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我们有理由认为，二十世纪下半叶的中国文学如果减去余光中显然要有所逊色。相对于余光中的创作而言，两岸三地关于余氏的批评文字虽然为数不少且有真知灼见，但多少显得单调与局促。这不仅因为批评者(包括我自己)缺少与之对应的文化背景，而且还在于对余光中诗文所作的过多的技术分析拆碎了余氏诗文中的人气才情。因此在每次阅读余光中之后，我既有言说的欲望，但又颇为踌躇。一个真正意义上的杰出作家他不可能不给批评者带来困扰，批评写作的空间几乎就建立在对困扰的排除之上。 余光中文学意义的凸现，是与两岸分离所形成的地理与人文障碍联系在一起的。在这种有障碍的格局中，余光中的教育背景和成长背景对他的创作产生了决定性的影响。在近几年的文学研究特别是知识分子研究中，我越来越觉得教育背景对一个人文知识分子的重要，教育背景的差异对中国现当代作家所造成的影响，在某种意义上并不亚于我们通常所说的生活经验。我们来看余光中：1928年生于南京，中学时代在重庆度过，抗战胜利后返南京;1947年考入金陵大学外文系，次年转入厦门大学，再随父母迁居香港;1949年 5月插入台大外文系三年级，1952年大学毕业;1958年赴美进修获艺术硕士学位;返台后在大学任教;1974年应邀香港中文大学中文系任教，返台后任教于中山大学外文系。这样的教育背景和成长背景，使得余光中和类似于余光中的作家们在接受中国传统文化哺育滋润的同时，又接通了通往西方文化的途径，他们因此获得了涵养于其中的广博而丰厚的文化空间。我们不能不重视这样一个事实，因为在中西文化交汇中发展是五四新文学的最重要特征之一。余光中诗文中扑面而来的书卷气与豪气，显示了他在文化与学养上的优势，他的诗歌、散文和文学批评中有众多令人眩目让人隔膜之处，常常就是文化和学养在起作用。当我们在九十年代突出地强调思想文化资源的重要时，余光中早己完成了他所必须的思想文化资源的积累与发挥，这和大陆的许多作家形成了一个明显的“时间差”，正是由于这个‘时间差”存在，使得我们在最初接触余光中的作品时流露露出惊羡的眼神，并随着“时间差”的缩小，而渐渐淡化这种眼神。无论如何，尽管我们在许多方面有不同的价值取向，但余光中的出现无疑是二十世纪下半叶中国文学的收获。当我们对二十世纪中国文学作“整体”观时，还要确认这样的收获：余光中从一个侧面接通了闻一多、梁实秋、钱钟书他们这批作家的血脉。在这里，我还要提到一样出身西南联大的汪曾祺与穆旦。以散文论，汪氏不在余氏之下;以诗论，穆旦也不在余氏之下;但是，当余光中的创作渐趋成熟而走向高峰时，汪曾祺在创作“样板戏”，穆旦则处于陈思和所说的“潜在写作”状态。西南联大在汪曾祺和穆旦的创作中作为教育背景是不能忽略的。文化断裂给大陆部分作家造成的消极影响究竞有多大几乎是难以估计的。 两岸分离造成的错位与障碍给海峡两岸作家的文化心理与感情方式打上了深刻的烙印。我不知道这样的表述是否准确：如果说大陆作家对彼岸有着拯救与统一的欲望，那么像余光中这样的台湾作家更多的是倾诉刻骨铭心的漂泊与归依感，这样一种情感，在余光中笔下被概括为“中国结”或“中国情结”。几乎可以这样说，“中国结”不仅是余光中也是二十世纪下半叶中国文学中的感情“内核”之一。1990年余光中在一本诗集的后记中写道：“我的中国情结仍然是若解未解，反而在海峡形势渐趋和缓之际，似乎愈结愈绸缪了，以致同题的《中国结》先后竟有两首。中国情结更甚于台北情结，并不是回大陆就解得了的。” 他在1986年3月的《中国结》中苦吟道：“你问我会打中国结吗?我的回答是苦笑/你的年纪太小了，太小/你的红丝线不够长/怎能把我的童年/遥远的童年啊缭绕/也太细了，太细/那样深厚的记忆/你怎能缚得牢?//你问我会打中国结吗?