研究思路的转换：从音律到格律
发展至清季，词体声律学虽已结出累累硕果，却也面临着后继无力的困境，具体地说就是晚清以来以音律为词律、以合乐为目标的研究思路已开始限制词体声律学的发展。不仅词乐的恢复没有取得多少实质性进展，宫调之学“已与绝学无殊”[11]，本以合乐协律为旨归的四声、五音、韵叶的探讨也有演变成泥守前人词律的趋势，填词反受到束缚。有鉴于此，这一时期的词体声律学者在总结前人成就的同时，开启了思路的转换，即从谱式转向文本，从音律转向格律。这是清、民之际词体声律学的一大新变和贡献。此时再讲格律，既有词谱学的支持，又有音律理论的观照，乃是从唐宋词体纷繁变化的实际情况出发，力求通过细致的文本比勘，找到更具普遍性的规律。与这一思路转换相应，词坛还出现这样一种思潮，即提倡用吟诵替代演奏来体认词体之“声”，以涵咏文字的音节律动来替代对词乐古调的苦苦追寻。这并非仅是词乐研究遭遇瓶颈后的权宜之计，更是远绍中国古代乐论、对词体之“声”进行重新诠释的努力，影响深远。
在清、民之际词体声律学的格律转向中，郑文焯、陈锐、徐绍棨三位词学家从不同角度做出了重要贡献，引领了这一新潮流。得风气之先者当为郑文焯。郑氏提出的“词律之严密，不在韵而在声”[12]的看法，尽管旨归仍在证明词体中音律与格律的配合关系，但思路实际上已从由音律规范格律转到由格律体现音律，从格律阐扬词体的音乐性。一方面，郑氏指出宋词用韵“以声合不以部限”[13]，没有像近体诗韵那样严密统一的规则。这针对的是戈载《词林正韵》以诗韵为参照，对唐宋词用韵强加部居的做法。而戈氏之所以这样做，源于他以叶韵协词乐的理念。郑文焯则扬弃了这一思路。比如他所发覆的宋词中的大量异部夹叶，除姜夔词外并无音谱可证，而且就算是姜词也不是处处都可征之于旁谱。这与戈载的研究有明显差异[14]。另一方面，郑氏“词律之严在声”的看法，主要是他在四声特别是入声使用上的个人心得，并没有或者说无意以音谱参证，甚至不乏臧否古人以迁就己说的情况[15]。要之，郑氏“索之诸本之异同，折中音谱之一是”[16]，重在从韵叶、字声等格律层面上探绎词体声律的规律，客观上冲破了晚清以来词体声律研究中音律论的笼罩，初步实现了由重音律到重格律的思路转换。
同样的思路转换在陈锐《词比》中体现得更加明显。陈氏对前人的研究理路有所反思，深知不通音律而仅从格律入手做不到真正“合律”，但他又强调古人词作“韵协律调，曲尽精微”，确有法度可考，不能舍声律不讲。所以他也扬弃了道、咸以来高谈宫调、侈论声韵的旧思路，转而深入文本之间，探寻词体声律的奥秘[17]。《词比》三篇，《字句》、《韵协》、《律调》，对句式、韵位和调律（节奏）进行了全面而细致的归纳与整理。如《字句》篇将词体句式分成单句、复句及句群三大类八十七种，每种样式下附有实例。其中对词体复句和句群或者称节奏群的整理，今天看来仍具有超前性。在此之前，虽然一些词话如张星耀《词论》中包含有对词体要素的分类研究，但都属于零碎的、印象式的研究；历代词谱对格律的研究虽较为集中，但多就一调一体而论，不成体系。直到清、民之际《词比》的出现，开创性地系统整理了词体的句式、韵位、调律三要素，在对词体体制构成的把握和对节奏律动的体认上达到了相当高的水准，成为龙榆生词体声调学的先声[18]。
