（原刊《扬子江评论》2015年第6期）
    摘要：在“反本质主义”思潮的冲击下，文学性范畴已饱受质疑，但是在中国现当代文学史的写作实践中，“文学何以为文学”这个问题仍有其存在的合理性与必要性。文学史写作所需要的文学性，是一种有助于展示历史与文学内在关联的叙事范畴和理论工具，关键不在于是否坚持文学自律的信念，而在于能否推进对“文学之为文学”、“历史之为历史”的深度描述与辩证思考。在本文论域内，文学性的重构意味着使文学性由事实还原为“事件”，即它不是作为现成之物进入历史，而是在文学与非文学复杂纠结的关键处成就自身，真正实现一种历史性的发生。
    关键词：文学性，文学史，“再解读”，德•曼
    时至今日，在文学史尤其是中国现当代文学史研究界，“纯文学”、“文学本身”、“自律性”等一系列与“文学性”相关的提法已饱受质疑。首先，在“后形而上学”的理论语境中，文学性这类概念躲不过“反本质主义”思潮的冲击[1]；其次，“新批评”的时代早已过去，文学与政治的对立不再理所当然，在深受批判理论影响的文学史家这里，文学的自律被视为与特定的权力体制互为表里，与其说是认识的工具，毋宁说是文化精英实施宰制的手段；再次，历史一直以“变”为坐标，而经过福柯知识考古学的启发，越来越多人确信，作为单一本质的文学性不过是一个现代建构甚至是虚构。在此氛围中，如果说文学性对文学史家还有什么意义，那也只是留作反思与批判的对象，绝非可以引导文学史学发展的力量。
    但是，如果认为文学性的历史使命就此完结，则未免过于草率。在大多数情况下，文学性与非文学性的对立都是作为问题而不是结论提出，而这一问题至今活跃于文学史叙述之中。关键不在于是否要坚持作为信念的“文学本身”，而在于对文学性的提问方式能否推进对“文学之为文学”、“历史之为历史”的深度思考；在于由文学性衍生出的一系列理论工具（如文学性与意识形态性、文学性与现实性、文学性与审美性等二元对立结构），能否在对文学史实的细致分析中显出辩证的力度；在于对文学性问题的重审能否有助于突破文学理论、文学批评和文学史的既定框架，搭建起新的理论探讨的平台。本文即从此一理解出发，展开对文学史写作核心理论难题的分析。至于“中国现当代”这一限定，则主要基于典型性程度和材料来源范围的考量。
    一、“重写文学史”的文学性难题
    历史的活力寓于重写的可能性之中。就文学史写作而言，基本目标是在现有历史叙述之外，另构一个精彩而充满新意的有关文学如何发展的故事。但是当年陈思和、王晓明两位青年学者在《上海文论》开辟“重写文学史”专栏（1988-1989），显然并非一般化地强调创新。以陈思和教授的解说，重写不是简单的“不重复”，不是“要在现有的现代文学史著作行列里再多出几种新的文学史，也不是在现有的文学史基础上再加几个作家的专论，而是要改变现代文学这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科。”[2] 这一表述振聋发聩，且与八十年代理论界、批评界对“文学本体”或者说“文学性”的探索形成共鸣，对近三十年来中国现当代文学史写作的影响之大，毋庸赘言。
    虽然中国大陆学者“重写文学史”的风潮起于上世纪八十年代，但视线转到海外华人学界，“以审美标准来重新评价过去的名家名作以及各种文学现象” [3]，以杰作与平庸之作的对立召唤文学的“伟大传统”，早已有夏志清《中国现代小说史》为其先声。由该书英文初版序言不难看出，夏氏写作文学史的立场与陈思和等人一致：摆脱政治意识形态的干预，致力于“优美作品之发现和评审”。 [4] 陈思和所发感慨，“也许是中华民族在反专制、争自由，以及对现代文明的追求中付出的代价特别惨重，因此也特别吸引了文学研究者的注意力，以致使他们感受不到文学什么力量的重要性” [5]，亦与夏志清有关中国现代文学囿于“感时忧国”（Obsession with China）的论断遥相呼应。“感时忧国”本无可厚非，只不过“许多真诚的作家和影响重大的作品”，正因为“没有处理好艺术的审美中介这一环节”，“随着社会变迁和价值标准的转变，他们在文学史上的地位已经变得不再重要”，甚至“无人问津”；[6] 所以重写文学史的历史逻辑是以审美性这一“内在标准”重建长久有效的经典序列，而非评估作家作品在特定时期所曾发挥的“外在影响”。从某个角度看，这是要建构一种“超历史的历史价值”。
