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张江认为主观预设是“强制阐释的核心因素和方法”，所以对此的批评也是他论文的中心部分。他以女性主义批评家肖瓦尔特将奥菲利亚而非哈姆雷特视为莎士比亚《哈姆雷特》的主角和中心的解读为例，说明预设立场对文学作品明显的歪曲和重构，不符合作品原文，“超越了文学批评的正当界限”。女性主义争取妇女权利，对社会进步当然很重要，但把社会和政治立场强加到文学作品的解读上去，结果只会如张江所说，“其过程难免强制，结论一定远离文本”⑨。我可以举另一个例子来说明主观预设之荒谬。也许莎士比亚的作品太有影响力，所以西方各派理论都争先恐后要借用莎剧宣扬他们的理论观念，其中就我所见最为荒谬者，莫过于同性恋研究者乔纳森·戈德堡对《罗密欧与朱丽叶》的误读。在此悲剧结尾，互相敌对的两个家族决定和好，用纯金建造罗密欧与朱丽叶的纪念像，这固然表示了和解和社会秩序的恢复，即“异性恋秩序”的稳固，但戈德堡强调说，在此之前，卡普莱特把手伸给蒙塔古并称他为“兄弟”，就是同性恋者的动作，所以他宣称，“更确切地说来，剧的结尾所肯定的乃是一种同性恋秩序”⑩。《罗密欧与朱丽叶》剧中著名的一幕，是月光下朱丽叶在阳台上的独白，她感叹说，罗密欧何必要叫罗密欧呢？“名字有什么呢？我们叫做玫瑰的那种花，换一个名字还不是同样香甜？”批评家们历来认为，朱丽叶此话的意思是说，罗密欧虽然来自蒙塔古这一仇家，却无碍于她爱罗密欧这个人。名字是外在的，人的本身才是她之所爱。可是戈德堡对此却另有一番曲说别解，他坚称朱丽叶在这里说的“玫瑰”(rose)是指“罗莎林”(Rosaline)，即此剧开场时，罗密欧先爱上的那个女人。罗密欧后来爱上了朱丽叶，所以朱丽叶是罗莎林的替代品。戈德堡更进一步说：“我们如果按朱丽叶话中暗示的另一种等同关系，即把罗密欧替代为玫瑰，也就是替代为罗莎林，那又会是什么样的结果呢？起码我们可以认识到，欲望不一定由其对象的性别来决定，罗密欧与朱丽叶相配并不是什么异性相爱的完美和私隐的时刻，而是一个系列之一部分，而这一系列的互相替换既不尊重个人的独特性，也不尊重性别的界限。”(11)把这句绕来绕去的话直白地说出来，那就是朱丽叶说玫瑰换一个名字会是同样香甜，指的不是罗密欧，而是罗莎林，也即另一个女人。“把罗密欧替代为玫瑰，也就是替代为罗莎林”，也同样是说朱丽叶在月光下思念的不是男人，而是一个女人，即“欲望不一定由其对象的性别来决定”。这样一来，自莎士比亚时代以来的数百年间，几乎所有的读者、观众和批评家们都没有理解《罗密欧与朱丽叶》这出悲剧的真正意义，因为大家都一直以为，这是表现男女之间热烈爱情的悲剧。在当代同性恋批评的光辉照耀之下，戈德堡才破天荒指出了此剧暗含的同性恋之深层意义。在《理论中心论》一文中，张江点出了同性恋批评的要害：“他们就是要尽一切努力，把经典作家和经典文本，紧紧贴附于同性恋诉求，对之重新加以审视，并以此为主线，重写全部文学史。”(12)由同性恋批评的预设立场出发，无论罗密欧与朱丽叶还是别的什么爱情故事，最终都只能是同性恋的故事。在我看来，这只是对莎士比亚作品肆无忌惮的歪曲、匪夷所思的误解。这不是武断的强制阐释，还能是什么呢？ 文学作品的确可以有多种理解和阐释，但这并不等于理解和误解、曲解没有区别，没有界限。张江提出批评的公正性很有道理，他拟定了三个基准：第一是文学批评必须尊重作品的本体存在；第二需要考虑作者意图；第三则须考虑作品文本的实际效应，以此来检验读者的理解是否合理。关于作者意图，我们可以进一步讨论，但可以肯定，当代西方文论几乎完全排除作者，是走极端的褊狭。不少人奢谈“作者已死”，却没有意识到，这不过是听从了一位作者的话，即法国批评家罗兰·巴尔特提出的概念。针对强制阐释，张江认为文学批评应当有基准，而不能脱离文本实际，造成误解和曲解：“我们赞成对文本的深度解析，承认作者意图与文本实际呈现存在的分离，欣赏批评家对作品的无限阐释和发挥，但是，所有这一切都应以上述三点为基准，在这个基准上开展超越文本的批评。”