作为传统词体声律学体系的建构者和集大成者，徐绍棨不仅同样把握住了词体声律研究的格律转向，而且试图从理论上对其加以概括，那就是《词通》中提出的“自然见律”说。此说试图对词体声律在文本中的存在与表现进行总体把握，是徐氏《词律》斠订工作的理论总纲，也是《词通》的理论核心。其所谓“自然见律”或者说“律出于自然”包括两层含义、两种“自然”：一是在合乐或者说不乖戾于音节的前提下，格律上不拘一格、自由发挥的“自然”；二是自由发挥中还有一定不移之处，是自然而然、不得不然的“自然”。两种“自然”矛盾统一于词体之中，表现于字、句、韵、歌等各个层面[19]。也就是说，唐宋词格律有不拘一格、变化纷繁之处，也有一定不变、为词家所严守之处。前者是词体声律的“皮毛”，不管怎么变化，都不会动摇整体音节，就词谱而言就是不成为一体；后者是词体声律的“筋骨”，决定了一调之所以为调、一体之所以为体。那些锱铢必较，一字一声皆不敢有别于前代名家名作的词家，属于不知词体本有灵活处理的空间；另外一些认为词乐失传、声律已不可知所以不必讲的词家，又会对真正的声律视而不见，甚至有消解词体的危险。在徐氏之前，晚清学者张文虎曾提出将词体结构分为“筋节之处”和“其余有可出入者”[20]两部分的看法，与徐氏思路接近，但不及后者成熟、系统。现代词学家夏承焘曾提出“宋词四声大抵施于警句及结拍”[21]的观点，学理上正与徐氏“自然见律”说一脉相承。
郑文焯从反拨晚清词体声律学家畸重音律、苛求词韵切入，初步展开由格律见声律的思路；陈锐将研究“阵地”全部转移至文本格律，探求句度韵协间的律动；徐绍棨则站得更高些，试图在思想上解决面对变化纷繁的词体时如何把握声律的问题。三家相得益彰，开创了词体声律学的新局面。
当词体声律之“律”从侧重于音律转到侧重于格律，那么声律之“声”势必要从重器声转向重人声。不少词体声律学者秉承古代乐论中“贵人声”的思想，强调词体的音乐美不仅在于乐器的演奏，更在于人声的演绎。人声对词体音乐性的演绎自然以演唱为优，但吟诵也能够做到。如况周颐认为词体音节之美正在于人声，且远非宫商律吕所能尽。他引用明人邹枢《十美词纪·梁昭小传》并加以发挥说：“箫管精蕴，暗行肉中，偷声换字，即在其中。声律之微，可由此悟入。如或问宫调之说，举此答之足矣。盖至此宫律断无不合，非合宫律亦断不足语此。”[22]“箫管”代表的是乐律，歌唱的主体则是人声。听梁昭的演唱，只知有歌声，不知有“箫管”，歌声完美融合了“箫管”。歌唱可以体现并超越器声之美、音调之精。这就是“声律之微”。在词乐失传、音律成为绝学的情况下，正不妨尝试就文辞格律、从唇吻喉舌间体认词体之声。人声“高下洪细，轻重迟疾，各有一定之响”[23]，所以靠吟诵来体味声调、辅助填词，是一种十分可行的办法。况周颐就很重视以诵读来体味词体音节，他指出：“学填词，先学读词。抑扬顿挫，心领神会。日久，胸次郁勃，信手拈来，自然丰神谐鬯矣。”[24]他也很擅长吟词，“使着长腔，抑扬顿挫，非常好听”[25]。然而词毕竟曾是配乐演唱的文体，就把握词体音乐性而言，不求演奏（唱）而求吟诵是否是一种退而求其次呢？也未必然。一些通音律的词（曲）家就从音乐实践的角度肯定了吟诵的合理性，指出读起来朗朗上口的作品也往往易于协律配乐。如裘廷桢指出词只要“熟读四声，取其字面响亮者照谱填成”，就“字字能入笛管，句句能上丝弦”[26]。总之，此时期词体声律研究“以退为进”，舍器声而重人声，将词体从繁难的音律研究中解脱出来，反而接近了发扬音乐性的宗旨。这一观念构成了从晚清“词唱”、“词之乐”（恢复词体音律）到民国“唱词”、“乐之词”（新体乐歌）的学术理路中间环节，具有承前启后之意义。
