作者简介：许钧，浙江大学外国语言文化与国际交流学院。
    20世纪是文学批评理论迭出、“主义”盛行的时代，其影响在21世纪的中国还不见消退。学界论批评时，总是离不开“俄国的形式主义、布拉格的结构主义、美国的‘新批评’、德国的现象学、日内瓦学派的精神分析学、国际马克思主义、法国的结构主义和后结构主义、阐释学、精神分析学、新马克思主义、女权主义”等等流派的理论①的影响，再加上批评实践中功利主义大行其道，对文学批评的批评成了关注的焦点。理论追求的“失明”症与实践活动的庸俗化，成了文学批评界不得不面对的两大顽疾。有感于中国文学批评寻找新路的彷徨与挣扎，笔者回望西方20世纪种种批评流派，幸遇我国法语翻译界元老范希衡先生在艰难岁月忍辱负重、呕心沥血译成的《圣勃夫文学批评文选》(南京大学出版社2016年版。以下引文凡出自该著者均只随文标注页码)，在细读的基础上就圣勃夫文学批评的当代价值与启示作一领悟性的探讨。
    一、批评是发明，是创造
    对于经典作品的阐释的现代意义，圣勃夫有着深刻的思考。在《论泰纳先生的几部作品》一文中，圣勃夫认为，一个文本在后人的阅读中是向未来敞开的，同时会向过去射去光明。他这样写道：“我知道观点是变的，是转移位置的；我知道我们一程又一程地往前走着，就会有新的远景向过去展开，向过去发射出有时意想不到的光明；我知道，在已经古旧的作品里，如果某些方面的外观黯淡了、消失了，另一些方面的却更突出，显得更清楚；我知道，一些更普遍的关系会建立起来，对于艺术的巍峨巨著，有一个适当的远距离，这种远距离不但无损于对艺术品的瞻仰，反而更便于看清比例，测量大小。因此我们可以在一个作品里，除作者所见到的东西以外，还别有所见，辨明他所不知不觉放进去的东西以及他所不曾有意想到的东西。”(第1152页)文学批评的重要任务之一，就是通过批评与阐释让作品开放，让批评的光芒唤出过去的生命，闪现出过去所没有发现的光芒，一如圣勃夫所言，让有距离的审视与省察，在瞻仰作品的同时，看清其被过去一度遮蔽的东西，辨别出作者本人无意中投入的东西。这是通过批评者的新发现所开拓的空间，它在过去的作品中得以体现，在一程又一程的阐释与批评中延续其生命。就此而言，批评家与作品之间所呈现的关系，便不仅仅是简单的解释、阐述，而是一种积极的思考，一种带来光明的发现。所以，圣勃夫坚定地说：“这一点(如果我们能做到的话)倒是批评家的无上光荣；这一点也就是批评家的合法的发明部分。”(第1152页)
    圣勃夫对于批评之“合法的发明”的观点，尤其是批评让过去的作品通向新的远景的看法，与布朗肖关于文学的未来的思考有相通之处。在布朗肖看来，伟大的作品，如马拉美的《骰子一掷》，都是“趋向于书的未来”②。“言语的存在，永远只为指向言语间的关系范围：各种关系投射的空间，一经划定，便折叠、合拢，再非现在所在。”③此处所言的“关系”，与圣勃夫所说的批评所建立的“更普遍的关系”有着根本的一致性。正是因为作品中的关系不是僵死的、一成不变的，相反是生成的、不断变化的，作品才有可能趋向未来，向未来敞开，拥有新的生命。在这个意义上，批评家的任务是以自己的阐释与发现去激活作品的生成因子，让作品处于不断的生成过程中，批评于是“变作有节奏的生成过程，即建立关系的纯粹活动”④。