我的回答是摇头/说不出是什么东西/梗在喉头跟在头/这结啊己经够紧的了/我要的只是放松/却也不知该怎么下手，线太多，太乱了/该怎么去寻找线头”。诗中所说的“梗在喉头跟在心头”的感觉是余光中乡愁诗文中最基本的感情状态。在阅读余光中的诗文时我们常常会惊羡他奇崛的意象、非常的想象与绚烂的语言，但是，应当注意到，余光中那些倾诉“中国结”的诗文，常常是看似平淡浅出，这种绚烂之后的平淡深入之后的浅出，突出了“中国结”的朴素与真实。我觉得，这样一种方式，是倾诉“中国结”的惟一真实的方式，放弃了这种方式，只能走向伪饰。这是我或者更多的读者在读到《当我死时》这样的诗作时不得不动容的原因。“当我死时，葬我，在长江与黄河/之间，枕我的头颅，白发盖着黑土/在中国，最美最母亲的国度/我便坦然睡去，睡整张大陆/听两侧，安魂曲起自长江，黄河/两管永生的音乐，滔滔，朝东/这是最从容最宽阔的床”。余光中《当我死时》倾诉的这种感情，就是那根“中国结”的“线头”。 如果我们不及其余，而着眼于余光中诗文中的主要方面，我们就可以清晰地发现余光中诗文中有一种与审美力量一样打动我们的内在精神力量，而这种精神力量又形成了余光中作品的深层结构，这种结构被一些论者称为“切位”：“他的作品中，体现着孤岛与大陆、东方与西方、传统与现代的文化对应。独特和相对独立的语言及建构方式，表现了狭窄对广阔的渴望、漂流对回归的渴望、瞬间对永恒的渴望。这个文化切位的完成，是作家痛苦的心路历程的反映。” 散文《四月，在古战场》、《塔》、《独木桥与双行道》、《地图》等都是这样一种“切位”结构;他的那些为数众多的“乡愁诗”几乎都是这样的结构，像《枫和雪》、《每次想起》、《民歌》、《乡愁》、《盲丐》、《呼唤》、《白玉苦瓜》、《乡愁四韵》、《芝加哥》等，最典型的可能就是那首《乡愁》：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头，新娘在那头//后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一弯浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”。诗中的“这头/那头”(外头/里头)表述的不仅是个空间位置，更重要的是呈现了一种深刻的精神结构。在某种意义上说余光中诗文中的动人心魄的内在张力由此形成。 顺着上述思路，余光中诗文的文化意义、精神价值就在于他以五彩之笔塑造了一个形象的“人文中国”(“母体”意象)，这是余光中诗文最大的意象，诗文中的具体意象只是“人文中国”这个宏大意象中的微观。也正是在营造“人文中国”的宏大意象中余光中塑造并提升了自己作为一个中国人文知识分子的灵魂。“人文中国”滋润并且激活了余光中，他的丰厚、瑰丽与自信甚至是自负都与此相关。他在诗文中对屈原、李白、杜甫等的痴情解读是在中国文化精良的对话中重构自己的灵魂。大凡在这样的时刻，余光中总是那样的自信与自负：“我的汉魂唐魄长在中文的方块之中，凡我在处，一笔在手，便是长城” 他对新诗发展的期待亦来自“汉魂唐魄”：“一位敏感的诗人，处今日非常之变局，而竞不闻不问，不怒不惊，乃至孤灯小楼，一仍惟美是务，也就未免太自私了。我认为，诗人处此之境，无论是直接和间接，高亢或低回，都应该对自己的国家表示关切和赤忱了。诗人固然不必、也不可能篇篇爱国，但是赋诗千首，竟无一篇忧时感世，也是难以自解的。我们不能期望诗人皆为斗士、勇士、志士，但是诗坛之上，如果举目多为高士、逸士、隐士、曲士，甚至于狂士，那就未免轻重倒置，成为病态，值得诗坛好好自省。无论如何，支撑中国诗道传统的，仍是儒家精神的志士胸襟与仁者的心肠。李白令我们兴奋，王维令我们安详，李商隐令我们着迷，陶潜令我们钦羡，但真正令我们感动的，是杜甫，因为他才是人间世的，他毫无保留地交出了自己。