    “发掘、品评杰作”本是文学批评的天职，文学史的重写者却将其确立为“文学史家的首要任务”，这种写作范式与我们对“史”的一般想象不无冲突。当年韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中已有此问：写一部文学史，一部既是文学的又是历史的书，是可能的吗？[7] 这一难题一直延续到今天。文学史家洪子诚教授将其表述为：究竟更强调对文本的“文学性”分析，还是更关心文学现象得以产生的文化机制？是把文学史写得更像历史，“关注演变过程，关注事实的联系，而且会更多地强调文学作品的外部因素，重视外部因素对文学事实产生的决定性影响”，还是“就某一个时期，挑选你认为杰出的作家作品，一一品评”？[8] 作为“新批评”的代表人物，韦勒克的处理是将“文学史”一章放在文学的“内部研究”下讨论，与传记研究、心理学研究、社会学研究等“外部研究”相区别。而夏志清的立场更为分明，他在《中国现代小说史》中译本序言中表态：“本书当然无意成为政治、经济、社会学研究的附庸。文学史家的首要任务是发掘、品评杰作。如果他仅视文学为一个时代文化、政治的反映，他其实已放弃了对文学及其他领域的学者的义务。” [9] 这不仅仅是对文学史写法的理解问题，更重要的是夏志清认为，如果视文学为现实的反映，那么文学史家就应该对作家所处的历史境遇有更多的“同情”，由此对那些平庸之作持更为宽容的态度，因为后者往往有好的初衷（“感时忧国”），而这就堕入“新批评”所抨击的“意图谬误”。 [10] 这一看法正好与普实克形成对立，后者认为，如果不强调文学的社会意义，不理解创作的“目标和意图”，就不能“公正地评价文学在某个特定历史时期的功能和使命，也不能正确地理解并揭示文学的历史作用。”[11]简化一点说，一方认为文学必须是文学的才是历史的，另一方认为文学必须是历史的才是文学的。在“文学/史”中，文学与史绝不只是被叙述与叙述的关系，正是“文学之为历史”这一辩证结构所蕴涵的张力，使原本活跃于文学理论和文学批评领域的文学性问题展现出新的面相与深度。
    作为文学理论家的韦勒克，正面处理了文学与历史的关系问题。韦勒克谈文学性问题，值得注意之处有三，一是他指出“一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体”；[12] 二是他认为将一部伟大的著作归为非文学作品，并不意味着这部作品不具备美感品质，而只是其中没有文学的核心性质，即虚构性（而非审美性）；三是韦勒克之所以敢于提出虚构性（创造性、想象性作为辅助）作为文学的核心性质，是因为他相信要把握文学的本质，必须从抒情诗、史诗和戏剧这些传统的文学类型入手，而这些长久以来作为文学样板的类型，共同处理的都是虚构、想象的世界。[13] 也就是说，对文学本质的把握不是基于某种哲学理念或者美学趣味，而是基于文学发展的历史，即特定文类漫长演化所形成的传统或者说规则。韦勒克认为，“文学类型史”是大有前途的研究领域，所谓文学类型，是文学自身的历史生产出来的规范性（而非强制性）概念 [14]，这类概念有能力将个体的文学作品连接起来，这也就是他为什么会把“文学史”放在文学的“内部研究”下讨论的原因。作为批评家的韦勒克在实际分析中或许会表现出对“作品审美结构内在诸关系的偏爱和倾向性”[15]，但是在讨论文学史问题时，韦勒克却的确是以“在历史中建构文学性”为目标。
    当夏志清、陈思和等人试图以对优美作品的发掘重写文学史时，构建文学性与历史性的辩证结构是否也已成为理论自觉？表面来看，他们深信审美与政治的二元对立足以应付文学史语境中的文学性难题，这一方面使《中国现代小说史》这样的著作充满力量，另一方面也授人以柄，引发新旧“历史主义者”的激烈批判。不过，事情的复杂性终究会随着研究的深入渐次呈现。2001年，在夏志清《中国现代小说史》中译新版中，收入哈佛大学王德威教授为该书所写的导言：《重读夏志清教授<中国现代小说史>》。该文志在重估或毋宁说重建夏著“新批评”方法的历史关涉。王德威郑重指出，夏志清并非反对“文本历史化”，而是要揭示文学如何将历史、政治虚构化。对此论点的阐发在多个层面展开。[16] 首先，王德威指出，夏志清虽对“感时忧国”的时代主潮颇有反省，却并非拒绝关怀国事，而是认为好作家应该“既能深入挖掘中国社会病根，却又能同时体现艺术自制及永恒人生视野”，这一矛盾结构恰恰呼应了“新批评”对文本“张力”、“反讽”的诉求。其次，夏的“感时忧国”论可与詹明信的“国家寓言”论相提并论，甚至有所优胜，因为后者执着于寓言逻辑，有时未免穿凿；而前者主张“国族的想象不必总与历史情境发生一目了然的连锁”，“在操作实际批评时，夏显示没有任何一种文学理论可以总括（文学）历史的种种变数，”尊重文学实践过程中“始料未及、多元创造的可能”，故能“随机应变，衍生种种诠释”。其三，“新批评”方法并不意味着文学与历史绝缘，“事实上，一反传统理论的反映论，新批评暗含了一套文学的社会学，企图自文本内的小宇宙与文本外的大世界间，建立一种既相似又相异的吊诡秩序”，而夏志清正是将这一面向发扬光大，故强调其小说史企图“从现代文学混沌的流变里，清理出个样式与秩序”。其四，在《中国现代小说史》出版之后，夏将目光转向中国古典小说，对之作更深、更广的“历史化”的解读，不仅使他能够“更细腻处理现代中国小说以及广义的文学、文化史”，亦可矫正西方学者将世界文学史单向化的做法。