    批评行为就根本而言是一种阅读，但这种阅读不是接受性的，而是批评性的。批评应该如萨特所言具有“介入”的态度。但批评者在与文本建立关系的那一刻起，应该对文本“表现出开放态度，并对他者的独特性表示尊重”⑤。历史上的批评往往出现带有定见、偏见的倾向，面对其所批评的作家或文本，常从既定的立场出发，对批评的对象缺乏尊重。这样的批评态度不仅会影响批评者的开放性，而且难以有对他者独特性的发现。文学批评理论与其说是阐释文本的途径与方法，毋宁说是摆脱定见、开启世界与创造世界之道。圣勃夫强调，在文学批评中要“别有所见”，要有发现与发明。这一原则在其丰富而漫长的批评生涯中得到了真实而有力的贯彻。白璧德认为，圣勃夫的批评具有探索性：“圣伯夫的作品把广度与丰富和多样化结合起来的方式几乎是独一无二的。或许没有别的作家能写出50多卷书而绝少重复的、或绝少低于自己的最好的标准的，即从开始到最后都差别不大。伏尔泰的书也是非常多的，但到处是重复，并且常常是因年老而造成的重复。圣伯夫避免重复自己的秘诀是更新自己。他在自己参加的不少于‘十种文学运动和探索’中卓然超群。”⑥圣勃夫多产，但少有重复，其探索的目光在其批评活动中是始终不灭的。他不仅对法国的文学运动保持探索的精神，还是法国最早明确提出要尊重他国文学的批评家。他批评法国“公学里乃至在研究院里开大会的日子所常说、到处说的那样，大叫法国人民是所有人民中最伟大、最合理的人民，我们的文学是所有文学中排名第一的文学”。他说：“我倒希望他只满足于说法国文学是最美的文学之一，使人家隐约感到天地并不是与我们同始同终。”(第73页)克服自我中心主义，可以说是开放的第一步。
    圣勃夫的文学批评，因其开放性而导向探索性。“不但是体味美的作品，就是阐扬美的作品也是一样，最好的方法就是不带任何先入之见，每次阅读或谈论时都听其自然；如果可能的话，忘记你已经长期熟读它们，就仿佛你今天才认识它们一样”，因为“所有的或几乎所有的这些欣赏都会得力于这种不抱成见的重新阅读而有所增长：真正美的东西总是随着你生活经验越丰富、比较越多，而越发显得美妙的”(第96—97页)。这番看似平常的话，其深刻性却是难以遮蔽的。经典的超时间性与超空间性，不正是藉由这种不抱成见的、带有平常心的阅读而来的吗？圣勃夫批评以其开放性，让常读常新、常品常美的阅读与阐释行为成为一种不断有新发现、新体味的经典生成之道。
    圣勃夫对文学经典是敬重的，但不盲从。他的文学批评总是追求在前人基础上有所新见，试图以此给经典增添新的生命。比如他对高乃依的评价就不同于伏尔泰。针对伏尔泰说高乃依戏剧“无风韵、又不雅致、复不清晰”的论断，努力发掘高乃依戏剧的特质，指出“高乃依是擅长群像的，他能在重要关头把他的人物布置得极富剧意。他使他的人物彼此平衡，以雄健而简短的语句把他们遒劲地刻画出来，用斩钉截铁的对答使他们互相映衬，向观众的眼里呈出些精心结构的集体”(第175页)。寥寥数语，针锋相对，将高乃依戏剧的人物塑造、人物语言、人物关系和人物群体结构的特点作了独特的阐发，具有重要的启迪价值。更加难能可贵的是，圣勃夫在总结高乃依的天才与戏剧主要特点的同时，并不避讳对高乃依的判断力与审美力的批评，尤其是对高乃依迁就于当时戏剧界对他的批评，对高乃依“在内心里”把批评界“强制给他的那些规律和诀窍考虑得很多”，以至于险些放弃了自我等等表示深深的遗憾(第171页)。就这样，圣勃夫深入“伟大的高乃依的精神上最隐秘的角落”(第175页)，让我们从高乃依的精神风貌中看到了别样的风采和顽强的生命力：“高乃依这个纯粹的、不完备的天才，有其崇高的品质和缺点，使我觉得像那些大树，正干赤裸而粗糙，凄凉而单调，只是顶上有些枝叶，一片郁郁苍苍。这些大树是强壮的，有力的，硕大无朋的，不很茂密；充沛的汁液直升到树梢；但是你不要期望有庇荫，有浓阴，有花朵。它们发叶迟，落叶早，长久生活在半裸露的状态中。就是它们的秃顶已经把叶子交给秋风之后，它们的长生的本质还有些地方发出些疏落的枝条和青葱的荫蘖。当它们快死的时候，它们发出劈啪咽呜的声响，就像吕刚用来比喻伟大的庞贝的那种满披着铠甲的躯干。”(第178页)
