中国小说传统源远流长，丰厚博大，对其可做多角度的梳理和总结，“拟史化”倾向无疑是中国小说传统中最显著的特点之一。
    所谓“拟史化”，即注重小说与历史的依存关系，把小说看作是历史著作的变种，强调小说“补史之阙”的作用。
    这种“拟史化”倾向早就被中国古代的学者们揭橥出来了。班固在《汉书·艺文志》中说:“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语、道听涂说者之所造也。”这里所谓“稗官”，按颜师古 “王者欲知闾巷风俗，故立稗官使称说之” 的说法，即为记录“街谈巷语、道听涂说”的小官，可见小说的诞生即与史录有关。刘知几在《史通·杂述篇》中说:“偏记小说，自成一家。而能与正史参行，其所由来尚矣……皆记即日当时之事，求诸国史，最为实录。”李肇在《国史补·卷下》中也说：“沈既济撰《枕中记》，庄生寓言之类。韩愈撰《毛颖传》，其文尤高，不下史迁。二篇真良史才也。”他们直接把小说与历史著作类比，强调小说与正史“参行”的功能和小说家的“史家”身份。这种观点在清代依然延续，《四库全书》仍然把小说看作是“叙述杂事、记录异闻、缀辑琐语”的纪实文类。
    中国小说的“拟史化”倾向与西方小说有着迥然的差异。西方小说产生较晚，但它的源头是古希腊的史诗和戏剧，而亚里士多德总结古希腊文学经验的《诗学》是后来西方古典文学发展必须遵循的圣经。在《诗学》里亚里士多德比较了诗与历史著作的高下，在他看来，诗比历史著作“更有哲学意味”。这里的“诗”是文学的统称，更是叙事类作品（主要是史诗和戏剧）的特称。从这里就可以看出来，西方的叙事类文学（包括后来的小说）一开始就是强调与历史著作相区别的，他们把文学（包括小说）看作比历史著作更高级、更有价值。这种传统从亚里士多德开始持续到启蒙运动时代的狄德罗再到后来的马克思，都认为文学（小说）比历史更真实。这恰恰与中国的传统相反，中国把历史著作看作是校准小说的墨绳，中国古代小说家的终极目标是“补正史之阙”。
    中国小说的“拟史化”倾向在近代随着西方文学观念、特别是西方小说观念的风行而逐渐式微了，以至于当代人对此几无印象。在今天，无论是出于振兴民族文学的民族主义吁求还是出于参与国际文化交流的全球化视野，我们都有必要对中国传统小说的“拟史化”倾向给予充分的理论关注，以期弄清它的内涵，并激活它对中国当代小说创作的塑造功能。
    在我看来，中国小说的“拟史化”倾向起码包括下列特征：
    第一，注重重大题材、历史题材。中国古代小说深受史传影响，在题材上多选择重大的历史事件和重要的历史人物。汉代的杂史小说《燕丹子》《吴越春秋》《越绝书》《蜀王本纪》等虽然不被认作严格意义上的小说，但它们却是后世小说的重要源头。这些文字无疑是趋向历史著作的，但因为其中夹杂了大量的传说和虚构，只能是正史之外的“野史”和“逸史”，所以更多地被看作是虚妄不稽的“小说”。这些杂史小说所表现的无一例外的全是重大的历史事件和重要的历史人物，像吴越战争、暴秦灭蜀、荆轲刺秦、伍员复仇等都属于这个范畴。按学术界大多数人的看法，中国古代小说成熟于唐传奇和宋元话本 ，唐传奇中写战争离乱、宫闱秘事、豪杰侠士的很多，像《南柯太守传》《补江总白猿传》《长恨歌传》《高力士外传》《东城父老传》《聂隐娘》《红线》《昆仑奴》《虬髯客传》等都是其代表作；至于宋元话本，其中最重要的支脉就是“讲史”，“讲史”是根据史传加以敷衍，讲说的是历代兴废和战争故事，鲁迅在《中国小说史略》第二十一篇说：“宋人说话之影响于后来者，最大莫如讲史。”到明清，自《三国志通俗演义》问世之后产生了近百部通俗演义，它们全是叙述王朝兴废铁马金戈的，此外还有不少作品是讲史与小说的综合，如《水浒传》、《封神演义》等。至于后来出现的“人情”小说《红楼梦》，其艺术成就虽然很高，但在民间的影响力远逊于历史叙述的《三国演义》和《水浒传》。
    注重重大题材、历史题材的倾向使得中国小说天然地具有史诗感和厚重感，它的主题一般超越了个人恩怨和生活琐事而趋向于对历史和人生的宏观把握，家国情怀、英雄情结是其内在的精神特质。