    不难看出，王德威作为新一代文学史家，其问题意识和理论工具都与夏志清有很大不同。他虽然要为夏志清“缺乏历史意识”辩护，却不是简单地做翻案文章，而是抓住文学与历史两类叙述的辩证关系，力求建构一种“历史中的文学性”，而非“反历史”或者“非历史”的文学性。如果说历史是要“在地”，文学则是既“在地”又超越；如果说历史强调事物的意义与特定现实的“关联”（极端化则为“历史决定论”），文学则是既强调关联又保持意义开放；如果说历史在无序中构建秩序，文学则以有序的小世界收纳和平衡现实世界的混乱与多元；如果说历史的基本隐喻是线性的推进，文学则以对古典与现代之纠结的深度发掘，重建一种交错、平行甚或循环的时间逻辑。这番理解或已超出夏志清等人的初衷，却未必在“重写文学史”所激活的文学性难题之外。而且在我看来，与其说它是发掘文学史研究的历史性，毋宁说是重构文学性，即在“审美自律”已经变得可疑和抽象之后，重建文学史视域中的文学性问题的深度与可能。
    二、“再解读”：在德•曼与詹姆逊之间
    在王德威对夏志清文学史历史意识的分析中还有第五个层面，值得特别注意。王德威有此追问：[17]
    如果“现代”总已隐涵跨文化、跨国界的知识及想象基础，夏在什么层次上既批判了中国追求现代的得失现象，也验证了自己就是这现象的一部分？我们如何分殊如下的吊诡：虽然夏被视为西方文学文化的拥护者，他对中国文学的“盲点”为何却滋生了他同侪所不及的“洞见”？夏尽管浸润在西方人文主义的传统中，如何显示了他与中国本土思维的渊源？最重要的，夏的国际观强调普遍通性与真理价值，与流行的解构、性别、族群、文化生产等分殊主义的前提似乎格格不入。我们有可能在两者之间找到共同对话的场域么？
    王德威甚至问，夏志清虽然对“感时忧国”多有批评，但他本人是否也显出一种“感时忧国”的心态，否则何以因为中国作家在“现代”文学上的落后而焦虑？这类问题让人联想到詹姆逊的“永远历史化”，同时也印证了黑格尔所谓“理性的狡计”：文学史家毕竟不能立足于所观察的历史之上，其貌似中立的位置与考量恰恰成就历史的因果。不过若问最直接的理论资源，必须提到的人物是保罗•德•曼。这不仅因为上文借用了“盲点”（blindness）与“洞见”（insight）这组术语，更因为它所揭示的见与不见的矛盾的确是以德•曼的逻辑展开。德•曼《盲视与洞见》一书，论述的重点是批评或理论而非文学创作，基本做法不是发掘理论背后的历史，而是揭示批评家对文学作理论把握时无可回避的内在悖谬。收入该书的《文学史与文学现代性》一文，从尼采有关“历史对于人生的利弊”的论述开始，将历史与现代性的冲突层层展开。一方面文学总是力求成为绝对的当下，另一方面却又总是现身为历史，“对现代性无休止的追求，打破文学的窠臼以直面当下现实的欲望，总是超越自身又回返自身，从而催生出文学的重复与延续。” [18] 由此不可调和的两元，成就文学的“本质”，即“文学同时存在于正确和错误的样板中，它既背离又遵循如其所是的模式”[19]，简言之，文学是又不是自身。又如德•曼在《批评与危机》一文中所言，文学即对某种“在场的空无之物”（the presence of a nothingness）持续不断地命名。[20] 此“本质”虽属于文学，却与文学史直接相关。对德曼而言，文学之为史，不是展开一段宏大的历史叙述，从中把握文学变或不变的特性，而是要探讨历史与当下的矛盾结构如何造就文学独特的表达方式。所以在他看来，一般所谓文学史与文学几无关联，而我们称之为文学批评或者说文学阐释的，只要阐释得精彩，倒是有能力将文学之为历史的逻辑充分显现。[21]
    标举文学自我否定的本性，本只是解构主义一家之言，而且有可能会被认为是另一层次的本质主义[22]；不过，如果充分发挥德•曼论述中的辩证力度，文学史写作中的文学性难题有可能推进到新的层面。这意味着放弃那些貌似具体实则抽象的文学性标准（如审美自律），而将文学性视为一个在自我解构中成就自身的潜能。比方说，如果我们所设定的矛盾关系是文学与政治，那么问题就不是审美标准与政治标准之间的冲突，而是一方面，在文学与政治所发生的一切微妙的关联中，文学都有否认此关联的能力；另一方面，文学对其自律性的每一个诉求，又都使这种诉求变得可疑。此处并非只是“审美地反映现实”，如果不嫌繁琐，或可将其表述为“审美地反映现实”这种经典现实主义与“借反映现实而审美”这种修辞本体论的统一。之所以要费力作这一番辨析，是因为当我们书写中国文学史尤其是中国现当代文学史时，“革命史”与“文学史”的并立状态几乎不可避免。这不仅仅是说革命史常有代表官方意识形态的版本，更是因为就中国现当代文学史的主流范式而言，诸如“中国新诗文体流变”之类的研究，虽然更有资格成为“一门独立的、审美的文学史学科”，却远不如“发达资本主义时代的抒情诗人”或“改革时代的中国现代主义”之类论题引人关注。而这与其说是因为二十世纪中国的现实问题太多，毋宁说是因为“现当代”、“中国”之类话语早已为相关的宏大叙事打下基础。所以，摆脱革命史的束缚并不是跳出一套宏大叙述而转向另一套，而是在所谓革命史的内部构建起文学性的维度。之所以可以这样，是因为作为文本的历史本身就是自我解构的；而当德•曼宣称对具体作品的阐释可以比宏大的历史叙述更有资格成为“文学史”时，也是基于同一理由。