    圣勃夫特别看重文学批评的发明之功，着力于在批评的对象(包括作家和文本)身上另有所见，并一直将作家的创造特质置于其批评、考察的首要位置。普鲁斯特因其文学观点的革新需要，对圣勃夫的肖像批评方法多有微词，认为圣勃夫对斯丹达尔的评价有失公允。但我们恰恰在圣勃夫评价斯丹达尔创作的文字中，看到他对后者创作之道的方向性的肯定：“他的小说和他的批评一样，特别是为着给搞这一行的人看的；它们提供着一些思想并且开启着许多途径。在所有这许多交错着的跑道之中，也许此道中有才的人会找到他自己的路线。”(第913—914页)而对于巴尔扎克，圣勃夫更是看重其探索与独创性的品质：“巴尔扎克先生确实是现时代的一个风俗画家，也许还要数他是最有创辟性、最合时宜、最能深入的。”(第952页)圣勃夫的作家论对作家特质的发掘，为我们把握其创作方向或本质提供了指引，为进入他们文本的深处提供了探索性的参照。
    二、批评应该关注人与文本
    文学批评在法国，有各种各样的理论，圣勃夫的独特之处在于创立了肖像与传记的批评方法。对于圣勃夫的批评理论，普鲁斯特曾有这样的评说：“人们知道，所谓建立精神自然史，引述有关的人的传记，他的家族史，他的全部特征，他的作品所表现的才智，以及他的天才的性质，这就是圣伯夫的独创性之所在。”⑦在普鲁斯特看来，圣勃夫的这种独创性“无非是要求不要将作品同人分开，评判者不可不注意书”，但“还要收集有关作家的一切可能有的资料”⑧。普鲁斯特并不认同这一方法，他认为“一本书是另一个‘自我’的产物，而不是我们表现在日常习惯、社会、我们种种恶癖中的那个‘自我’的产物”⑨。他对圣勃夫的批评最根本的一点就在于此。王道乾对此有过精辟的总结：普鲁斯特“认为进行艺术创造的不是社会实践中的人，而是人的‘第二自我’或所谓深在的自我，因此他否定圣伯夫的理论出发点：作家的生平是作品形成的内在依据，实际上也是彻底否定法国十九世纪实证主义的批评原则，为此后兴起的法国新批评开辟了道路”⑩。普鲁斯特与圣勃夫在文学观念上有一条泾渭分明的分界线。普鲁斯特严格区分了作为社会人的作家和作为文本创造者的作家。在他看来，文本是作家另一个自我的产物，与表现在社会上的那个自我无本质上的联系。因而普鲁斯特坚持认为，“由于圣伯夫看不到横亘在作家与上流社会人士之间的鸿沟，不理解作家的自我只能在作品中体现”，所以，圣勃夫所能告诉我们的，是对“诗人真正的自我毫不相干的一切方面”(11)。对于圣勃夫所建立的肖像批评方法，尤其是以作家为出发点，以作家的环境、学识、交往为基础而进入作品、评价作品的方法，普鲁斯特持完全否定的态度。驳圣勃夫，本质上就是反圣勃夫。普鲁斯特之反圣勃夫，是要挣脱科学的枷锁，要为艺术的创新拓展新路，因为他认为：“哲学家并不一定真正发现独立于科学之外的艺术的真实，因此，关于艺术、批评等等，他们不得不像对待科学那样加以设想，认为在科学领域先行者取得的进展必不及后继者。但是在艺术领域(至少按科学的本义而言)，并不存在什么创始者、前驱之类。因为一切皆在个人之中。任何个人都是以个人为基点去进行艺术或文学求索的；前人的作品并不像在科学领域那样构成为既定的真理由后继者加以利用。在今天，一位天才作家必经一切从头开始，全面创建。”(12)作家是由其作品的创作来定义的，而不是由其社会的行为与思想来定义的。摆脱批评家对作家的社会性的批评，进而摆脱批评家对于作家理性和智力的束缚，无疑是为了解放作家的艺术创造力，从头开始，造就全新的、天才的自我。明乎此，再去看《驳圣伯夫》的序言，就不难明白其开篇的这句话：“对于智力，我越来越觉得没有什么值得重视的了。”(13)