    选择重大题材、历史题材的结果必然导致中国小说特别注重故事情节，因为重大的历史事件、重要的历史人物本身就充满曲折和传奇，加之历史著作（如《左传》和《史记》等）对此的记载又曲尽其妙，正所谓“古事所传，天然有此等波澜，天然有此等层折，以成绝世妙文”。[i]作为深受史传影响的又兼具史家情怀的小说家在处理此类题材时不可能无视史实和史书，只会在此基础上发挥想象和演义，使其更加曲折离奇，跌宕起伏。中国小说被称作“传奇”和“演义”，在某种意义上就宣示了这种小说的情节性特征。
    第二，注重对真实情景的还原。这是中国传统小说与西方小说的又一明显区别。如前所述，西方小说脱胎于古希腊史诗和戏剧，其理论滥觞是亚里士多德的《诗学》，在《诗学》里亚里士多德认为诗是模仿，模仿有三种对象：已经发生的事，可能发生的事，如人们所说所想的事。模仿已经发生的事在他的眼里与历史著作没有多少区别，他推崇的是模仿可能发生的事和如人们所说所想的事。这其实是在强调虚构，按“可然律或必然律”去虚构，才能超越历史记录的个别性达到“更有哲学意味”的普遍性和真实性。在此理论的影响下，后来出现的西方小说把虚构作为本色当行，认为虚构比写实更接近真实。而中国传统小说与此大异其趣，它把写实看作是本色当行，强调事件的史实性和情景的逼真性。日本学者吉川幸次郎曾经说:“从汉代司马迁的《史记》开始的史传文学，以及作为史传文学另外一派的以蔡中郎为祖、以韩文公为续、后来众多作家写出的碑志传状为主的文学作品，实际上占有相当于西文文学中的小说地位。只是在西方，作者人生观、世界观的表达，通过新奇的事件进行架空的‘创作’，在中国，则始终要求事件是实在的经验，人物是实在的人物，这反映了在文质彬彬之中讲求踏实的中国文化的倾向。”[ii]
    在当前学术界，对中国古代小说起源的时间划分存在着较大分歧，其根本差异就在于各方所持小说观念的不同。五四之后接受西方小说观念的人认为，中国古代小说的起点应该在唐传奇，因为唐传奇是“有意为小说”，这个“有意”即有目的地虚构。此前的所谓小说都是随意的实录，是“丛残小语”。而持中国传统小说观念的人则认为野史杂谈、志人志怪这类异于正史的叙事文体都应该算作小说。在我们看来，后一种划分虽然略嫌芜杂，但却更接近中国传统小说的实际。
    中国传统小说既然有“拟史化”，这必然会影响到它的真实观。中国传统小说追求的真实是史实的真而非抽象的哲理的真，也就是说，中国古代小说家在进行创作的时候，他首先看重的是对事实和经验的描摹，至于这些具象背后的意义，他不暇或不屑去思索，他坚信事实足以说明一切。而西方的小说家在进行创作的时候，他大多有一个抽象的理念，在这个理念的统辖下去编织故事。我们这么说并不是像有些学者那样完全否定中国传统小说的虚构因素，而是说中西小说的创作出发点是不同的，西方小说是建立在虚构的基础上，即所谓“架空”，中国小说是建立在纪实的基础上——纪实不足，才继以虚构。
    李贽在评点《水浒传》时反复赞叹《水浒传》“时候风俗，无不写真”，“语与事俱逼真”，“妙处只是个事情逼真”，“小小情事都逼真”，“小小点缀，都是真事”，“摹写地方好事闲汉情状甚像”。正因为如此，他才把《水浒传》与《史记》、杜甫、苏轼的诗文等相提并论，认为是“宇宙内五大部文章”之一。张竹坡在评点《金瓶梅》时说，读《金瓶梅》时就好像看见有人“亲曾执笔，在清河县前，西门家里，大大小小。前前后后，碟儿碗儿，一一记之，似真有其事，不敢谓操笔伸纸做出来的”。这里也是强调《金瓶梅》的写实底色。脂砚斋评点《红楼梦》，多处赞叹：“形容一事，一事逼真，《石头》是第一能手矣。”“皆系人意想不到目所未见之文，若云拟编虚想出来，乌能如此？”“试思非亲历其境者，如何摹写得如此？”几乎要把《红楼梦》当作曹雪芹的家世来看了。毛宗岗在评点《三国演义》时称赞其优胜之处在于“据实指陈，非属臆造”，“堪与经史相表里”，并把《三国演义》与《西游记》做了比较，认为“读《三国》胜读《西游记》，《西游记》捏造妖孽之事，诞而不经，不若《三国》实叙帝王之实，真而可考也。”毛宗岗完全反对小说里的虚构自然是走到了极端，但其重视小说对现实逼真摹写的本意是可以理解的。相比之下，金圣叹称赞《水浒传》“未必然之文，又必定然之事”的观点是比较全面的，不否定虚构，但虚构一定是建立在经验之上。这种写实传统一直持续到晚清，梁启超对摹写“现境界”之写实派小说的分析、[iii]苏殊曼所论“盖小说者，乃民族最精确、最公平之调查录也”之观点，[iv]都是这种传统的余绪。