现代诗发展到现在，近似韩愈、李商隐、杜牧、李贺、孟郊、贾民甚至卢仝、马异式的作者都出现过，但我们真正期待的，是盛唐人物，尤其是杜甫。” 当然余光中也并不全然如此沉重。他的诗文同样充满了闲情逸趣，既有文人的也有市井式的幽默，对主流之外的民间文化也同样有着表现的兴趣。我们可以读他的《书斋•书灾》、《焚鹤人》、《我的四个假想敌》、《珍珠项链》等。有了这一路的作品，余光中才显得完整而亲切。 余光中诗文创作的路径和风格是清晰的。余氏写新诗从新月派入手，并佐以英诗的声律。五六十年代诗作如《祈祷》、《莲的联想》、《等你，在雨中》等都有鲜明的“新月”风。“韵”与“散”是新诗发展中的一对矛盾，在余光中看来“当初新诗人改采自由诗，原为摆脱传统的‘韵文化’，结果徒知放纵而不解自我约束，乃沦于‘有自由而无诗’的困境，刚跳出了‘韵文化’，又堕入了‘散文化’。”余光中自己想达到的是自由而有诗：“后未发现徒守格律而不解变化，必失之单调、刻板，乃加以变奏、调协，多方探讨出路。早期写诗，我常分段，后来渐渐发展出一种亦中亦西的混血诗体，全不分段而以中国诗的古风配合西洋诗的无韵体(Blank Verse)。” 这样的意思，余光中在1980年己经说过：“我写新诗，开始是走新月派格律诗的路子，五六年后便觉其刻板无趣，改写半自由半格律而韵脚不拘的一种诗体。目前我较长的诗篇，在句法和节奏上，可以说是用一种提炼过的白话来写古风，复以西方无韵体的大开大阖，一句横跨数行甚至十数行，来相调剂。” 六十年代中期以后这种变化是明显的，但是，即使在这种变化之中余光中仍然讲究声韵与工整，证之余光中九十年代的作品如《五行无阻》、《只为了一首歌》等，也可得出同样的结论。所以余光中自己也说：“回顾我四十年写诗的发展，是先接受格律的训练，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。所谓‘从心所欲，不逾矩’，正是自由而不混乱之意，也正是我在诗艺上努力的方向。” 这是余光中诗艺的方面。从六十年代中期开始，余光中写诗的方向，“于民族、社会、现实三者，比较强调民族感与现实感”，而且他觉得“相信终我之身，这方向是历久不移的”。但余光中同时认为“强调民族感和社会性，应该适可而止，不必鞭策所有诗人，务使人人如此，篇篇如彼，定于一尊”。因此他强调“‘多般性’是比较健康的艺术形态”，追求主题的变化，“为中国诗征服新的疆土”。这篇题为《从天真到自觉》的文章写于 1975年，五年之后，余光中进一步认为，“现实的界说应该扩大到全面的人生”，“我所谓全面的人生，也就是人的全面经验。如是则社会现状只是重要的中间经验;尚有大自然与无限的时空，也就是一切什么所寄的宇宙。个人的一面，近而亲切;自然的一面，远而神秘，其实都是人生的经验，也都是现实。”我所征引的这两段关于个人与社会、艺术与现实相互关系的文字，很难悦是什么卓见，也不为余光中一人所独有，准确地说，余光中讲述了一个常识，但是常识往往为人忽略。多少年来我们常常避开一些常识与通识而争论不休，这是令人悲哀的事。 余光中诗文的路径与风格是在传统/现代、中/西的冲突这一二十世纪中国文化的基本语境嬗变的。先是“浪漫主义”，再是“现代主义”，再后来是“新古典主义”，最终是“多妻主义”。在倡导“新古典主义”时，他虽然突出了“重新认识传统的精神”，但是己经开始走“综合”的发展之路，将传统与“现代人的敏感结合而塑成新的传统”，而文艺的复兴则是“在作品中使东西文化欣然回合之时” 。在后来思考“我们需要什么样的现代诗”时，则明确提出了以“现代”接通“古典”。在传统/现代、中/西之间都“入而能出”，才有综合圆融的可能。在这里，我们再参照汪曾祺创作路径的变化。在四十年代，西南联大出身的汪曾祺并不排斥现代主义，甚至“年轻时候受过西方现代主义的影响，也可以说有模仿，后来不再模仿了，因为模仿不了”。