实践拓展：结合校勘、创作和批评
清、民之际词体声律学的新变不仅体现在研究思路的转换，还表现在校勘、创作及批评等领域的拓展实践，从而获得了前所未有的、超出学科之外的关注度。
运用词体声律之学于词籍校勘的律校法在清末民初取得很大实绩。晚清以来，鲍廷博等校刊《白石道人歌曲》、戈载校刊《宋七家词选》、杜文澜校刊《词律》，都曾采用律校法，然而瑕瑜互见，得失参半。这一方法真正结出硕果始于清末。一方面，律校法被广泛运用到大型词集丛刻的校刊中。如朱祖谋对词体宫调、平仄、韵叶的校勘是《彊村丛书》的“独绝之处”[27]，直接推动词籍校勘成为“非研经可比”[28]的专门之学，促进了现代词学文献学的建设。另一方面，律校法在词别集校勘方面也取得了令人瞩目的成果，而且就词坛参与度和影响面而言甚至超过丛刻。道光中戈载选两宋精通音律词家周邦彦、姜夔、吴文英等人词作校刻《宋七家词选》，参用律校法，但多有臆改之处，后被杜文澜在重刻该书时一一恢复。到清末民初，吴克岐、陈锐、郑文焯校《乐章集》，王鹏运、朱祖谋、郑文焯校《梦窗四稿》，成绩斐然。吴克岐《犬窝北宋词矩》选录柳永词一百四十余首，就其名之衍变、体之新古、调之双单、字之增减、声之平仄，详加考辨。朱祖谋历时二十余年四校梦窗词，勒为定本，引动清末民国词坛的“梦窗热”。清民之际词体声律学与词籍校勘有机结合，在丛刻和别集一广一微两个层面都取得了超越前代的成就，获得词坛的广泛支持。
词集校勘之外，朱祖谋、郑文焯等词家还推出研创结合、律文兼美的典范词作，产生深远影响。晚清词坛上，尽管词体声律研究成为一种潮流，但始终未能和创作真正结合，“善言词者佥昧于律，知律者又不丽于词”[29]的现象很普遍。特别是戈载、黄曾等词体声律学家的词作“晦涩窳离，情文不副”[30]，反不利于词体声律研究的开展。直到清末民初朱祖谋、郑文焯、况周颐等大家登上词坛，才成功将研、创相结合，贡献出律、文并美的佳作。朱祖谋词“斠律审体，严辨四声，海内尊之”[31]；郑文焯词“发言芬悱，按拍厉清，寄窈窕之深哀，谐声文于浩词”[32]。填词须严于持律的观念随朱、郑两大宗师的词作风行一时，影响力贯穿于民国始终。诚然，朱、郑之词在清末民初能成为公推的典范，严于声律只是其中一方面原因，但其成功的实践使得词体声律之学得到词坛广泛认可，影响力大为提高，也是不争的事实。正如陈匪石所言，不喜欢谈声律的人也只能訾声律之词，不能訾声律之学：“谓红友诸人精于律而拙于词则可，谓其词之不工由于律之太细，则断断不可也。”[33]
词体声律还成为词学批评中的热门论题和流行话语，甚至引发激烈论争，这也是前代所不曾出现的。这一时期众多持不同文学观的学者都表达了对于词体声律的看法。传统派词家如朱、郑、况等宗师和他们的同侪及弟子不断阐扬严究声律的词学观，梁启超、胡适等持文学须改良或革命的学者，虽无意深研声律，但也很重视词体的音乐性[34]。较早将词学视为学术之一门进行专力研究的学者，对于填词守律问题也有自己的看法。如吴梅在《词学通论》中提出六十字以下小令“四声尽可不拘”，长调“则宋时诸家往往遵守。吾人操管，自当塙从”[35]。不同学者因为立场不同所持词体声律观不同，但在重视音乐性这一词体文体特性上是一致的。词体声律问题不但为各派批评家所关注，还成为词学论争的多发地带。