    第三，注重通过行动和语言刻画人物而很少有静态的心理描写。既然是“拟史化”，历史是对以往事实的追叙，史官不是历史事件的参与者，而历史人物也已经故去，他们的内心世界后人是无人知晓的，因此，一般而言历史著作是不会涉及心理描写的。《左传》《史记》记录鉏麑刺杀赵盾一节，因为涉及到刺客的内心活动，被后人诟病，钱钟书讥之为“想当然耳”，即是教训。历史著作如此，以历史为范本的“遗史”小说，自然也就很少有这种直陈心内的心理描写。
    这里需要说明的是，作为以人为对象的文学作品，中国传统小说不可能不描写人物的内心世界，只是它的方式与西方小说那种静止的、分析式的方式不同而已。西方主客二分的理性主义讲究对事物的穷性尽理，对人的心理世界亦复如此，影响所及，其小说中多有细致繁琐的心理描写；而中国人讲求物我同一，相由心生，人的内心世界必然表现在人的外在之“相”上，包括人的语言、行为、表情、姿势等。因此，中国传统小说在描写人物心理时，一定是通过人物的行动（包括人物的语言、行为、表情、姿势等）来透视和暗示人物心理。这样的例子不胜枚举，随手拈来几例：
    《李娃传》里有一段描写荥阳生与李娃见面的文字：有娃方凭一双鬟青衣立,妖姿要妙,绝代未有。生忽见之,不觉停骖久之,徘徊不能去。乃诈坠鞭于地,候其从者,勒取之。累眄于娃,娃回眸凝睇,情甚相慕。竟不敢措辞而去。它通过男女双方的动作和面部表情，把这他们的内心世界展现更加惟妙惟肖。
    《水浒传》第五十二回写戴宗带领李逵去请公孙胜，一路上严禁李逵喝酒，怕他醉酒误事，俩人走了一天，黄昏时在一个客店歇了，烧起火来做饭。“李逵搬一碗素饭并一碗菜汤来房里与戴宗吃。戴宗道：‘你如何不吃饭？’李逵应道：‘我且未要吃饭哩。’戴宗寻思：‘这厮必然瞒著我背地里吃荤。’戴宗自把菜饭吃了，悄悄地来后面张时，见李逵讨两角酒，一盘牛肉，立著在那里乱吃。”一个“立著”“乱吃”的动作，把李逵此刻急切、慌张、贪婪的心理刻画得淋漓尽致。
    这种透视和暗示式的心理描写由于不直接触及人物内心，看似有“隔”，不像西方小说中静态的、分析式的心理描写深入清晰，可从另一方面看，它的间接和模糊恰恰是它的长处：人的心理及情感是复杂微妙难以言传的，期望清晰把握反而会把它简单化，中国传统小说的透视和暗示提供给读者的是弹性的想象空间，它倒能够引导读者尽量结合自己的生活经验去揣拟和悬想人物的内心世界，庶几可以曲尽其妙。
    第四，注重作品的伦理价值。中国古代历史著作蕴含着强烈的伦理价值，是用来惩恶劝善、鉴往知来的“资治通鉴”。这种传统由来已久，孟子曾说过，孔子做《春秋》，乱臣贼子惧，司马迁在《史记·孔子世家》中也曾说：“《春秋》之义行，则天下乱臣贼子惧焉。”因为孔子做《春秋》是定纲常，正名分，对忤逆作乱之人进行了道义上的谴责，“一字之贬，严于斧钺”。儒家以《春秋》树立道义和法度的标尺，对后世历史具有显著的警示作用。到宋明理学，史学日益理学化，史书记事的目的不过是为了说明道理，规范人的行为，正如王阳明在《传习录》中所说：“以事言曰史，以道言曰经。事即道，道即事。”历史著作成了传输正统伦理道德观念、进行社会教化的工具。中国史学这种鲜明的伦理化特征与西方史学有较大区别，西方史学也看重“垂训”后世的作用，但其方法却主要是靠对历史事实的客观记录和冷静描述，让后来者对镜自观，而非修史者在其著作中的道德训诫。古希腊历史学家修昔底德《伯罗奔尼撒战争史》奠定了这种史学精神，叙述史实采用平实、白描的笔法，尽量避免做过多的个人评价和文辞性渲染，无论敌我双方，凡是发生的事情一概照录，既不曲笔讳言，也不随波逐流。这种理性化的史学传统影响了西方后世史学数千年。