(13)这里对“文本实际”的强调非常重要，我在下面还会详细讨论，因为那是抵制强制阐释最根本的基础。 在西方文学批评中，不合逻辑、自相矛盾的论述并不少见。后现代理论否认普遍真理，但那否认普遍真理的理论本身就是后现代主义普遍宣讲的真理。解构主义一方面强调意义的不确定，解读之不可能，另一方面又把各种文本都作解构式分析。诸如此类，不一而足。张江揭示主观预设必然产生“非逻辑证明”：“为达到想象的理论目标，批评无视常识，僭越规则，所得结论失去逻辑依据。更重要的是，一些逻辑上的明显错误，恰恰是因为强制阐释造成的。”(14)。在文章最后“混乱的认识路径”一节，张江批评西方理论不断变换风尚，多是从理论到理论，脱离文学实践。又批评其空洞抽象，其中符号学理论尤其典型，把具体的文学化为抽象符号，“用抽象集纳具体，具体存在的思想和内容凝缩于抽象结论，导致文本内容尤其是思想内容的虚无……离开具体的文本，离开对具体文学的具体分析，就没有文学的存在。无感情、无意义的符号必然导致对文学特性的消解，导致理论的神秘化”(15)。另一方面，解构批评又把文学的文本打碎拆散，只有片段的具体而无整体的抽象，就像把一个完整的钟表，拆散为互不相干的零件，结果是把文学彻底解构，“成为零乱飘飞的一地鸡毛”，不得要领(16)。这种种问题涉及实践与理论、具体与抽象、局部与整体之关系，而如何正确把握、妥善处理这些互相牵连的关系，当然不是一件容易的事。在全文最后，张江提出“一个完整有序的系统”，这是文学研究作为一个成熟学科应有的理论：“在这个系统中，各方向的专业分工相对明确，配套整齐，互证互补。”(17)不过他的文章主旨在于批评西方的强制阐释问题，对这个系统没有作进一步的详细描述，而更多是指出西方理论的自相矛盾： 解构主义主张无中心，以往的一切理论都要被否定。真若如此，解构主义不是成为理论中心，而且是唯一的中心吗？形式主义、新批评、结构主义、后现代主义，以至于文化研究、新唯美主义，哪一个不是以对以往历史的完全否定、对场内其他理论的完全否定而表达自己理论的整一性和全局性的？(18) 这样以一种理论取代另一种理论，只能造成整个文学研究的碎片化，形成各种壁垒。张江说：“以理论为中心，依循理论的意志展开和运行自己，是20世纪西方文艺理论生成和发展的基本特征。”(19)与此相对，他用有机整体的观念来描述更理想的文学理论系统。他说： 一个成熟学科的理论必须是系统发育的。这个系统发育体现在两个方面。从历时性上说，它应该吸取历史上一切有益成果，并将它们贯注于理论构成的全过程；从共时性上说，它应该吸纳多元进步因素，并将它们融为一体，铸造新的系统构成。(20) 吸收过去和现在一切合理有益的理论成果，综合起来建立一个能加深我们对文学作品的理解的批评系统，这当然应该是文学研究者努力的目的。而要达到这个目的，我们既需要了解西方各派的文学理论和研究方法，又必须独立思考，依据文学文本的实际、中国文学深厚的传统以及我们自己的审美经验和阐释立场，得出文学研究的基本准则。张江在《理论中心论》的结尾提出，中国学者应该“改变过去曾经有过的盲目依从和追随，推动中国自己的理论健康壮大”(21)，这的确值得我们深思。 30多年前，中国经历了文革，刚刚进入改革开放的新时期，我们走出完全闭塞、对外部世界一无所知的蒙昧状态，渴求一切新知识和新思想，在文学批评和研究方面，对西方当代各种理论也充满了好奇和了解的愿望。那时候在文学批评领域，机械的“反映论”仍然是占据正统地位的观念，介绍当代西方文论有助于打破“反映论”的僵化教条，所以无论新批评还是形式主义，结构主义还是后结构主义，阐释学还是接受美学，对当时国内的文学批评来说，都有刺激思想、开阔眼界的作用。我那时在《读书》杂志上曾连续发表介绍西方文论的文章，1986年结集为《二十世纪西方文论述评》出版，在国内对西方理论的介绍中，是较早的一本书。我在那本书的《前记》里说：“我认为仅仅介绍这些理论是不够的。它们各具特色，也各有局限，各派文论家在提出某种理论，把文学研究推向某个新的方向或领域的时候，往往又把话讲得过火冒头，走向某种极端。我们可以了解各派的理论，但不可尽信盲从其中的任何一派，而所谓了解其理论，本身已经包含了解其问题和局限的意思在内。”