是社会生活的审美反映”、“文学是审美意识形态”的新命题入手，对艺术的本质规律和功能意义进行了深入探讨。他们强调：文学的特质在于审美，文学是通过审美感受和审美体验来反映生活、认识生活的，因此文学具有不同于科学活动的审美反映作用，具有不同于哲学、道德、宗教等其他社会意识形态的审美意识形态作用。这对于突破传统的反映论、意识形态论有积极意义，在肯定艺术的认识、教育等作用的基础上，介入审美，将“文学－生活”、“文学－意识形态”的单向关系引向双向互动，对艺术的内部功能、外部功能之间的互动作用作了有力研究。
    上世纪90年代随着世俗化和大众化艺术生产理论的提出, 传统的艺术功能论受到挑战,艺术的经济效益、资本价值和物质利益逐渐凸显出来，关于艺术的经济功能论也应运而生。经济功能“是指文化艺术产品的生产能够创造价值，并通过产品流通和交换带来经济效益的作用”，认为“一个文艺产品只要具有较好的认识、教育、审美和娱乐的功能”，“有较好的经济效益，其经济功能就很明显” 。甚至认为在市场经济条件下,审美价值和物质利益可以实现互换，艺术同其他商品一样具有价值和使用价值，艺术价值的作用在于保证艺术家及其他艺术产业链上的从事者的物质利益,艺术使用价值在于能满足人们的审美、娱乐、认识、政治、伦理、宗教等多方面的精神需求，物质利益和精神需求构成了艺术功能的两个维度,个别观点则在艺术的精神需求和物质利益之间发生倾斜,只重视物质利益。正是在这种功能论的影响下,少数艺术家公开了其利欲诉求,以开启民智塑造灵魂自居的艺术,衰变成了仅供某些人谋生的一种普通职业,在审美和娱乐的光环下,映衬出的主要是艺术的物质和资本功能。
    在世俗化和大众化艺术生产理论中，关于艺术的另一功能也突显而出，那就是消闲、娱乐功能，越来越多的理论家认识到“文艺的消闲、娱乐功能是一个不争的事实”，“当文艺功能多元系统的观念为比较多的人所认同、所自觉的时候，消闲、娱乐功能也就成了题中应有之义”。 1995年12月，中国社会科学院召开了题为“文学艺术的消闲娱乐功能与精神文明”的研讨会，次年，《文艺争鸣》第三期刊发“文学艺术消闲功能”笔谈，就艺术的消闲、娱乐功能与艺术的审美愉悦作用、人文精神、精神文明建设的关系进行了深入研究。
    关于艺术的内部功能和外部功能，有些理论家采用一分为二、较为客观公正的态度对待，显得更为谨慎、理性，如姚文放将艺术的审美功能或内部功能视为“常规功能”，将伦理、政治、宗教、功利等方面的外部功能视为“特定功能”，认为 “两者经常是不相一致甚至是相互悖离的”，“优化的功能结构应该使这二者达到辨证的统一，而且这种统一必须是将特殊功能有机地融合于常规功能，固守审美的基本宗旨和恒常价值”，同时将艺术的功能分为“外显功能与内隐功能”“主导功能与从属功能”“个体功能与群体功能”“整体功能与局部功能”等。 李心峰站在建设现代艺术学体系的高度，从“现代的艺术功能理论及其现代矛盾”、“艺术功能的独立与开放”、“艺术功能的类型学差异”三个角度，展开对艺术功能的研究。认为艺术功能存在两对现代矛盾，那就是艺术功能的“独立性”与“开放性”、艺术功能的“统一性、一致性”与“多样性、不一致性”。“独立性”表现在艺术是“专门以审美需求的满足为主要的、特殊的目的和功能的”，“艺术不能放弃自己专有的功用，而完全成为为其他系统服务的工具”，艺术功能的独立性是保证艺术之为艺术的前提条件；“开放性”表现在“艺术还应向人生其他各种活动领域的功能全面地开放、交流，在实现艺术审美功能的同时，实现其他功能，诸如认识、教育、预测、传达和交流感情、传递信息、使人个性化和社会化等等”，艺术功能的“开放性”是“艺术功能维护自身独立性、特殊性并保持旺盛生命力的根本的动力机制”，并明确地指出艺术在拥有审美功能的同时，还能具有广泛的、深刻的其他社会功能，“这决不是艺术的污点，而是艺术的骄傲和自豪”。艺术功能的“统一性、一致性”与“多样性、不一致性”之间的矛盾主要表现在艺术功能的类型学差异上：一方面艺术作为一个整体，都有审美功能和非审美功能，“艺术的功能在根本原理上是统一的、一致的”；但不同的艺术种类、不同的艺术作品，他们各自的功能可能都不同，从而“具有无限丰富的多样性和变异性”；另一方面“艺术的审美功能与非审美功能的结构关系上具有不同结构形态的艺术类型各自的功能问题”，认为以审美功能为主导功能的艺术应居于艺术世界核心地带，而专为其他社会生活领域服务的艺术应居于艺术世界的边缘地带，而审美功能与非审美功能兼容并举、不分主次的艺术应位于艺术世界的中间地带。