    因此，站在德•曼的立场上，作为文学史的文学批评，核心在于揭示历史的自我解构，而非只是展示文学作品如何审美地反映了历史事件，甚至不只是如何以审美对抗了政治话语的权威。在国内学界，此种文学批评最有代表性的实践，集中于美国密执安大学唐小兵教授主编的《再解读——大众文艺与意识形态》一书。该书是左翼文学研究的力作，所收论文在各自领域都产生了相当大的影响。该书增订本中所收入的贺桂梅教授《“再解读”——文本分析和历史解构》一文，独具慧眼地指出该书是以经典重读为主要方法，借助于理论自身“对语言或哲学再现性本质的越来越深、越来越系统化的怀疑”[23]，侧重探讨文学文本的结构方式、修辞特性和意识形态运作的轨迹，以突破社会——历史——美学批评和“新批评”的文学研究范式。[24] 若此概括成立，则“再解读”与德•曼的相通性一望可知。但是必须马上指出的是，此一相通有詹姆逊作为中介（唐小兵为詹姆逊弟子），因此又生出另一种复杂性。詹姆逊自然熟谙从结构到解构的辩证法，但作为马克思主义者，他对语言的“及物性”有基本的信心，也就是说，他相信经过一套复杂的解码过程，特定历史情境中的文学最终可以对应特定历史现实，这也就是上文王德威所批评的反映论。贺桂梅总结了“再解读”研究的几种方式：一是“考察同一文本在不同历史阶段的结构方式和文类特征上的变化，辨析不同文化力量在文本内的冲突或‘磨合’关系”；二是“讨论作品的具体修辞层面与其深层意识形态功能（或文化逻辑）之间的关联”；三是“把文本重新放置到产生文本的历史语境之中，通过呈现文本中‘不可见’的因素，把‘在场’/‘缺席’并置，探询文本如何通过压抑‘差异’因素而完成主流意识形态话语的全面覆盖”。[25] 这几种方式说到底，都是通过文本阐释重建“反映”的可能，这也就是詹姆逊所谓“元评论”。后者所针对的是一种历史的解读如何突破艺术形式的屏障——詹姆逊将其喻为一种审查制度——的问题，即：“元评论意在追踪审查制度自身及其得以出现的情境的逻辑，那是一种将其所表现之物隐藏在自身作为语言的现实之下的语言；一种恰恰通过回避的过程使被禁止的对象得以现形的闪光。” [26] 詹姆逊显然相信，只要掌握了文学语言的魔法，就能解读出那些被压抑的历史信息，但这不是德•曼的信念，后者更倾向于将文学语言与历史语言置于一个永不封闭、甚至毫无保障的辩证结构之中。回到文学性问题，詹姆逊是为“审美地反映”提供了一个更为复杂的理论说明；而德•曼所理解的文学性，作为“把修辞功能突出于语法和逻辑功能之上的语言运用”，则以各种方式破坏着那种“朝非言语世界的延伸”。[27]
    詹姆逊与德•曼的此种分歧，微妙地影响着“再解读”的理论与实践。唐小兵在《再解读——大众文艺与意识形态》初版（1993年）导言中已有此隐忧：“理论的发达或者解构潮的高涨，恰好反衬出市场的稳固及其对人类批判能力的最终意义上的遥控”？[28] 提出这一问题，明显是受到了詹姆逊批判精神的感染[29]，却又不无“自啮其身”的解构主义色彩。当此书于十多年后推出增订版时，唐小兵提供了一个更为具体的反思。他说此书最初选录的十多篇文章无不是对正统意识形态的挑战和批判，他本人对《暴风骤雨》的解读尤为凌厉，但现在他已有所反省：自己对当时的历史是否缺乏同情的理解？是否所做解读所参照的只是“西方现代小说所确立、推崇的个人视角和价值暧昧，或者竟还是‘批阅十载，增删五次’式的私人化写作和审美趣味？”他意识到，“如果只是搬弄既成的价值标准，包括哪怕是最能煽情的人道主义，也无非是显露双方的意识形态对峙而已，而所谓‘拨乱反正’便也成了你死我活的博弈。”[30] 也就是说，当文学史家以“既成”的美学标准——个人视角、价值暧昧、审美趣味等等——来裁判文学作品时，他有可能会意识到这个标准在否定自身，因为文学作品会很自然地要求文学史家对作品所处历史境遇予以“同情的理解”。这不是重申普实克的立场，更不是搁置审美标准，而是说，如果审美标准可以完全独立于历史情境，那么此审美标准便不足以为文学性定位，不理解《暴风骤雨》的时代就不理解这部小说的美学，正如不理解杜甫的时代也就不理解杜诗的美学。文学史家所面对的矛盾情境就是：文学并非因为有某种特质故而是文学，只有当文学最大限度地成为历史时，它才最大限度地成为文学；而要使文学最大限度地成为历史，就要最大限度地摒弃既成的历史观。理解文学性的关键在于破除种种“既成”，而非破除再现性或者意识形态性。
    三、回到矛盾本身：作为叙事范畴的文学性
    在“再解读”之外，陈思和教授主编的《中国当代文学史教程》（以下简称《教程》）称得上文学史与文学批评结合的典范。这部教材不仅在编写体例上体现了历史描述与作品分析的结合（每章四节，后三节为一两部代表作品的详尽分析），更重启了有关审美与历史之矛盾关系的思考。在提出“重写文学史”的口号时，“审美性”或者说“文学性”还是不言自明的标准，入世太深也被认为是获得永恒文学价值的障碍；而在《教程》写作的世纪之交，论者已经可以放心跨越此类教条。比方书中重点讨论了张中晓的《无梦楼随笔》，此书是非虚构作品，而如前文所说，韦勒克认为一部作品可以有审美价值却不是文学作品，因为成为文学作品的必要条件是虚构性。但是在《教程》中，非虚构的《无梦楼随笔》却是作为文学作品对待。论者认为，这部作品“之所以有文学史的意义，在于它不仅仅是一种思想的表现，而且伴随着有血有肉的感情，并在这种血肉相连的思想与情感的展示过程中，让我们看到了那个时代有良知的知识分子的心理历程，并在此基础上塑造了一座知识分子自己的雕像。……《无梦楼随笔》无疑是当代文学史乃至当代文化史上的一座道德文章的丰碑。”[31] 这不是放弃了审美的自律性，仍然以思想价值衡量文学价值（虽然论者并非始终高度自觉并能表述准确），而是当思想与审美的辩证关系在特定的历史情境中充分展开时，“何谓思想”、“何谓审美”有可能重新成为问题——借助思想与感情的交融——进而开启一个双向解构与建构的过程。历史在此处并非单纯的背景，事实上，倘若没有一部当代文学史的宏大叙事作为支持，特定文本中的思想与审美的辩证便会以相当不同的方式展开。