    然而问题在于，圣勃夫的肖像批评方法并不像普鲁斯特所指出的那样将批评止于对作家的社会性的考察，也没有完全无视作家在其文本创作中所表现出的第二自我。批评作品，也并不一定要像普鲁斯特所申明的那样，全然不顾“表现在日常习惯、社会、我们种种恶癖中的那个‘自我”’。相反，圣勃夫的方法倡导“识人”、“品人”与“品作品”相结合。他明确指出：“对于古人，我们缺少充分的考察方法。对于古人，作品在手，求诸其人，在多数场合，是不可能的，我们能掌握的无非是一具半碎裂的雕像。迫不得已，人们只能评论作品，加以赞赏，借以推测作者、诗人。人们可能借助对崇高理想的感受力重构诗人或哲人的风貌，重新塑造柏拉图、索福克勒斯或维吉尔的肖像；这就是目前知识不完善、原始资料以及信息反馈手段缺乏的情况下所允许做的事。有这样一条巨川横亘其间不可逾越，将我们与古代伟大人物阻隔开来。就让我们站在此岸向彼岸遥致敬意吧。”(14)对于古代作家，应当评论作品，进而识人，向其致敬。对于现代作家，圣勃夫则提出一方面要“认识一个人，特别是深入了解这个人”，另一方面“对人物性格进行精神方面的考察，需要精审深入，对个性要作出描述”(15)。在这里暂且不论圣勃夫对于古代作家和现代作家的不同批评路径，单就对作家需有认识和精神上的深入考察而言，这对于文学批评并非无益。20世纪的新批评特别强调文本的批评，对文本的创造者少有关注，甚或如普鲁斯特所强调的那样，否认作家社会自我与作家创作的自我之间的直接联系。然而，如果普鲁斯特没有因患病而几乎被囚禁在卧室之中，那么他的写作有否可能呈现另一种样态？他的身体状况与意识流写作方法之间是否存在隐秘的关系？他在卧室里的状态与不断拓展的想象和比喻的天地之间是否存在着一定的关系？一路追问下去，我们也许可以发现，社会的人、生理的人与创作的人之间并非完全隔绝，一如圣勃夫所言：“文学与人及人的机体构成不是相互分立，至少不是相互隔绝的。”(16)白璧德对圣勃夫有过深入的研究，他认为：“圣伯夫最感兴趣的是活的个体。我相信，他的最原始的天才是在理解和表现活的个体时的一种奇妙的心理技巧。他在书的后面看到的是人，而在人自身，他则看到最有生气、最个人化、最能表现性格，总之是最有表现性的东西。”(17)布封有言，风格即人。作品呈现出风格，风格透现的是人，是作家。作品与作家之间的关系是存在的，或明显，或隐秘。圣勃夫坚持将作家与作品放在同等重要的位置去认识、去审查、去品味、去批评，既有其对批评科学性的追求，也有其对人道主义的认同，还有他对于作品与作家之间存在的割不断的关系的那份确信。他认为，“如果有个作家，在他的行为上，在他的整个为人方面，在我们眼光里显得是暴躁的、狂悖的、触忤良知、冒犯最自然的礼俗的，那他可能是有才的(因为才，一个天才，是可以与许许多多怪癖相容的)，但是，你们可以保定他不是人类中的极品作家，第一流作家”(第89页)。作品与人品之间的关系，就这样被圣勃夫大胆地联结在一起。中国传统中所强调的“文如其人”的观点，在此可以找到某种积极的回响。尽管圣勃夫的这种观点可以被20世纪新批评家所寻觅的一个个特例否定，但对于作品的批评与阐释确实离不开对作家的基本了解、认识与把握，这一点在21世纪的文学批评界得到越来越多的认同。尤其需要指出的是，圣勃夫的文学批评，是由对作家的考察与认识为入径，去寻找作家的个性、精神气质和作品的风貌与深刻内涵之间的隐秘的契合性。他认为：“批评精神本质上是温和的、暗示的、流动的和包容的。它是一条美丽宁静的小溪，围绕着作品和诗歌精品蜿蜒而行，沿岸环绕着那么多的礁石、要塞、爬满青藤的土丘和绿树成荫的山谷。”(18)批评家是发现者、探险家，要展现的是文学风景中隐秘而不断变化的风光，批评是鲜活的水，要拥抱、理解、反射与拓展作品之风景。
