鲁虹
    无论哪种类型的作品，在展场都有“自己”发生作用的理由和方式。正在武汉合美术馆展出的“徐冰”个展不仅呈现了诸多徐冰在艺术实践中的“话语”，还在调性上注重展品之间的有机性和观展时的浸入感。此外，一反美术馆白天开放的常态，开启“夜场”模式；设置文献阅读区，陈列有关徐冰的公开出版物，并在不同空间展播有关徐冰的纪录片、视频资料；还原部分创作空间，呈现作品产生的过程……展览本身所具有的“游观”体验和内部空间上的节奏感，无疑为不同背景和期许的观众提供了走近“徐冰”的路径。近日，记者就“徐冰”个展与合美术馆的运营等问题，专访了美术评论家、武汉合美术馆执行馆长鲁虹。
    美术文化周刊：作为“徐冰”个展的学术主持，请介绍一下该展有何特别之处？策展团队和馆方做了哪些努力？
    鲁虹：徐冰的同名个展“徐冰”是艺术家回国十年后在国内第一次较为完整、集中地呈现其艺术面貌的展览，但却不是简单地回顾或总结，而是通过作品来展现徐冰的艺术方法和他保持不断思考的动因所在。展览不仅包含了30年来徐冰创作的已经产生了广泛影响的作品；还包括许多未完成的、仍在探索中的实验状态的“作品”；值得一提的是，徐冰还根据相应的空间扩展作品，为此次展览量身定制了新作。
    此次展览从策划到展出花费了一年多的时间筹备，合美术馆执行团队与徐冰工作室、策展人冯博一和王小松以及设计团队经过多次磋商、协调，最终使得徐冰的艺术成就得到了较为系统、完整地呈现。徐冰非常重视此次展览，为展品筹备做了充分的准备；策展人和设计团队前期进行了多次的实地考察，并结合了对合美术馆展出空间、建筑特征和武汉城市生活的理解。同时，为了最大限度的保证展览效果，合美术馆也积极配合，调动了一切可支配的人力、物力，布展时间长达45天，为历次展览之最。艺术家、策展人以及设计团队为我馆提供了非常专业的意见，也促使我们在工作方法和业务能力方面上了一个新台阶。
    美术文化周刊：开启少见的“夜场”模式，是想让观众获得什么样的观展体验？目前来看效果如何？
    鲁虹：设计团队提出“夜场”模式的出发点，是想激发出属于现场的、不可复制的感染力，并以此呼应徐冰一再强调的在艺术系统之外思考艺术问题的创作理念。事实上，“夜场”模式目前在中国比较少见，但在西方美术馆系统却较为常见。比如2008年我在美国费城策划的“墨非墨”就是晚上8点开幕的。此次展览徐冰的设计团队首先提出了19∶00—22∶00的“夜场”模式。但在展览开幕后的实际运作中，我们发现，“夜场”受交通及合美术馆地理位置等因素的影响，并不利于一些在读大学生和外地来汉观众的观展体验。在徐冰和冯博一的建议下，黄立平也十分支持，我们重新调整了展览时间，最终确定了“下午场”+“夜场”的模式。尽管如此，我认为，从长远看，在客观条件成熟的情况下，夜场模式在中国还是值得推行的。因为它更好地利用了（特别是工作日）人们的闲暇时光，能够使观看艺术展览、接受艺术熏陶成为都市人工作之余的全新休闲和学习方式。西方美术馆的先进经验值得我们借鉴。
    美术文化周刊：您认为“徐冰式”艺术的典型特征是什么？此次展览对当前中国本土的当代艺术有何启示？中青年艺术家应该如何借鉴传统实现创造性转化、创新性发展？
    鲁虹：上世纪80年代以来，徐冰一直活跃在中外当代艺术界。与当时许多中青年艺术家更强调接轨西方的文化策略不同，他一方面十分注重对西方当代艺术的学习、借鉴与转化；另一方面也十分注重对中国传统艺术的学习、借鉴与转化。也正是在此过程中，他再创了新的传统。徐冰对青年艺术家的启示意义在于，中国当代艺术不应仅仅是对西方当代艺术的简单重复。从《天书》《地书》《新英文书法》到近作《蜻蜓之眼》，我们可以发现：一方面，徐冰在创作中的身份性很强，他始终坚持自身的文化逻辑和艺术感受；另一方面，徐冰从不拘泥于单一的艺术表现形式，从书法、绘画到装置、影像，艺术家非常擅长多种媒介的应用与转化。事实充分证明：他的相关创作不仅在中外艺术史上留下了浓重的痕迹，同时也对中国当代艺术的“再中国化”进程起到了表率作用。相信，徐冰以他富有创造性的思维方式和艺术方法能够激发青年人重新发现自我，突破思维的局限。