    在此基础上，我们也就不难理解贯穿《教程》写作的“民间”这一范畴。民间不仅仅是与庙堂（国家）、广场（知识分子）鼎足而三，共同演绎出中国文学波澜壮阔而又错综复杂的历史进程；更重要的是，民间与文学的审美维度直接相关，决定一部作品艺术价值的，正是“民间文化中的某种隐形结构”。[32] 之所以民间文化具有审美能量，是因为民间文化的本性是自由自在，是一种“人类原始的生命力拥抱生活本身的过程”（虽然这不免使民间“藏污纳垢”），在一个生命普遍受到压抑的文明社会里，这种自由自在的境界只能通过审美表现出来，由此，审美便与民间同源。[33] 作为一种“文学起源论”，此种说法未必新鲜，但它原本就是作为特定框架下的“文学史理论”出场的。在文学作品中作为隐形结构存在的民间，既是一种文化性的存在，又是一种审美性的存在，或者说，民间的审美价值只能在民间文化的“浮沉”中动态地呈现。这里没有“审美自律”，更没有一套明确的形式分析规则，恰相反，所谓“自由自在”，所谓“藏污纳垢”，都不是我们习知的美学话语，它们是对文化的描述，却又可以在多种文化碰撞与融合的关键处，为“文学性”或者“艺术性”定位。这不仅仅是可以帮助文学史家对具体作品的文学性价值做出评判，更是有助于让文学与历史实现上文所说的相互转化。当此，文学性成为有价值的“叙事范畴”（借用詹姆逊言说“现代性”时的术语），对文学史的写作产生积极影响。
    要使文学性充分发挥其作为叙事范畴的功能，需要始终注意保持核心辩证结构的活力与开放性，须知有关文学与历史的辩难极易陷入僵局。当福柯的理论刚刚进入中国学人视野时，刘再复曾与李泽厚有过一次讨论。刘再复坚持认为“文学是一种无统治区域，它虽然也积淀着理性，但却没有外在理念、理性的统治，它拒绝任何外在原则的支配，拒绝‘知识——权力’结构的统治。”“‘知识——权力’结构不是一种必然律，真正杰出的文学作品恰恰能够反抗这种结构，置身于这种结构之外。”据此，刘再复认为福柯懂历史，却不太懂文学。[34] 这个懂与不懂的逻辑值得深入分析。首先，以“发掘”因果关系为目的的考古学逻辑若推到极致，便难以与反因果关系的超越性逻辑兼容，只能去彼存此，搁置一头。其次，搁置的前提是承认文学与历史不能相互代替，如果文学活动在社会关系中发生这一历史事实并不影响文学的超越性，那么反过来，文学的超越性也不能否定文学活动的社会关联即文学的历史性。再次，在历史研究中诚然很难得出文学超越于权力关系（取其广义）的结论，但是另一方面，“福柯”们又未必不能意识到，历史研究越是深入一个个文学事件的内部，在权力关系与文学形象之间就越是有一种幽暗难以消除。此幽暗不是来自于抽象的超越性，而是在历史研究的现场具体地发生。当此之时，最重要的选择是，我们不应只是重申有关文学超越性的教条，而应努力将种种幽暗转化为历史叙述的积极因素。
    此类转化殊为不易，却并非无前例可循。仍就中国左翼文学研究这一领域而言，首先值得一提的是夏济安的《黑暗的闸门》。以夏济安的政治立场，完全可以因为政治对文学的戕害，对左翼文学做出更为激烈的批判，但他却以“黑暗的力量”——一种深藏于作家内心的纠结——作为关键隐喻来处理文学与政治的关系。[35] 他的看法是，政治与艺术的冲突无可避免，左翼作家以各自的方式去体验这种冲突，并在此冲突中失败，这当然是悲剧，但是研究者的任务只是去再现悲剧。[36] 夏济安并非是要以现代主义的趣味——悲剧、冲突、精神分裂等等——裁判左翼文学，而是说他力求建立起一个影响文学史叙述的核心理念：文学外在的困境与其内在的困境相生互证。研究上世纪三十年代中国文学的人，包括很多日本学者，之所以非常重视鲁迅，也就是因为鲁迅的复杂性为我们对历史与文学进行深度思考提供了最恰当的路径。不管是夏济安的“黑暗的力量”，还是竹内好的“在境况中思考”，抑或丸山升所谓绝望与无力的“舍斯托夫体验”等等[37]，都是在矛盾与冲突中构建文学的深度与历史的深度。再以刘再复之女、马里兰大学刘剑梅教授有关“革命加恋爱”文学的研究为例。她一方面借鉴了詹姆逊有关“政治无意识”的论述，致力于发掘被文本结构所压抑的信息，揭示“革命加恋爱”的公式本身未能意识到的种种可能性；[38] 与此同时，我们又反复读到这样的表述：“集体权力与个体感情经验之间……问题化的、错综复杂的关系”、“政治与性别之间永不停息的斗争”、“革命与现代性之间更为辩证的相互关系”，如此等等。[39] 这与其说是让两种“既定的”本质相互冲撞，毋宁说是在冲撞中建构一种自我否定的本质。正是在这种冲撞与建构中，“在情境中思考”才真正成为可能，文学性与历史性也才能实现内在的统一。