    受中国史学传统的影响，追求“拟史化”的中国古代小说必然把伦理价值置于首要地位。“文以载道”是中国古人为文的最高原则，但在诗文等高雅的文学体裁中，由于士大夫所追求的含蓄蕴藉的风格，其所载之“道”尚且隐蔽曲折一些，而在小说这种通俗文本中，作者的道德评价和伦理说教几乎是毫无遮掩的。唐代李公佐说自己创作《谢小娥》目的是“知善不录，非《春秋》之义也，故作传以旌美之。”而谢小娥的故事“足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节”。[v]庸愚子在《三国志通俗演义序》中说：“若读到古人忠处，便思自己忠与不忠；孝处，便思自己孝与不孝。至于善恶可否，皆当如此，方是有益。”李贽在《忠义水浒传序》中说：“有国者不可以不读， 一读此传，则忠义不在《水浒》而皆在于君侧矣；贤宰相不可以不读，一读此传，则忠义不在《水浒》而皆在于朝廷矣。”修髯子在《三国志通俗演义引》中说：“知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去。是是非非，了然于心目之下，裨益风教，广且大焉。”
    这种伦理之上的小说观使得中国古代小说具有强烈干预现实的入世精神，作家在作品中臧否人物，褒贬是非，读者读起来声气相应，痛快淋漓。这种伦理快感来自两方面：
    其一，人物形象善恶分明。中国古代小说中的人物形象往往是某种道德观念的化身，有研究者认为中国古代小说中的人物是类型化的，这不无道理。所谓类型化，在某种意义上就是某种观念的产物。善者大善，如刘备；恶着大恶，如曹操；忠者愚忠，如李逵；奸者绝奸，如高俅……在中国古代小说中很少有性格丰富复杂的“圆形”人物，因为这不符合惩恶扬善的教化目的。
    其二，情节设置价值分明。中国古代小说中为了突出某种道德观念，有时会设置一些极端化的情节，以其震撼人心。比如为了渲染刘备以“仁德”赢得人心，《三国演义》第十九回竟然写猎户“杀其妻以食”逃难中的刘备。为了提倡“妇德”，惩戒“淫乱”，《水浒传》第五十四回细致地描写了杨雄和石秀诱杀“淫妇”潘巧云的过程，而且是割舌剜心的虐杀。类似这样高度道德化的情节设置在中国古代小说中层出不穷，因其极端，所以醒目，对读者确实能起到振聋发聩的作用。
    以上四点，是中国传统小说“拟史化”倾向的大致特征，它总体上影响了中国传统小说的基本面貌。不过在后来的发展中，随着中西文化的交流、特别是西方小说观念的传入，这种传统遭受到日渐强烈的质疑，到五四运动的兴起，提倡新文学的人把中国古典小说连同它由史传传统决定的纪实风格一并认定为传播旧道德的容器，彻底砸烂。梁启超说法最有代表性，他说:“中土小说，虽列之于九流，然自《虞初》以来，佳制盖鲜。述英雄则规画《水浒》，道男女则步武《红楼》，综其大较，不出诲盗诲淫两端，陈陈相因，涂涂递附，故大方之家，每不屑道焉。”[vi]从此之后，中国的小说观念几乎完全倒向“虚构说”，以至于后来的中国文学史在叙述中国古典小说时，也要以是否“虚构”为标准来判别“小说”之真伪，更堪忧的后果是，今天的大部分青年作家对中国小说传统不甚了了，在他们的眼里，只有建立在虚构基础（甚至是臆想）之上的西方小说才是文学正宗。
    在今天提出和梳理中国小说传统并不是出于狭隘的复古倾向，也不是要发泄浅薄的民族主义情绪，而是企图对当下在中国日益膨胀以至于泛滥的“虚构”化小说稍加矫正，这种浮华飘渺的小说在某些国际大奖的刺激下眼下简直有铺天盖地的势头。中国传统小说的“拟史化”倾向并不见得值得我们全部肯定，其中不乏违背文学艺术规律的迂腐之论，比如过度质实当然会限制作家的创作力，过度伦理化当然会削弱作品的审美蕴含；但它积极的入世精神和自觉的艺术担待，对历史真相和生活真谛的不懈探究，对关乎世道人心的道义准则的韧性坚守，此荦荦大端，值得今天好高骛远的作家们认真镜鉴。
    我们中国小说的传统是接地气的，即使飞翔，也是低空盘旋，它一直关注着诞生它的土地。希望这种传统能给那些在云端上翱翔的轻飘飘的小说添加一些重量，使它们不至于像断线的风筝不知所终。