    批评的鲜活性，是同时关注作家与作品的圣勃夫所特别推崇与追求的。读圣勃夫的批评文章，我们会感到其批评由人而进入作品，展现的是作品所蕴含的生命的搏动，与20世纪新批评中的那种形式主义结构分析的冷酷无情形成鲜明对照。圣勃夫是这样写蒙田的：“蒙田的灵魂是简朴的、自然的、平民的，是调节得最妙的。他生自一位绝妙的父亲，这位父亲，学问平常，但是以一种真正的激赏之情投入了文艺复兴运动，酷好着当时一切自由主义的新事物，蒙田以思考上的一种极大的细致与准确矫正了这种激赏、热烈和缠绵的太过之处；但是他却从来没有背弃这种家学渊源。”(第133页)圣勃夫以准确而简洁的语言点出了蒙田的灵魂之独特性，并由其出身的渊源，对蒙田的家学继承与独立发展的两个方面作了富有针对性的揭示。以此去理解蒙田的随笔和思想，可以说是一条正确而富启迪意义的路径，一个多世纪前的论断，如今仍然闪烁着真理的光芒。在圣勃夫看来，蒙田有一种“中和、调节与持平”的能力，“虽然生在一个狂风暴雨的乱世，生在一位恐怖时代的过来人(多努先生)所谓之古今最悲惨的世纪，他自己却不肯自认为生在最坏的时代。他可不像那些心地不宽而又受了打击的人，这些人用自己的视野衡量一切，凭一时的感觉评价一切，老是以为自己所患的病痛在人世上是空前未有的严重。而他呢，他就像苏格拉底，不把自己看作一城一市的公民，却看作整个世界的公民；他用一种充沛广阔的想象力，拥抱着各国、各时代的全面；就是他亲眼所见的疮痍，亲身所受的疾苦，他都评论得比较公正些”(第135页)。读蒙田的随笔，我们大可以就蒙田的所见所思进行文本的仔细分析，但如果我们有像圣勃夫这样对蒙田的精神渊源、视野与胸怀的整体而准确地把握，对蒙田随笔文字背后的东西便可能有更深入的理解。学术界对蒙田的风格也有不少讨论，但蒙田的风格到底源自何处？有何特征？在诸多的探索与思考中，还是圣勃夫的评价最中要害：蒙田的风格，“只有在十六世纪的那种完全自由的状态下，在一个诚朴而工巧、活泼而精敏、豪迈而细致的独具一格的头脑中才能产生出来，开出花来。这个头脑，就是在那个时代也显得是自由自主的，有点放纵恣睢的。而它本身又得力于古代渊源的纯粹而直接的精神，它在里面汲取灵感，放开胆量，却又不因之而陶醉迷惘”(第142—143页)。
    圣勃夫批评的鲜活性，基于其思想的深刻性和对作家个性的追寻。对于圣勃夫对蒙田的批评，白璧德持不同的意见，但那是从宗教观的层面而展开的思考。白璧德也承认“圣伯夫最出色的批评在于他坚持认为真正的伟人必须保持美德的平衡”(19)。这一论断在一定意义上也说明了德行之于作家的重要性。我们无意在此就白璧德的观点展开讨论，只是从圣勃夫的肖像批评方法所涉及的作家与作品的关系问题加以思考。当今中国的外国文学批评，有一种观点值得特别关注。按照该观点，似乎只有文本批评才是科学的批评，对作家的关注似乎有损于保持批评的客观和公正。这种观点，就其根本而言，与批评的本质是相违背的。批评，应当有利于扩展文学创作的可能性。而对一个批评家来说，发现作家的特质与个性，探索作家的性情、性格、品性与品格与其创作的文本之间的隐秘关系，无疑是有利于实现这一目的的。
    三、批评要发掘成长的力量