    在本文中，重构文学性的努力以王德威对夏志清文学史的重读为起点展开，而王德威本人的“抒情传统”说，则能从另一路径提供启示。王德威标举抒情传统，与陈世骧、高友工等人不同路数，其核心意旨不在中国文化的整体观照，也不在文学基本原理的建构，而在于揭示文学与历史不可开解的纠葛。他阐释其基本观念的代表性文章是《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》，而他最新出版的英文著作名为《史诗时代的抒情》（The Lyrical in Epic Time），正是要在历史与文学、史诗与抒情的辩证关系中做文章。就西学资源而言，我认为对王德威启发最大的还是德•曼《盲视与洞见》中的两篇文章《文学史与文学现代性》以及《抒情与现代性》。王德威归纳德•曼的主要观点是：“抒情诗一方面体现亘古常在的内烁精神，一方面又再现当下此刻的现实。抒情文类的不确定性因此让德•曼思考语言和文学徘徊在‘再现性’（representational）和‘非再现性’的两端。”[40] 同时，“任何抒情——求新求真——的努力，总是徒劳无功，总是坠入历史的循环延宕”。[41] 王德威无意为中国文化或者中国文学的抒情传统招魂，但他乐于指出此传统其实一直“阴魂不散”，也就是说，在每一个以“求新求真”为己任的现代作家这里，抒情传统总是不请自来，挥之不去，后者既参与构成了写作的可能性，尤其是与作品的审美维度直接相关，却也使得原本设定的写作目标变得可疑。王德威的“抒情”与陈思和的“民间”有异曲同工之妙，虽然前者更偏于士大夫传统，但是此传统在现代中国同样难以作为时代主题予以正面表现，只能遁入作品的审美隐形结构之中。不过王德威所关心的还不只是抒情传统所蕴含的美学逻辑可以在多大程度上解释一部作品的审美性，这更多地是高友工的工作[42]；更重要的是，抒情传统在一个史诗时代的展开，其实是中国文人（包括文学家和艺术家）以独特的轨迹与姿态深入现实内部，体验现代性固有矛盾的过程，以王德威的说法是，“抒情传统所召唤的历史意识必须持续与时空经验里的——而非只是本体论的——‘当下此刻’相互印证，因此出现的驳杂动机和变量，就有待我们的检视反省。”[43] 在此检视反省中，所谓“中国现代性”自然有了更为复杂多元的面相；与此同时，何谓文学性的问题也在情与史的相生互动中被重新提出。情在中国现代历史中的困境与突围，并不只是文学表现的对象，而是与文学性在历史维度中的生成互为表里。这不仅仅是作家“对文本和世界的反讽观点发挥到了极致，便消解了写实和抒情，散文和诗歌之间的区别，申明了所有语言根本上的构造本质——也就是诗的本质”；[44] 更重要的是当情充分进入历史，使后者成为“有情的历史”时，文学性就在审美与历史的辩证关系中建构起来。这是一种否定的辩证法，审美难以自持，历史徒劳无功，但它们又互相造就。王德威有关沈从文的一段文字点出关键：[45]
    在他那个批评或批判铺天盖地的时代里，沈从文已经在默默思考文学和历史更深一层的关系。这是一种“难知”的关系，因为没有事功的印证，而是兴与怨、情与物、诗与史的复沓迭增，形成回荡千百年的感喟与智慧。而沈从文的发现到今天仍有其意义：“抒情”不是别的，就是一种“有情”的历史，就是文学，就是诗。
    结语
    在《史诗时代的抒情》一书的最后一章“通向一种批判的抒情主义”中，王德威介绍了著名后殖民主义理论家斯皮瓦克的新著《全球化时代的审美教育》（An Aesthetic Education In the Era of Globalization, 2012）。一贯以批判者形象示人的斯皮瓦克，出人意料地重新提出了“审美教育”的概念，她认为审美教育的核心是想象力，即跳出自身视域，想象人类处境的多种面相，这对“后革命时代”的大众来说可以成为一种新的启蒙。[46] 此种想象与反思的统一，正体现出所谓理论时代对审美、文学新的期待。试图重新回到前理论时代的审美自律，既不可能，也不必要，文学性范畴必须在重构中恢复活力。就文学史写作而言，如果说上世纪80年代的重写文学史需要建构文学性，从而以审美与政治的外在冲突成就亚里士多德式荡气回肠的情节剧；那么上世纪90年代以来的重写文学史就要解构文学性，使所谓文学本身作为已被解密的魔术存在，让政治的文学化和文学的政治化以布莱希特叙事剧的后设逻辑展开自身。而今天的重构文学性，借用萨义德的说法，则是要构建一种“尚未解决的辩证关系”，使文学“处于一个明显依赖于历史而又不能还原为历史的位置”。[47] 种种反本质主义对文学性的挑战，正是迫使文学性由事实还原为“事件”，即它不是作为现成之物进入历史，而是在文学与非文学复杂纠结的关键处成就自身，真正实现一种历史性的发生。[48]