模仿不了的原因是，“文化可以互相影响，互相渗透，但是一种文化就是一种文化，没有办法使一种文化和另一种文化完全一样”。就散文创作而言，“看来所有的人写散文，都不得不接受中国的传统。事情很糟糕，不接受中国的传统，简直就写不好一篇散文” 。在世纪之交重新思考二十世纪中国文学的“现代性”问题时，余氏与汪氏的这些经验都是不能废弃的。 在余光中的文论特别是他关于散文的文字中，《剪掉散文的辫子》最为著名。在我看来，余光中对散文类型的归纳与阐释并不重要，重要的是他“鼓吹”散文的“革命”。他认为五四以来的散文阴柔成风，迁台初年余风犹盛，因而向往韩潮苏海，倾心庄子的超逸孟子的担当司马迁的跌宕恣肆，想以淋漓大笔，一扫散文的脂粉气。因此，婉约是余光中的一面，奔放似乎是其主调，《鬼雨》、《逍遥游》、《听听那冷雨》、《记忆像铁轨一样长》、《咦呵西部》等散文，都给当代散文带来了新的风采。 我们可能都注意到，“感性”与“知性”是余光中文论中的两个关键词， 余光中在谈及余秋雨散文时也用了这两个词。“感性”与“知性”的统一，是余光中对现代“学者散文”的基本理解。1993年在苏州召开的国际华文散文研讨会上的发言中，余光中也以“感性”与“知性”的统一来表达他对学者散文的基本理解。他反对散文走纯感性的路字，以免散文成为一种新的风花雪月，因此强调以知性做感性的“脊梁”，以“知性的推力”提升散文的境界。这是“诗人”的余光中和“学者”的余光中合二而为“散文”的余光中。顾及今日己成“时文”的“文化大散文”，不难发现其流弊就在感性的生硬与知性的杂乱。也许由于很长一段时间文学从属于政治，一旦这种关系得到校正，作家的创作就出现大的“反弹”，八十年代以来，大陆作家对“文化”与“学问”的兴趣异乎寻常的强烈。在这样的进步之中，“文化大散文”(不仅是这种文体)也就成为一些作家改变身份的“品牌”，对“知性”过分的迷恋与追问，使一些作家成为“文化”与“学问”的附属物。其实我们应当知道，“文化”或者“学问”也是可以“阉割”作家的。我不知道，我热爱的那些作家为何要对着风景无辜地训话，对着故纸堆作学者痛苦状。当然，感性与知性要“统一”也难，即使是余光中也有驰骋才气的毛病，才于文章往往也为才气所累。这也是有一些读者不太喜欢余光中的一个原因。 余光中诗文的成就突出了超越文学艺术门类与文体的界限而走向综合的可能与必要。文化素养包括学养在诗文中的“肌理”效果通常也只有在“综合”中凸现出来。余光中虽非狡兔，却营四窟，诗、散文、批评、翻译是余光中“写作生命的四度空间”。他以乐为诗，以诗为文，以文为批评，以创作为翻译。强调“乐”对诗的作用，是余光中的苦心孤诣。余光中认为，诗是文学中最近音乐的一体，歌是音乐中最近文字的一项。音乐，包括中国国乐、西洋古典、民谣、爵士、摇滚，对余光中的启示如他所说几乎是“无孔不入”：“西洋的切分法在格希文(George Gershw in)的交响诗中用得倜傥非凡，我在艳羡之余曾经企图在《越洋电话》一类诗中拿来试验。古典器乐有所谓卡旦察(K adenza)，任演奏家兴至神未，尽情发挥，其境直如天女散花，半空烟花。我将其法引进散文与诗中，一时文法脱锁，修词解炼，文字几乎羽化而为音符，纯以神遇。《山雨》、《夜行人》一类的诗便有如此企图。” 因为诗与乐近，将余光中的诗谱成歌曲的音乐家在二十位以上。余光中以诗入文，多为学者一再论及。其实，以诗入文甚至把散文当诗一样写，一直是二十世纪中国散文的一种潮流，或者说散文中有诗的素质是现代散文的本体特征之一。我以为，余光中散文有“诗”不是文体之间的“磨合”，而是“诗神”的再生，因此，在现当代散文中，余光中的散文最突出地张扬了诗人的气质。这体现了余光中对散文文体的尊重。在今天这样一个被称之为散文的时代，我不能不吁请尊重散文。