清末民初词坛声律说风行南北的同时，也不断引发填词是否要严守词律的争论。早先王国维曾批评晚近词家“审乎体格韵律之间者愈微，而意味之溢于字句之表者愈浅”[36]，是立足于意境论而对词体声律学热潮的反拨。随后在民初文坛的主力南社内部，“革命派”柳亚子、高旭等对填词严于持律甚不以为然，如柳氏坦言自己“疏于倚声勰律之学……弗谐时尚，复虑偭规越矩，重为当世诟病”[37]，“保守派”中王蕴章、庞树柏、姚锡钧、闻野鹤、陈匪石等多深受清末四大词人熏陶，赞同精究声律，如陈匪石把不讲声律视为近人填词易犯的两大弊端之一[38]。此后，在“新文化运动”同仁之间，对于词的体式要不要保留、保留到什么程度也有争论。钱玄同认为音律失传后词已不可歌，择调填词已失去意义，反对胡适创作新白话词以为作新诗之试验[39]。胡适则认为词调作为词乐之遗留，音节上自有其可观之处。不同立场的学者所持声律观虽不同，重视词体音乐性则相同，声律之学在不断扩大影响力的同时，也不断修正着发展方向。
传承与传播方式：报刊、图书和大学讲堂
晚清以来，传统学术在与近代社会各种新媒介的“磨合”中不断丰富着传承与传播的方式。这在词体声律学这门成就最突出的词学学科上体现得尤为明显。借助报刊杂志、书坊图书、大学讲堂等多种新的传播媒介，词体声律学在清末民初由“学问”化、“国粹”化而常识化、讲堂化、民间化，不断获得新的发展契机和动力，呈现出前所未有的开放姿态。
这一时期词体声律理论的传播和影响的扩大借助了报刊这一新媒体。近代报刊的出现影响了文学生产和消费的方方面面。传统气味浓厚的词体声律学非但没有落后于这一新潮流，反而以积极的姿态利用和开拓着报刊提供的批评和传播新空间。早在1886年，《益闻录》就发表过瘦鹤词人（邹弢）探讨词律宽严与声情表达的重要论文《词学刍言》[40]。到了清末，报刊业日渐繁荣，见诸报刊的声律派词家的词作和研究成果也日渐增多。如郑文焯《鹤道人沽上词卷》、况周颐《玉梅词话》、陈锐《袌碧斋词话》都发表于《国粹学报》[41]。报刊的广泛宣扬无疑强化了朱、郑等人的词坛盟主地位和他们严于声律的词作的影响力。辛亥后，《庸言》、《民权素》、《国学杂志》、《雅言》、《东方杂志》等具有发扬“国学”倾向的刊物纷纷涌现，并成为刊发词体声律学成果的重要载体。如陈匪石《旧时月色斋词谭》、《与檗子论词书》连载于《民权素》，汪东《和清真词叙》发表于《雅言》，王国维《宋之乐曲》发表于《东方杂志》等等。此外，从身份上看，不少词体声律学家本身就是媒体人，如邹弢是著名报人，王蕴章曾担任杂志主编，龙榆生更是专业词学刊物《词学季刊》、《同声月刊》的主编。可见，词体声律学在报刊这一新媒介的运用上已占得先机。
报刊之外，词体声律学还借助现代图书这一新媒介走向大众，进一步扩大影响力。随着现代出版业的发展和文学国民化、通俗化思潮的风行，作为传统学术之一门的词学也在书坊中化身普及读物走向大众。声律作为读词、学词必须首先了解的基本常识，顺理成章地成为词学普及读物重点介绍的内容。和报刊相比，图书的发行面和受众面要窄一些，但胜在容量更大，也更保值，可以更集中、更系统地传播词体声律学知识，甚至容纳小型词谱。这也是本文第一部分提到这一时期的词学普及读物也具有体系意识和形态的缘故。借助这些词学普及读物的传播，词体声律学进一步常识化、大众化。如邹弢《词学捷径》初版于1917年，到1924年已发行第三版，颇受欢迎。