    重构文学性并不是为了更“方便”地利用文学。陈平原教授在有关“重建文学史”的讨论中，特别推荐了爱德华•萨义德晚年的《回到语文学》一文。萨义德所谓语文学，是“对言辞、修辞的一种耐心的详细的审查，一种终其一生的关注”，这是人文学的根基，它抵抗着现代人那种“从粗浅的文本阅读，迅速上升到庞大的权力结构论述”的做法。[49]文学艺术的阐释虽然催生观念，但真正深入的阅读又总是能对抗笼统、抽象、人云亦云的观念，哪怕这些观念本身以反思、批判的面目出现。[50]王德威于此亦心有戚戚，他指出，今天的文学研究者急于将文学的功能和意义直接连锁到政治、思想、理论、社会效应上，往往忽略了文学压箱底的法宝就是它的虚构性（这一看法与韦勒克一致），“文学”虽是现代中国重要的文化建构甚至政治动因，但它与社会的关系不应化约成为因果关系或对应机制。[51]本文有关重构文学性的讨论，也是秉持同一宗旨。仍然借用萨义德的话来表达，即：“真正解除约束我们的那些简短的、标题式的、原声摘要式的形式，转而努力引入一种更加长久、更加深思熟虑的反省、研究和追根究底的争论的过程，”以“真正注视着相关的事件。” [52]
    需要强调的是，文学性的重构必须立足于特定的理论框架和特殊关切，并不是说先由文学理论界或者批评界提出新的文学性概念，然后将其应用到文学史研究中。本文所讨论的是文学史写作所需要的文学性概念，即一种有助于展示历史与文学内在关联的理论工具[53]，它既不能是非历史或反历史的，也不能只是加上时效的本质论——仅仅说一代有一代之文学观，尚未使历史真正进入文学性的内部。在文学与历史的辩证关系之外，文学性的重构还有其它维度，各有纵深展开的可能。总而言之，抛弃文学性这个概念或者语词是简单的，在基本哲学立场上否定一切本质主义观念也是容易的，但是试图在文学必须以某种具体方式“在场”的一切地方，彻底抛弃“文学何以为文学”这个问题，则要困难得多。
    作者简介：汤拥华，湖南常德人，1976年生，华东师范大学中文系教授，中国现当代文学专业硕士，文艺学专业博士。研究方向为美学与文学理论，兼及文学批评。目前学术兴趣主要在英美文论，尤其关注实用主义关联域中的美国当代文论与批评，对中国现代美学与文论的生成问题、中国现当代文学史写作范式问题亦有所致力。出版专著三部，发表学术论文七十余篇。
    注释：
    【1】布迪厄有关“文学场”（尤其是对“审美自律”的批判）的社会学研究和福柯的知识考古学是这类质疑最重要的理论武器。在中国现当代文学史研究领域，对“纯文学”等进行质疑的代表性论文是李陀《漫说“纯文学”》（《上海文学》2001年第3期）、蔡翔《何谓文学本身？》（《当代作家评论》2002年第6期）。
    【2】陈思和：《关于“重写文学史”》，收入陈思和《脚步集》，复旦大学出版社2010年版，第82页。另请参看王晓明：《从万寿寺到镜泊湖—— 关于“二十世纪中国文学”研究》，《文艺研究》1989年第3期。
    【3】【5】【6】陈思和：《脚步集》，第88页。
    【4】【17】夏志清：《中国现代小说史》“作者中译本序”，香港中文大学出版社2001年版，xlvii，xviii。
    【7】勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦合著《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第302页。与此相关的问题是，“文学史真的那么重要吗？”参见陈平原《作为学科的文学史》，北京大学出版社2011年版。
    【8】洪子诚：《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》，三联书店2002年版，第45~46页。
    【9】转引自王德威：《重读夏志清教授<中国现代小说史>》，见夏志清《中国现代小说史》，xiv。
    【10】参见普实克：《抒情与史诗——现代中国文学论集》，李欧梵编，郭建玲译，三联书店2010年版，第237页。
    【11】参见普实克：《抒情与史诗——现代中国文学论集》，第196页。
    【12】【13】勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦：《文学理论》，第15~16页。
    【14】韦勒克和沃伦指出，“我们必须把类型认作一个‘规范性’的概念，认作某种基本的模式，一个实在的、有效的惯例，因为它实际上作为模式规定着具体作品的写作。”《文学理论》，第314页。
    【15】参见刘若愚教授：《韦勒克与他的文学理论》，勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦合著《文学理论》，第26~27页。
    【16】该导言原为《中国现代小说史》英文第二版（印第安纳大学出版社，1999）所撰，由王德威本人译为中文。本段所引内容皆出自该文，不一一注明页码。
    【18】【19】【20】Paul de Man, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, New York: Oxford University Press, 1971, p162; pp.163-64; p18.