    圣勃夫在他所处的时代，是批评界数一数二的权威，不少有名的作家和有争议的作家都希望得到他的肯定，比如波德莱尔。读他的批评文选，我们可以看到，他表现出一种始终如一的坚定态度，那就是积极发现文学新人，鼓励青年作家，为他们树碑立传。发现新人，目的在于让文学不断焕发新的力量。如在法国批评界赫赫有名的泰纳，就在很年轻的时候得到了圣勃夫的特别关注。在泰纳二十九岁那年，圣勃夫于1857年3月9日及16日发表了《论泰纳的几部作品：〈论拉封丹的寓言〉、〈庇里牛斯山泉旅行记〉、〈论狄特里夫〉、〈十九世纪法国哲学家〉》。文章开篇写道：“泰纳先生是近年以初期作品最引人注意的青年批评家之一，或者，不要含糊其辞，就说他的初期作品是多年以来文坛上所见到的最坚定、最无摸索意味的表现。在他的笔下，绝没有青年时期的那种尝试的性质，那种碰巧的意图：他装备齐全地走进了文坛；他带着词锋的明晰与刚健，思想的集中与斩截，站定在那里，这种明晰与刚健、集中与斩截，他先后应用在最不同的题目上，并且在所有的题目上他都显得始终如一，是他自己。他要做，他就做了。他有才华，他有一个思想体系。我很愿意为这全部的才华说公道话，把这些思想提出若干来讨论讨论。”(第1147页)圣勃夫写这篇评论时是五十三岁，在文艺评论界已是一言九鼎的人物。他对刚刚进入批评界的青年泰纳倍加赞赏，毫不含糊地对其作为批评家的品质予以揭示：有思想、有才华、立场坚定、词锋明晰，且始终如一，不人云亦云，做“他自己”。这一方面表明了圣勃夫对于批评者思想、立场、真诚与刚健的重视，另一方面则显示了一位声名显赫的批评大家对于青年才俊的那份尊敬，正如他自己所言：“已经衰老的前辈，对于能算得数的后进，应该先来这样一个嘉许的表示，正视他们，并且好好地认识他们。”(第1147页)
    如果说就其批评态度而言，圣勃夫对真正有思想、有才华、有立场、有公正心的青年批评家公开表明自己的赞许与鼓励，那么，对于如何“正视”与“认识”，便要见出圣勃夫真正的批评功力了。
    首先我们要指出的是，圣勃夫的批评有一个在我们的时代尤显珍贵的特质，那就是不仅致力于复活过去的作品的生命，更着力于召唤通向未来的力量，为此，他的批评非常关注成长中的因素，对青年作者的发展趋势及其发展中的基本价值予以方向性的把握。在这个意义上，他“正视”或者“认识”青年作者，不仅仅对其作品的特征予以揭示，更对其作品榜样性的价值进行探讨。他认为，要做到这一点，不仅要从文本出发，进行文本的意义阐释，更要去探索文本背后或深处的原因和力量。如他在论泰纳《庇里牛斯山泉旅行记》的批评文章中指出：“一边是像土壤、气候那么普遍、那么影响全体的事实，另一边是像在这土壤和气候里生活着的万殊的物类和个性那么复杂、那么不齐的结果，在这二者之间，很可能有许许多多的更特殊、更直接的原因和力量，如果你没有掌握到这些原因和力量，你就等于什么也没有解释出来。对于生活在同一世纪，也就是说生活在同一精神气候的人和才智之士说来，也是如此。”(第1155页)在圣勃夫看来，泰纳不仅能表现出各个风景的特质与不同，又能透过风景的表面，直指风景深处的特有的力量，揭示出风景的灵魂：“他极善于写出这些复杂而辛劳的风景，抉出它们的秘密，用清楚的观念把它们的模糊意义表达出来，就和表出一个幽隐的灵魂的意义一样。”(第1156页)应该进一步说明的是，圣勃夫对青年作家泰纳的这份赞许不是笼统而抽象的，不是今日批评界常见的吹捧式的肯定，而是基于对泰纳游记的文本细读与精神发现。对此，有以下文字为证：“你看这条孤立的山脉，温泉倚傍着的(在佳泉[Eaux-Bonnes]附近)：没有人攀登它，它也没有大树，也没有巉岩，也没有风景点。