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在纪实作品中，到底应该“无我”还是“有我”？彼得·海勒斯的老师约翰·麦克菲的《控制自然》和《与荒野同行》，其写法与学生完全不同，虽然所有的观察都是从“我”生发的，但他却尽量不写出现“我”的句子。实在不得已，才把自己捎带上写一句。而在彼得·海勒斯的文章里，却处处可见“我”：我的观察、我的思考、我和他人的对话。在纪实作品中，到底应该“有我”还是“无我”？根据我的创作经验，我认为应该视作品内容而定——如果“我”是这个作品的主线，那就不能回避“我”的出现；但如果作品中的被描述对象已足够丰满，那就可减少叙述者“我”的出现。因为纪实文学的重点是文学，它毕竟不是新闻，力图百分之百客观。 传统的纪实文学的结构，大多是顺时针的闭合式结构——从故事的发生开始，慢慢演进到高潮，最后达到结局。但当代纪实文学作品在结构上有了更多的新探索。约翰·麦克菲有一篇写独木舟旅行的作品，是从旅行的中间看到一头熊开始写起，到旅行结束时，又用回忆的方式讲述此前的经历。他再从旅行开始之初讲起，一直到作品开头看到熊，整本书便结束了。 2015年，诺贝尔文学奖颁给了白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇。这个举动意味着以历史、时代、社会和人性的深度发掘为己任的纪实写作，在社会意义和文学价值上都得到了空前承认。阿列克谢耶维奇曾坦言：“真相都是零散的，多种多样的，分散在世界各地的，不能同时容纳进一个心脏和大脑”。后来，她找到了“复调式”风格——不再只是作者一个人发声，让多种第一人称交叉，让多种语境交叉。作者并不想评价任何人，而只是形而上地描述一种人类生活的状态。在行文中，作者的声音偶尔也会出现，但只起到穿针引线的连缀作用。波兰作家雷沙德·卡普钦斯基创作的《皇帝——一个独裁政权的倾覆》使用的也是这种方法。作者让皇帝身旁的侍卫讲述，让大门看守人讲述，让大臣讲述，让给皇帝管家提包的人讲述。而村上春树的纪实作品《地下》，也是让“地铁沙林事件”中的受害者自己来讲述各自的经历。 其次，纪实文学中的某些文体发生了新的改变。 游记原本是纪实文学中不起眼的文体，很多小说家都会随手写上一点。但是随着社会的发展，游记已日益壮大起来。作家奈保尔不仅写出印度三部曲，还在到达非洲、美国等地后著文多篇，大大拓宽了游记的深刻性和丰富性。多丽丝·莱辛的游记《非洲的笑声》厚重而大气，书中通过直接引语和间接引语的大量使用，将庞杂的故事片段拼接起来。这种写法和那些泛泛而谈的传统游记大相径庭。瑞典探险家斯文·赫定的《亚洲腹地旅行记》堪称探险家游记的经典之作，而杨镰的《黑戈壁》《寻找失落的西域文明》等作品，完全是对斯文·赫定的致敬式写作。《多瑙河之旅》是意大利作家克劳迪欧·马格里斯的成名作。作家以生动的笔触，穿梭于哲学、语义学、政治学和历史学之间，通篇文章流光溢彩，博大精深。 随着社会的发展，学者的著作也不再像以前那样枯燥。人类学家列维·斯特劳斯的《忧郁的热带》和奈杰尔·巴利的《天真的人类学家：小泥屋笔记》写得都很机智幽默。列维·斯特劳斯研究巴西的印第安人，不是为了猎奇，而是为了更好地审视自身社会。《忧郁的热带》受到台湾作家朱天文的追捧。这本书最大的特点是充满了鲜明的个人印迹——它是用人的声音在说话，而不是学者在讲课，它的受众是普通人而非专家。《我的凉山兄弟》是台湾学者刘绍华的博士论文，也是一部非常优秀的纪实作品。 自传体在纪实文学创作中变得日渐重要，英国作家乔治 ·奥威尔曾创作了自传体纪实三部曲：《巴黎伦敦落魄记》《通往威根码头之路》《向加泰罗尼亚致敬》。奥威尔说，“我认为我并不一定非得严格地按照事情的发生顺序去写，但我所描写的一切确实曾经发生过。”