    【21】Paul de Man, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, p165. 值得注意的是，德•曼有关文学之当下性的论述在张旭东教授那里得到发挥。后者认为，在德•曼所揭示的矛盾关系中，最有意思的恰恰是所谓“文学本质”的反历史、超历史特性，虽然这种反历史、超历史的形式本体论最终也仍将以历史和知识的方式流传下去，但文学在这个领域仍保留了随时进入反历史、超历史的空间的通道，这就是文学本体论和作为“判断力批判”一部分的文学批评本身。虽然张旭东与王德威共同看到了矛盾的整体，但他们的关怀显然不无对立。参见《当代性、先锋性、世界性——关于当代文学六十年的对话》，《学术月刊》2009年第10期。
    【22】理查德•罗蒂对德•曼多有批评，他本人不接受文学语言与其它语言的区分。参见理查德•罗蒂《后哲学文化》，黄勇译，上海译文出版社2004年版，第108~109页。
    【23】贺桂梅注明此语引自詹姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第42页。
    【24】唐小兵主编：《再解读——大众文艺与意识形态》（增订本），第270页。贺桂梅将“再解读”视为“重写文学史”的新范式。
    【25】【30】唐小兵主编：《再解读——大众文艺与意识形态》（增订本），第272~274页；第283页。
    【26】Fredric Jameson, The Ideology of Theory, New York: Verso, 2008, p18. 《元评论》一文写于1971年。
    【27】保罗•德•曼：《解构之图》，李自修等译，中国社会科学出版社1998年版，第106页。
    【28】唐小兵主编：《再解读——大众文艺与意识形态》（增订本），第16页。另参见书中附录二：《语言•方法•问题——关于〈我们怎样想象历史（代导言）〉的讨论》。
    【29】詹姆逊将怀疑真理视为理论的积极的方面，而将放弃真理视为理论的消极方面。不过对他来说，所谓捍卫真理，重在参与政治活动，进行政治批判，持有政治态度等等，即法兰克福学派所谓“否定性”。
    【31】陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第159页。
    【32】陈思和：《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》，收入王晓明主编《二十世纪中国文学史论》（下卷），东方出版中心2003年版，第271页。
    【33】王晓明主编《二十世纪中国文学史论》（下卷），第264页。
    【34】李泽厚、刘再复：《告别革命：回望二十世纪中国》，天地图书有限公司（香港）2004年版，第221页。
    【35】夏志清认为，夏济安在讨论鲁迅时所提出的“黑暗的力量”一语，实际上是他的批评原则，即作家内心的矛盾和冲突恰恰使其创作免于肤浅。Tsi-an Hsia, The Gate of Darkness: Studies on the Leftist Literary Movement, University of Washington Press, 1968, xxi.
    【36】Tsi-an Hsia, The Gate of Darkness: Studies on the Leftist Literary Movement, xx.
    【37】丸山升：《鲁迅•革命•历史——丸山升现代中国文学论集》，王俊文译，北京大学出版社2005年版，第344页。
    【38】【39】Liu Jianmei, Revolution Plus Love: Literary History, Women’s Bodies, and Thematic Repetition in Twentieth-Century Chinese Fiction, University of Hawai’ i Press, 2003,p212; p210, p28, p32.
    【40】【41】【43】【45】王德威：《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》，三联书店2010年出版，第25~26页；第26页；第64页；第65页。
    【42】请参看高友工：《美典：中国文学研究论集》，三联书店2008年版。
    【44】王德威：《写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文》，复旦大学出版社2011年版，第233页。
    【46】David Der-wei Wang, The Lyrical in Epic Time: Modern Chinese Intellectuals and Artists Through the 1949 Crisis, New York: Columbia University Press, 2015, p355.
    【47】【52】萨义德：《人文主义与民主批评》，朱生坚译，新星出版社2006年版，第86页。
    【48】事件一词让人首先想起德勒兹或巴迪欧，但不妨同时参考伊格尔顿有关“文学事件”的论述。参看汤拥华：《伊格尔顿：作为“事件”的文学》，《文艺理论研究》2014年第1期。
    【49】陈平原：《作为学科的文学史》，第8页。
    【50】在这方面，乔纳森•卡勒有关“理论中的文学”和在文学研究中重构文学性的提法值得参考。参见Jonathan Culler, The Literary in Theory, Stanford: Stanford University Press, 2007.
    【51】王德威：《现当代文学新论：义理•伦理•地理》，三联书店2014年版，第183页。
    【53】蔡翔教授《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949-1966）》（北京大学出版社2010年版）一书对文学与社会政治的互文关系——社会政治的逻辑与文学的叙述方式互为因果——做了精彩而充分的阐发，是这方面代表性的成果。作者特别指出，他的研究方法是将互文性推到极端，这样才可能形成我们自己的叙述模式，同时，也暴露方法本身的局限性，引发克服此局限性的冲动。（第21页）这是一个清醒的见解，在文学史写作中，文学之为文学是作为问题提出来的，它可以从文学与历史的互文关系得到很好的演绎，但它并不等于互文关系，或者说，它必须同时纳入互文性分析的洞见与盲视。