是书于声律陈义甚高，称一调有一调之风度声响，主张初学者循序渐进，先明四声，再分阴阳，进而逐字辨音。为了方便初学，作者选取了句调和平、易于按拍的二十余个常见词调，编成一部微型词谱。此外《白香词谱》因简便实用、选词精当在这一时期很有市场，催生出一批对其进行改编或考订的著作，如陈栩、陈小蝶父子的《考正白香词谱》、强化成《续考证白香词谱》、叶玉麟《详注白香词谱》、范光明《白话考证白香词谱》，以及多次重刊的晚清谢朝徵《白香词谱笺》等。这些著作也可视为指导一般读者学词的普及读物。
有关词体声律学的讲授还走进了大学讲堂，获得了新的传承方式和发展契机。作为独立学科门类被纳入现代大学教育体系，是词学现代转型的一大推动力，而词体声律学首当其冲。一方面，在此时尚不系统的词学学科体系之中，声律之学受到格外重视。这是因为讲授者仍多是将词视为一种“国粹”加以传承，重在读词、作词而不是研词史、治文献，而词学中最具有“国粹”特征的，就是词体之声律和音乐性。这种看法是词学尊体观中乐教观的延续，或许也有西学音乐教育理论的影响在内。在这种观念的影响下，邓实设计“国粹学堂”将“古词曲”列入“音乐学”[42]，黄人《中国文学史》更直言研讨词体声律属于“音乐史范围，非我文学史之事”[43]。自20世纪20年代初起，北京大学中国文学系长期设有中国古声律和中国古乐学课程，先后由词曲教授吴梅、许之衡讲授。此类做法在学理上或有不妥之处，客观上却反映了时人对于声律之学在词学传承中的重要性和优先性的认知。另一方面，课堂讲授的方式为词体声律学提供了梳理学科逻辑结构，进而科学化的助力。“现代课堂的知识传授，特别强调它的科学性和体系性，这使得知识的传授者——大学教授，必须用现代的思维和观念对传统的‘知识’进行有序化。所谓‘有序化’，就是对学科研究内容的归纳和整理，梳理出学科自身的逻辑结构”[44]。比如此时期诞生的词体声律学名著《词比》所表现出来的系统性——各篇围绕标题充分、细致、成逻辑顺序展开，与作者陈锐有意将《词比》撰成一部词学教科书有很大关系。此外，课堂讲授可使词体从徒有其形变为兼有其声，让学人直接感受声律之美。开此风气者是吴梅。1918—1922年间，吴梅在北京大学教授词曲、中国古声律等课程。他精通音律，曾携笛至课堂，讲授十七宫调与今七调等知识[45]。在吴梅的讲堂中，词体声律不再是虚无渺茫的、僵死的知识，而是触手可及的、活生生的艺术。民国时期担任过词学教授的学者如孙人和、顾随、唐兰、罗庸、龙榆生、刘永济等多有课堂吟诵的习惯，能把无声无色的文本转化为有声有色的情境。“声”的实践，对于词体声律研究的重要性不言而喻；“声”的传达，对于促进艺术感悟、激发研究兴趣的作用亦不可小视。
利用现代报刊、书坊图书和大学讲堂等新兴传播媒介，词体声律学在清、民之际突破了士人小群体素心商量的传统格局，走向普通学子及大众读者，在新的批评与传播空间中焕发出勃勃生机。
结 语
从以上四个方面的新变不难看出，清末民初是词体声律学发展的一个重要时间节点，是传统的凝结和现代化的开始。一方面，已在各个分支得到展开并结出硕果的传统词体声律学建立起自身的学科体系，诞生了具有集大成意味的学者和著作，并且终于在创作和校勘两个传统词学领域取得成功实践，影响力之大前所未有。另一方面，词体声律研究开始打破传统词乐音律理论的统摄，转向对文本和语言的研究，并且利用现代书刊和大学讲堂等新媒介以新的姿态继续学术的传承和传播，赢得了更广阔的发展空间。对清末民初词体声律学新变的考察，既有助于推动传统词学的现代转型研究，对进一步廓清近现代词学发展理路、继承现代词学遗产也很有裨益。治现代词学，必须追根溯源至近代特别是清末民初这个结穴传统、孕育新变的时代。