这些书不是学术意义上的社会调查，而只是作者本着人道主义精神，深入实地考察后的纪实文学。作品深刻厚重，显现了奥威尔不同凡响的作家品质。 再次，如何界定事实与虚构的边界，已成为纪实文学发展迫切需要解决的问题。 19世纪现实主义小说的传统，在文学和新闻之间架起了桥梁。那个时代的叙事大师惯常在此桥上来来往往，沃尔特·惠特曼、马克·吐温、查尔斯·狄更斯都曾为报纸写作过。20世纪60年代，汤姆·沃尔夫、诺曼·梅勒等人以“新新闻主义”写作为旗杆，对纪实文学的创作疆域进行了拓展。这并非一两个人头脑发热的结果，而是生活现场日益复杂化后，要求纪实文学也要不断发展，催逼着作者从单纯旁观者的叙述，到创造出一种“更大胆、更具有难度”的文体。 无论写短篇或长篇的纪实著作，盖伊·特利斯都会列出提纲。他会像电影导演一样，用场景的方式来思考创作。他在纸上画好路线，标注出从一个场景到另一个场景，从一个人物到另一个人物的全部过程。《被仰望与被遗忘的》分三部分：纽约、大桥和各种人物。这些素材看似普通，但被作者用不同的、更具个性化的方式挖掘并利用了起来，展现出纪实文学前所未有的新魅力。《王国与权力》长达42万字，像一部长篇小说，它描述了“撼动世界的《纽约时报》”。这部作品确实实现了作者的雄心——“将非虚构写作提升到前人未至之境”。盖伊·特利斯在纪实写作中，从不编造姓名，也不编造个性，以及随意改造事实性的信息，而是通过调研、信任以及建立关系，来了解真实的生活。 和盖伊·特利斯及约翰·麦克菲等只以纪实类创作为主的作家不同，有些作家不仅创作纪实作品，同时还进行虚构类的小说创作。最典型的是奈保尔，他总是左手纪实，右手小说。然而，虚构和纪实的界限在哪里？虽然大多数读者会将诺曼·梅勒的《刽子手之歌》视为非虚构的经典之作，但作家认为它最终不是纪实作品（见《巴黎评论》的访谈）。他说他在创作时意识到“事实和虚构之间有一个有趣的互反关系”，他“越尽量地描写实际情况，它就越显得虚构化”。杜鲁门·卡波特的《冷血》也被誉为非虚构的经典之作，但主人公有印第安血统是作家附加上去的，那么，《冷血》到底属于纪实还是小说？ 纪实文学的发展需要打破常规，创造出新的形式，但是，越深入挖掘下去，越需要优质的地图和精准的罗盘来定位。我认为，在事实与虚构之间，一定是要有界限的。纪实作品不能增添、不能欺骗，不能干扰他人；不能因自己的观察而导致观察对象发生变化；不能出现合成人物与合成场景；不能糅合时间，让读者误把一个月当成一天。作者仅在他听到或看到的情况下才能使用直接引语，不加引号的对话和陈述，是在作者肯定确有其事的情况下释义改写的。纪实作品并非不能描述想象，但是，当纪实作者在进入想象领域时，应该用“我猜想”、“对我来说似乎是”等词汇明确表明，不要让读者产生误解。 我想，检验纪实作品是否真实还有个清楚而简单的试金石，即作者有没有想要刻意欺骗读者。如果作者有所隐瞒，应该坦白地告诉读者。刘绍华在《我的凉山兄弟》的自序中坦言她的主要田野研究地点——凉山昭觉县的“利姆乡”是化名。她声称：“我的研究伦理让我必须用代名称呼它”。那么，这种“代名”是否可行？是否在纪实文学作品中，要求百分之百的全部真实？如何体现纪实作品的文学性？纪实文学和新闻特稿的界限在哪里？是否可将纪实文学中的“真实原则”改为“真诚原则”？这些问题都需要及时廓清。 写小说更像一个试错的过程，充满了探索。但是，纪实作家是戴着镣铐跳舞，他所要做的是，在不违反事实的前提下，讲述一个和小说家一样精彩的故事。纪实文学正在日益壮大，它充满了无限的可能性，因为，无论任何时代，人们对真相、对内幕、对故事的需求都是永久存在的。我认为，即便在互联网实时传播的快节奏之下，当即时的、碎片化的新闻消费已成时尚，但大众对具有深度和力度的纪实作品的需求，不仅没有减弱，反而愈加旺盛。未来，纪实文学一定大有可为。 (责任编辑：admin) |