(22)30多年过去了，这几句话到现在看来仍然没有过时。西方各派文论的确各有独到见解和长处，但也的确常走极端，形成张江所说的“强制阐释”，所以我们不能盲目追随，而应该有自己独立的思考，对文学批评和研究，提出我们自己的意见和看法。 关于文学阐释，我希望在此稍作进一步讨论。张江认为，伽达默尔注重文艺和美学，“其目的是用文学丰富和扩大哲学，用艺术解释证明哲学解释”(23)。这句话说得固然不错，但把伽达默尔阐释学作为“场外征用”的一例则并不妥当。伽达默尔之注重文艺和美学，其重要性在于强调人生的真理并非科学方法可以穷尽。他一再说阐释是人之生存的本体状态，不是一种可以按部就班去操作的方法，所以阐释学在西方的学院里，并没有像德里达的解构主义那样，在20世纪八九十年代成为广泛流行的文学理论。西方文学批评有解构各种文学作品的论文，有用符号学、心理分析、女性主义、后殖民主义、性别研究、同性恋研究等各派理论套用在文学作品上的论文，却没有或很少有人声称，用阐释学作为一种方法去分析文学作品。在20世纪，科学技术主导一切，计量化的科学方法也普遍应用于社会生活的各个方面，事事只讲求实效和利益，结果往往重量不重质，社会组织和运作方式也往往变得机械，只讲形式，不顾内容。那些无法量化的价值，尤其是人类精神文化的价值，则日益被边缘化而不受重视。针对这种状况，伽达默尔反对以自然科学为唯一的真理和唯一的认知模式，所以特别重视文学艺术和美学的问题。他在《真理与方法》中说：“艺术中难道没有知识吗？难道艺术经验不也包含真理吗？那肯定是不同于科学的真理，但难道不是同样可以肯定，那也绝不是较低层次的真理吗？”他接下去又说，尽管艺术的知识不同于自然科学的知识或伦理道德的知识，也不同于任何概念化的知识，但“美学的任务恰恰就在于要阐明这样一个事实，即艺术经验(Erfahrung)是一种独特的认知模式”(24)。伽达默尔强调文艺作品的本体性质，认为文学艺术可以给我们不同于科学技术的知识和真理，而对人类生活来说，那是同样重要的知识和真理。在我们这个科技主导一切的时代，伽达默尔的名著《真理与方法》可以说为艺术和人文之真理和价值作出了极为深刻有力的哲学论证。 在具体阐释方面，由于伽达默尔肯定人的主观作用，认为对文本的解释不能以作者意图为准，所以很容易被人误认为是激进的相对主义者。《真理与方法》于1960年出版后不久，E.D.赫斯就发表了《解释的可靠性》一书，批评伽达默尔动摇了意义的稳定性和解释的可靠性。赫斯认为，解释的可靠性必须以意义的稳定为前提，而作者的本意就是这可靠性的来源，所以他说：“一切可靠的解释都是以重新认识作者本意为基础。”(25)他当然知道，事实上，对同一个文本，不同的人可能有不同的理解，但他坚持认为，可能因人、因时、因地而改变的是文本的含义(significance)，而固定不变的则是文本的意义(meaning)。在19世纪德国阐释学传统中，早已有固定的意义(Sinn)与变动的含义(Bedeutung)之分，但这并不能解决人们对同一文本有不同解释的实际问题。至于作者本意，就文学批评而言，那也是批评家在解读作品中自己的理解，而不是作品文本以外真正客观的存在。像莎士比亚的作品，就很难肯定作者的本意是什么，但也由此而产生出各种丰富的批评和阐释。对阐释之多元，对作者本意的理解可能因人而异，中国古人也早有很清晰的认识。沈德潜《唐诗别裁·凡例》说：“古人之言包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心。如好晨风而慈父感悟，讲鹿鸣而兄弟同食，斯为得之。董子云：‘诗无达诂’，此物此志也。”王夫之《姜斋诗话》卷一《诗绎》，更明确指出读者的作用：“作者用一致之思，读者各以其情而自得……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”我们在一开始已经说过，诗或文学的语言不是简单直白的表述，其含义往往需要解释，所以文学语言往往有多义性，作品的阐释也就有多种可能。 (责任编辑：admin) |