注释：
关于词体声律的界说及词体声律学的建构，笔者已撰有拙文《论词体声律学的建构及其意义》（待刊）。
张尔田：《彊村遗书序》，载《词学季刊》创刊号，1933年。
将词体声律学的“清末民初”的上限放在19世纪末，主要是考虑到1896年朱祖谋进京从王鹏运学词，自此登上词坛；将下限放在20世纪20年代初，是考虑到1920年前后郑文焯、沈曾植、陈锐等重要词体声律学家已相继离世，朱氏《彊村丛书》补校完成，而刘毓盘、吴梅等人走进大学课堂讲授词曲，词学队伍更新换代，词学研究进入了现代。
彭玉平《民国时期的词体观念》（载《文学遗产》2007年第5期）、陈水云《近现代词学史上的文体批评》（载马兴荣、邓乔彬主编《词学》第23辑，华东师范大学出版社2010年版）、曹辛华《论民国词体理论批评的发展及其意义》（载《学术研究》2014年第1期）等文章多着眼于宏观词体观念的变迁，未在词体声律研究成果及价值层面具体展开。
就《词通》的现存篇章来看，只有《论韵》、《论歌》两篇有总领文字。但就其体例而言，每一篇当皆有总领文字，如《论字》篇“词之体格，成于句调声韵”以下至“旧谱之出入，可得而言焉”一段当即总领。赵尊岳发现《词通》残稿时，已觉其次序有些凌乱。《词通》的本来面目，当与今日所见有所不同。
戈载：《词林正韵》“发凡”，上海古籍出版社1981年版，第35页。
王鹏运：《词林正韵》“跋”，《四印斋所刻词》，上海古籍出版社1989年版，第328页。
徐绍棨：《词通》“论韵”，张璋编《历代词话续编》，大象出版社2005年版，第510页。
从学理上看，五声说和四声说本是两个截然不同的系统，强行牵合，龃龉甚多；从实践上看，填词至此，繁复已极，反而降低了可操作性。
吴梅：《序》，蔡桢《词源疏证》，中国书店1985年版，第1页。
[22][24]况周颐著、孙克强辑考《蕙风词话·广蕙风词话》，中州古籍出版社2003年版，第88页，第88页，第9页。
[13][16][28]郑文焯著，孙克强、杨传庆辑校《大鹤山人词话》，南开大学出版社2009年版，第223页，第169页，第137页，第137页。
[14]如郑氏认为姜词《暗香》、《疏影》二调中“凡三字逗，皆用入声字，且审之皆叶，如却、得、压，次首之忆字并是”（《大鹤山人词话》，第100—101页）。这几个字的谱字差别很大，很难说有什么规律。
[15]如其论《解连环》调中入声字例，发现周、吴两家相同而姜夔词有出入，径言“若白石则不足征已”；吴词中有些以入作平之字，张炎用平声属于“少欠精细”。实则姜词有旁谱可据，张炎也向称精通音理；郑氏凭己意去取，只是一家之言（参见《大鹤山人词话》，第123、141页）。
[17] 陈锐：《词比自序》，《历代词话续编》，第141页。
[18]《词比》对词体声调、节奏的体悟还有很多独到之处，如指出各词调标志性的体制特征，又如将“声调”的研究范围扩大到那些规模更大、更难以归类的句群，再如发掘词调中的“律调”、“律体”等。这些看法都颇能刷新读者对词的认知，启发词体声律研究的新思路。