然而，昨天，我却感到一种真正的怡悦；那条硬板板的山脊，一层瘠土盖着，它用脊骨把土顶得一连串地隆起，你就跟着这条山脊走罢；贫瘠而繁密的草，风打着，日晒着，形成一片韧线密结的地毯；半枯的苔藓，节节疤疤的灌木把它们顽强的枝条伸到岩缝里；苍老的杉树在岩上爬着，蜷曲着它们的横枝。从所有这些山区植物里发出一种沁人的香气，被炎热集中起来，挥发出来。人们感觉到它们在对贫瘠的土壤，对干燥的风力，对阳光的火雨，永恒地斗争着，浑身蜷曲遒劲，饱经天时的考验，顽强地要生活下去。这种表现就是风景的灵魂；可是，有多少不同的表现，就有多少不同的美，也就有多少心情被拨动了。快感就在于看到这个灵魂。如果你辨别不出这个灵魂，或者这个灵魂缺乏了，一座山对于你的效果，正如一大堆石块而已。”(第1156页)跟随圣勃夫的指点，细读泰纳的这段文字，我们一方面能体会到圣勃夫对于走进作家文本内部的指引力，另一方面又能透过看似平凡的风景外表，逐渐深入到作者笔触所指向的山脊之魂，从贫瘠的山里看到不同的表现、不同的美和非凡的灵魂。面对山之魂，被拨动的是心情，被打开的是视界，被提升的是境界。圣勃夫一举两得，一方面把读者引向泰纳的文本，以文本的自有的力量吸引着读者，让读者在文本的细读中去观察、去发现，去寻找不同的风景中别样的景致与情怀，另一方面则在批评的方法上，教给我们去发现青年作家泰纳的特有价值，将泰纳游记中所蕴含的一种具有成长性的特质清晰地揭示出来：一种超越了对美的发现的游记，一种指向风景之魂的游记。圣勃夫通过对泰纳的这种发现性的批评，为未来的写作者指出或者说拓展了游记书写的新的可能性：有魂的风景书写。在这个意义上，我们可以说，圣勃夫的批评的独特力量是多重的：既有指向性，又有发现性，还有拓展性。
    从“正视”开始，去“认识”、发现青年作家的特有价值，圣勃夫的文学批评于是具有一贯性的发掘力量。对于比他年轻近二十岁的福楼拜，圣勃夫在《包法利夫人》出版后不久，就写出了一篇在法国文学批评史上具有不凡地位的批评范作《论福楼拜先生著〈包法利夫人〉》，于1857年5月4日刊登于《月曜日丛谈》第十三册。文章一开始，圣勃夫便对众人对《包法利夫人》施加的道德压力发起抵抗：“我并没有忘记这部作品曾成为一个绝非文学性论争的对象，但是我特别记得审判员的结论和明智。从此以后，这部作品是属于艺术的了，并且只属于艺术，它只能受批评的裁判，而批评在谈论它时可以利用自己的全部独立性。”(第1120页)这一开头是意味深长的，同时也表明了圣勃夫批评一贯具有的独立性。圣勃夫深知，要发现新人，发掘新作品的价值，就要正视作品的神圣的艺术性。为此，他将《包法利夫人》定位为一部只属于艺术的作品。他对于批评界往往关注昔日的成名作家、忽视当下的创作的倾向提出了不同的看法：“人们常常费尽九牛二虎之力，去唤醒过去的事物，去复活往昔的作家，复活一些无人再谈的作品，使它们恢复一刹那的兴味，恢复一种似是而非的生命。但是，当一些真实的活生生的作品打我们面前经过，近在咫尺，张着满帆，打着大旗，仿佛在问：‘你觉得怎样？’在这时候，如果你真正是批评家……你一定会急于要抛出自己的断语，急于要在这些新来的作品经过时向它们致以敬礼或者加以猛烈攻击。”(第1120页)圣勃夫是一位真正的批评家，他对于具有鲜活生命的新作品予以关注，且立场鲜明，以艺术而论作品的成功与否，或致以敬礼，或猛烈批评。圣勃夫面对刚刚问世的《包法利夫人》，便下了这样的断语：“《包法利夫人》首先是一本书，一本精心结构的书，书中一切都紧密联系着，没有一点是偶然命笔，作者，或者更确切地说，艺术家，从头到尾都是意在笔先的。”(第1121页)对于一部在文坛上尚未立足的作品，下这样的断语，似乎过急了些。不过，其论断具有前瞻性，是发掘性的肯定。
