1980年，苏联作家尤里·特里丰诺夫成为诺贝尔文学奖的有力竞争者，只因作家突然去世，最终无缘此殊荣。特里丰诺夫小说创作的一个重要标志是“莫斯科小说”，即他以《滨河街公寓》等作品，复原了“斯大林时代”首都莫斯科市民的生活。
    小说的主角格列勃夫，到城区家具店里挑一张昂贵桌子的时候，重逢了儿时伙伴廖夫卡——曾经住在他艳羡不已的滨河街公寓里的“官二代”，如今沦为不愿与他相认的装卸工。于是，一段上世纪三四十年代的童年记忆遽然开启，那是由一群中学同班同学的行踪勾连起莫斯科滨河街的一幅动态地图：平民子弟居住的破败小房子、电影院、白杨树荫、教堂和一座“宛如整个城市甚至整个国家的装有上千扇窗户的灰色大厦”。格列勃夫凭借着廖夫卡、索妮娅等中学同学的邀请，走进了他视为宫殿般的滨河街公寓。当历史的一页翻过之后，当初的这些中学生迅速被推到生活现场，不久以前的事情变得就像“天边凝固的一朵残云”，却从背后牵系着他们的心智与精神。
    《怪鸟》里的“西区新村”当然从任何一个方面来说都并非上海版的“滨河街公寓”，但傅星与特里丰诺夫似乎在小说的初衷上达成一致，那就是“回首留在身后的像天边一朵残云似的已经凝固了的一切”。傅星为自身记忆里的领地与如今“上海”形象的弱联系感到失落与不平：“我年轻时看很多写上海的小说，‘上只角’的，资产阶级的生活方式，我感觉这不是我的上海，我就想写写‘我的上海’。”
    《怪鸟》主要场景在上海市区西隅，小说中写道，“南江路、北江路、青山路和紫英路，我们这个新村就是被四条马路圈起来，有二十几栋楼”。马路名字是虚构的，记忆属性是真实的，这几乎就是“我们”童年的整个世界。
    新村是一种怎样的存在？可以说，以外人的眼光看，新村是上海最无谈资的建筑空间，虽然它们数量庞大、占地甚广。上世纪五十年代起，它们被政府建造起来，提供给部分单位的职工。以曹杨新村等“两万户”为先，大量复制这种简陋、结实、现代的楼房，走道旁分布一室一室，每室安置一户人家，拖儿带女或三代同住毫不稀奇，前后左右邻居或是同事或同是“先进分子”，共用煤卫厨等设施，抬头低头互见而又保留着最后的隐私。当社会进一步走向开放，新村便由上海居住空间的一时之代表走向了喑哑与衰弱。更年轻的下一代人和大量涌入的外来者对新村没有兴趣，或许因为新村及其所涵盖的时代生活是一种类似于“前现代化”的过渡物，毫无“奇观”，也乏善可陈。
    新村果真无故事吗？
    帕慕克在《伊斯坦布尔》中引用本雅明的说法：外人看一座城市的时候，感兴趣的是异国情调或美景，而对当地人来说，“其联系始终掺杂着记忆”。
    正是强大的、难以驱除的记忆，使得“新村”终于在近年来一点一点顽强地揳入了某种似乎被“异国情调或美景”程式化和简单化了的上海，成为一些文学叙事作品的背景与主体。
    姑且将傅星写到的新村称为“西区新村”吧，虽楼房形制依旧是大一统的苏式建筑，并且被切割成“一块一块”来管理，但其中主要居民并非工人，而是知识分子、国企中高层干部、区政府办事人员等，因而与传统“工人新村”的气氛、生活有所不同。《怪鸟》的主要场景，“我”住的这栋新村楼房，“原先是区委机关的家属楼，每户人家彼此都是熟悉的”。譬如，“我”的父亲曾是上海地下党人士，后在区委工作；“我”的母亲是中心医院的助产士；邻居中，“林阿姨”是区妇联的干部，“三室爷叔”是区政府办公室的干部，“九室爷叔”原是区委组织部的，后调去公安局，“薇拉”的家人是文化系统的干部，“大弟”妈妈是南下军干部…… 傅星无法找到一个恰当的词来形容上世纪六七十年代这个新村居民的属性，便用“中层”作了一个扼要的概括。
    傅星清楚记得，儿时的自己站在阳台上往旁边隔条马路的另一个“新村”看，那里面住的是货真价实的工人，“我充满了羡慕，因为工人拥有最宝贵的东西——尊严”。不过，也正如《怪鸟》所昭显的那样，虽尊严落尘，信任崩塌，死亡司空见惯，这里仍然还有少量的日常生活，还有爱情、欢乐、理想，还有难以泯灭的人性善。
    现在我们看到，《怪鸟》复原了被沉默所覆盖的“西区新村”历史空间与历史时间——上世纪60年代中后期到70年代初。毫无疑问，这是一个重要的时间段。《怪鸟》不仅开掘和丰富了上海“新村故事”，更重要的是它在已有的作家与作品之间，嵌入前后衔接的重要一环，使其初步形成了一个完整的文本序列。
    可期，上海新村故事还将陆续出土——“迫使我们去发现被压抑历史的真实存在”。
    （傅星新作《怪鸟》，刊于2017年《收获·长篇专号》夏卷）