[19]如唐宋词中衬字的增减看似随意，实则要么没有改变原有音节，要么改变了音节但于演唱无碍。又如词韵韵部不拘成法，有用古音、俗音、乡音叶韵的情况，还有难以归类的通借现象，韵位改换也屡见不鲜，实则只要“出于自然之音，读之而叶，即是韵矣”（徐绍棨：《词通》，《历代词话续编》，第510页）。
[20]张文虎：《复毕子筠大令书》，《舒艺室杂著甲编》卷上，清光绪间刻本。
[21]夏承焘：《四声绎说》，中华书局上海编辑所编《中华文史论丛》第5辑，中华书局上海编辑所1964年版。
[23]张德瀛：《词征》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局2005年版，第4117页。
[25]陈运彰：《我所认识的朱古微先生》，载《人之初》1945年第1期。
[26]裘廷桢：《海棠秋馆词话》，朱崇才编《词话丛编续编》，人民文学出版社2010年版，第1333—1334页。
[27]吴熊和：《〈彊村丛书〉与词籍校勘》，《吴熊和词学论集》中，杭州大学出版社1999年版，第157页。
[29]郑文焯：《瘦碧词自序》，冯乾编《清词序跋汇编》，凤凰出版社2013年版，第1716页。
[30]谭献：《复堂词话》，《词话丛编》，第4011—4012页。
[31]夏敬观：《风雨龙吟室词序》，载《同声月刊》第2卷第8号，1942年。
[32]陈锐：《冷红词序》，《清词序跋汇编》，第1721页。
[33]陈匪石：《宋词举（外三种）》，江苏古籍出版社2002年版，第211页。
[34]如梁启超以词为音乐文学的一种而加以推崇，认为可以就词进行改良音乐的尝试（梁令娴：《艺蘅馆词选》“自序”，广东人民出版社1981年版，第2页）。胡适以填白话词为创作白话文学的一项“试验”，认为“凡可传之词调，皆经名家制定，其音乐之谐妙，字句之长短，皆有特长处”（胡适：《答钱玄同》，胡适编《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社2003年版，第84页）。
[35]吴梅：《词学通论》，复旦大学出版社2005年版，第5页。
[36]樊志厚：《人间词话乙稿序》，王国维《人间词话》，人民文学出版社1960年版，第357页。
[37]柳亚子：《笠泽词征序》，《南社》第10集，《南社丛刻》第3册，江苏广陵古籍刻印社1996年版，第1857—1858页。
[38]陈匪石云：“窃尝论近人为词，易犯之弊有二：五宫失传，四声不讲，破律则以碎金为藉口，失韵则以叔夏为护符，既非自度之腔，转多误填之调，此其一也。”（陈匪石：《与檗子论词书》，载《民权素》1915年第4期。）
[39]钱玄同：《寄胡适之》，《中国新文学大系·建设理论集》，第82页。
[40]瘦鹤词人：《词学刍言》及续录、补余，载《益闻录》1886年第543、544、555期。
[41]参考谢丽《传播视野中近代词的存在与发展——以〈国粹学报〉为中心的考察》，载《中国出版》2015年第9期。
[42]邓实：《拟设国粹学堂启》，载《国粹学报》1907年第26期。
[43]黄人：《中国文学史》，苏州大学出版社2015年版，第42页。
[44]陈水云：《有声的词学——民国时期词学教学的现代理念》，载《文艺研究》2015年第8期。
[45]唐圭璋：《回忆吴瞿安先生》，载《雨花》1957年第5期。
原载《文艺研究》2017年第2期