    美术文化周刊：合美术馆在运营几年来，一直致力于做研究性、专业性、精致的展览，此次徐冰个展、包括之前的张大力回顾展都花了一个多月的时间布展，此外，傅中望、方力钧的手稿展和王广义、庞茂琨个展以及青年策展人展览招募计划展等等，都受到广泛好评，影响力在美术馆界迅速提升，请您谈谈合美术馆的运营之道。
    鲁虹：经过长期的摸索和积累，西方的美术馆已经形成了十分有效的管理运营体制。相比之下，国内美术馆的历史和运作经验就显得较为薄弱了。在管理经验上，我们和西方同行还有相当的差距。特别是在展陈的细致程度、研究的专业程度以及公共教育的方式方法上，都应当多向他们学习。值得注意的是，目前中国的大多数美术馆往往追求展览数量，而忽视了对展览质量的把控，盲目追求展览数量的直接结果就是展览经费的捉襟见肘以及学术研究的无法深入。
    合美术馆学术定位是关注中国当代艺术。成立三年以来，在运作上，主要从两方面考虑：一是侧重著名中国当代艺术家的个案研究；二是推进艺术新人。特别是在做艺术家个案研究的展览时，我馆以艺术家创作的手稿、文献为线索，通过对其重要作品、历史事件的梳理，以还原他们的艺术创作情境，并深度剖析艺术家的成长过程。合美术馆“手稿”系列研究展的举办在国内造成了一定影响，得到了同行的支持和响应。事实上，合美术馆在办馆方略上并没有太多的创造，主要还是学习西方的运作经验。我希望美术馆专注做研究性、专业性、精致型的展览，并在展览陈设、画册出版、公共教育等方面全面提升品质。
    美术文化周刊：您的专著《中国当代艺术史》屡次加印，受到业界的肯定和欢迎，对此，您有什么感受？这种感受与此次的徐冰个展的备受欢迎是否有共同之处？在您看来，艺术的传播过程中最重要的是什么？
    鲁虹：我作为一名当代艺术的参与者，一直关注并致力当代艺术史的书写和研究工作。在完成《中国当代艺术史1978—2008》（大学教材）的书写以前，我曾先后将相关艺术家的图片及文献资料整理后编写了四套丛书。随后，我又出版了《越界——中国当代艺术》。由于这本书图文并茂，易于观众阅读，在此基础上，经过整理和调整，我又先后出版了七版《中国当代艺术史》，这在中国当代艺术界较为少见。此外，我还扩充了《越界》一书中前20年的史料，在上海书画出版社出版了有关中国当代艺术史的专著，新十年的专著也正在写作中。相对西方的研究成果而言，目前中国关于艺术史的专著在数量和类型上都还远远不足。我认为，当代艺术史的书写正当其时。因此，我希望国内能有更多的专家、学者能够参与到艺术史的书写中来，多进行对比性、针对性的研究，以共同推动艺术史论研究的不断深化。
    在我看来，一本书或者一个展览能得到有效传播的第一要素是质量。但同时，在传播的过程中，除了坚守专业的价值标准外，还应当注重观众的反馈，便于观众的理解。比如，《中国当代艺术史1978—2008》（大学教材）的多次再版，一方面是由于该书在内容上图文并茂，深入浅出；另一方面也因为我结合书籍的内容做了大量的讲座和宣传活动。回归“徐冰”这个展览，也是同样的道理。合美术馆在最大限度上保证展出效果的同时，也配合展览做了一系列的媒体宣传、作品导览、公共教育和微信推广等工作。因此，我认为，艺术的传播除了对作品自身品质的硬性要求外，还应当注重发挥媒体的作用。