我们都熟知而且常说余光中右手写诗左手为文，其实余光中最初的意思是以“笨拙”的左手来“旁敲侧击”散文，暗示‘文章自己的差’。但是余光中后未写散文是不分“左手”“右手”了。余光中反对新诗的“散文化”尤其否定所谓“散文诗”，但他又不肯给那些始于平庸亦终于平庸的诗戴上“散文化”的帽子，生怕辱没了散文，对那些不痛不痒的作品，“即使我们以散文相看，其中的文句也难称够格的散文。我们颇有一些生手，散文之笔尚未握稳，己经鄙视散文，而贸贸然要飞向诗的领空了”。因此他赞同艾略特《十八世纪的诗》一文中说过的一番话：“好诗的第一个最起码的要求，便是具有好散文的美德。无论你审视什么时代的坏诗，都会发现其中绝大部分都欠缺散文的美德。” 至于中国水墨画的空灵、清远，西洋油画的瑰丽热烈、富厚，都直接影响了余光中诗文创作的视野，并使其诗文色彩斑斓。在重新阅读余光中时，我慨叹学术与文章分途，这也是我近年来常常喜欢使用。“文章”这一措辞的原因。余光中写批评文章不喜欢太“学术化”，他在学问之上求见识，见识之上求文采，散文与批评性的论文往往难以截然割分，论文也往往抒情而多意象。在当下众多批评文字成为西方文论的“跑马场”时，余光中的文论对我们不无启发。 在论及汪曾祺时，我曾经指出，汪曾祺散文的意义不仅表明了以汉语为母语的写作和传统不可分割的血缘关系，而且展示了汉语写作的永恒魅力。可以与汪曾祺媲美的是余光中。汪的语言出之平淡，在文言与口语之间;余的语言出之浓郁，兼及文言、口语与欧语。余光中拓宽了现代汉语写作的空间，是他的又一贡献，这需要另文论述。 二十世纪中国文坛一时多少豪杰。我们也许现在还无法给余光中定位，这使我想起他的诗《与永恒拔河》。无论如何，余光中是众多“豪杰”中“与永恒拔河”的人。不知大家以为然否? ------------------------------------------------------------------------- 1. 余光中：《梦与地理》，台北洪范书店1990年6月第1版。 2. 参见冯林山所编余光中散文隼《桥跨黄金城》的“编后”，人民日报出版社1996年6月第1版。 3. 王伟明：《同到壮丽的光中一一》，《诗双月刊》1986年6月)总第40期。 4. 余光中《从天真到自觉》，《余光中散文选集》第3辑，时代文艺出版社1997年8月第1 版。 5. 王伟明：《同到壮丽的光中》，《诗双月刊》1986年6月)总第40期。 6. 余光中：《谈新诗的三个问题》，《余光中散文选集》第3玩辑 时代文艺出版社1997年8月第1 版。 7. 余光中：《四窟小记》，《余光中散文选集》第4辑，时代文艺 时代文艺出版社1997年8月第1 版。 8. 余光中：《迎中口的文艺复兴》，《余光中散文选集》第1辑 时代文艺出版社1997年8月第1 版。 9. 汪曾祺：《认识到的和没有认识到的自己》《北京文学》1989年第1期。 10. 余光中在《中国山水游记的感性》中说：“所谓‘感性’，就是敏锐的感官经验。说一篇文章‘感性十足’是指它在写景叙事上强调感官经验，务求读者如见其景，如临其境，如历其事。”感官经验人人所同，但是要用文字表达时，一般人，甚至一般作家，却只能用熟知习见的成语，因简就陋地复述一些空泛而含混的印泉。惟有散文的高手，才能使文字突破抽象符号的局限，直探物象的本体。”在《中国山水游记的感性》中又说：“所谓‘知性’，可以析为两端，一是知识，一是思考，知识而无见解，只是一堆死资料，思想得多而知识不够，又沦为空想”参见《余光中散文选集》第4辑，时代文艺出版社1997年8月第1版。 11. 王伟明：《同到壮丽的光中》，《诗双月刊》1986年6月号。 12. 余光中《从天真到自觉》，《余光中散文选集》第3辑，时代文艺出版社1997年8月第1 版。 (责任编辑：admin) |