    在文章中，圣勃夫在对小说进行细读的基础上(他不仅读过刚出版的小说，还读过之前在期刊上分章节发表的文字)指出，福楼拜一反之前那些牧歌式的、充满诗意的写作，让“一种严格而无情的真实直钻进艺术中来”(第1121页)。在外省的村镇和小城市里，《包法利夫人》的作者“看见了什么呢？渺小，庸碌，狂妄，愚蠢，陈套，单调与无聊。他将说出这一切。那些风景，写得那么真切，那么翔实，充满着地方的农村特色，在他手里都只是一种框栏，衬出一些庸俗的、平凡的、痴心妄想的、十分愚昧或仅有一知半解的人物，一些不懂得细腻温存的情侣。那唯一优异的、好梦想的天性，被扔到这框栏里面而想望着框栏以外的世界的，就仿佛是寄身异域，感到窒息；由于苦痛不堪，找不到同情，她就变质了，腐化了，又由于追求迷梦和幻境，她就逐步走到堕落和破产了”(第1121—1122页)。直至今天，读圣勃夫的这段评论，我们仍会惊异于评者的一针见血和对福楼拜小说的准确定位：无情的真实。
    圣勃夫还以细腻而尖锐的目光观察小说中的人物，他发现作者在人物描写中具有不凡的特点：“在所有这些非常实在、非常生动的人物之中，没有一个能被假定是作者自己想变成的人物；没有一个不是着意描写着，但求绝对准确、痛快淋漓，而绝无其他目的，没有一个曾被敷衍，和敷衍一个朋友一样；作者完全闪开了，他在那里只是为着看到一切，摊开一切，说出一切，但在小说的任何角落里，人们连他的侧面影像也看不到。作品是彻底无我的。这就是有魄力的一个伟大证明。”(第1120页)圣勃夫仿佛追随着作者，“开始一个深刻、精细而紧密的分析；一种残酷的解剖开始了，并且从此不停”(第1124页)。读此评论，读者也仿佛彻底走进了小说之中，一步步“钻进了包法利夫人的心”，看到该小说的作者如何“把他的人物给我们一天一天地、一分钟一分钟地在思想上和行动上表现出来”(第1125页)。
    圣勃夫为《包法利夫人》写的这篇评论已经问世一个半世纪了，但他对福楼拜创作思想和艺术手法的把握，至今仍旧不失其深刻性。他对福楼拜人物塑造、结构安排等涉及小说创作基本问题的评析，深刻影响了之后的一代代评论家，无论是在见解方面，还是在方法方面。
    本文对圣勃夫文学批评的这番思考和评价，在推崇后现代主义、偏好艰涩的术语、文本批评至上的批评家们看来，也许显得有些不合时宜。但若细细观察当今中国文学批评的现状，结合对种种流弊与顽疾的思考，会发现圣勃夫的文学批评仍不乏可借鉴之处。它对当今文学批评的启迪意义，值得学界进一步探索。
    ①参见安托万·孔帕尼翁《理论的幽灵——文学与常识》，吴泓缈、汪捷宇译，南京大学出版社2011年版，“序言”第8页。
    ②③④莫里斯·布朗肖：《未来之书》，赵苓岑译，南京大学出版社2015年版，第321页，第322页，第309页。
    ⑤朱利安·沃尔弗雷斯编《21世纪批评述介》，张琼、张冲译，南京大学出版社2009年版，“导言”第10页。
    ⑥(17)(18)(19)欧文·白璧德：《法国现代批评大师》，孙宜学译，广西师范大学出版社2002年版，第62页，第96—97页，第82页，第123页。
    ⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)马赛尔·普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，百花洲文艺出版社1992年版，第61页，第65页，第65页，第5页，第71页，第62—63页，第I页，第63页，第63页，第64页。