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反思当代中国文学的缺失可以有多种角度，至今也形成了许多说法，诸如当代文学缺乏思想穿透力、向消费主义投降、主体性丧失、想象力匮乏、语言水平太低等等。无论是过激地谴责当代文学是“垃圾”，还是温和地说当代文学“有杰作无大师”，都无一例外地显示了对当代文学极大的失望。失望的来由显然与此有关：当代文学60年较之于现代文学30年虽然时段长一倍，但总体成就远远低于后者；贫穷战乱年代大师辈出，而在和平时期包括二十多年来的经济盛世，文学精神却空前地萎缩，本应更多地产生大师的时代却产生不了大师。各种反思和批评的说法无疑都有一定的道理，但我认为这些还不是最深层的根源之所在，还只是病相而非病灶、病理和病根。在一次采访中，德国汉学家顾彬断言最近20年来，中国作家自己“背叛了文学”，为赚钱而“放弃了创作”。其实这不是问题，更本质的问题要归之于中国作家自己背叛了生活，当代文学正在丧失着反映现实的能力。 显然一般而言，文学反映现实生活是最基本的要求，由此谈论当代文学的缺失不无浮浅之嫌，然而从某种意义上说，它又是最高的要求。虽然无论对于最平庸的作品，还是对于最伟大的作品，我们都可以说它反映了现实生活，但反映现实的深广度、切入生活的层面视野、挖掘表相背后之真相的力度，以及在此基础上艺术地创造生活的能力，却有天壤之别，也存在着千差万别的层次。当人们尖锐地抨击文学从来没有像现在这样如此堕落与无耻、肮脏与丑陋，如此缺乏人性价值、人文精神和崇高信仰的时候，实际上是在做着情绪化的道德评价和价值判断，尚不是文学本性上的理性评判。而且这样的反思路向也往往会使问题本末倒置，甚至有时候恰恰把转型期某些带有进步意义和现代性价值的特点归为病因。比如当有批评家批判当下作家写不出表现崇高信仰的作品时，有人就非常有力地反驳说我们恰恰“应该庆幸当代作家写不出《红岩》”，毕竟价值一元化的时代一去不复返了。 只要回到文学最基本的问题和阅读最基本的感受上，我们就会发现，阅读当代创作，无论是大部头还是小制作，无论是哪一类描写题材还是哪一种文学形式，它们最根本的问题是难以激起人们的共鸣，难以引发人们的深思，不能揭示生活的真正本质，不能挖掘复杂表相背后的真谛。文学与现实的距离要么太近，近到与纪实文学、追踪报道无异；要么太远，远到与现实生活无关，近年文坛上的历史题材热、古装戏盛行亦与此有关。文学与生活的关系要么过于传奇化，要么过于表面化，要么过于私人化，要么过于趣味化。人们对于文学的真正失望来自于文学不能帮助我们擦亮我们观察置身其中的现实生活的双眼，不能牵动我们身陷其中的点点滴滴的真切彻骨的心灵痛楚，不能提供给我们更多的理解社会的角度，不能警示我们一线走向未来的光线。 当代文学真正丧失的首先是生活本身，是反映现实的能力。这也正是文学成为当今社会生活的装饰和点缀、成为单纯的娱乐渠道和消费品的根源。从近年理论界兴起的“审美反映论”的角度看，反映现实的能力之大小取决于审美创造水平的高低，而丧失对于生活本身的开掘意识及深刻感悟能力，则是对于文学本质的悖离。这种意识与能力一旦丧失，连文学价值的高低大小也谈不上，更遑论文学的“大道”和神圣的境界了。 总体而言，当代文学首先丧失了展现当代社会全貌与生活整体性的能力，其次丧失的是挖掘生活真相与反映现实复杂性的能力，再次丧失的是描摹文化现状与人性现状的能力。 具体说来，第一种丧失并不意味着要求某一部作品或某一位作家去展现整体，而是指整体的文学面对社会生活整体性的无力。且不说对生活有充分的反映能力的创作总是将题材之大与小、整体与局部、典型性与普遍性高度融合为一体的，整体性与个别性总是辩证地和审美地藕合起来，单单是当代生活领域的某些引起人们身心极大改变的重要题材在当代创作中几乎付之阙如。比如对于八九十年代之交的政治、文化与人们心理的极大改变这一段现实在当代作品中竟然难觅踪迹。假如以题材有禁区为理由来解释反映现实能力的丧失是根本站不住脚的，因为作为具有最大的虚构权利的艺术创作本来就有着各种各样的曲径通幽的路数与方法。迄今为止，只有个别创作涉及到它。如宁肯的长篇小说《沉默之门》通过主人公李慢抒写了那时期一个知识群体内在的巨大痛楚与心灵的茫然无助。另有胡发云《如焉》有比较独到的反映。再如对于2003年那次牵动亿万人心的非典事件，也只有《如焉》等个别创作描写得比较细致到位，更多的则是漠视和遗忘，即使有所反映，也是像徐坤《爱你两周半》那样仅仅将非典视为一个营造故事的艺术背景，叙述的中心却是在以欲望为核心的“非典型爱情”，而非它所引起的整体性社会生活的急遽转变。当然专以此题材去弘扬主旋律的文本不计其数，但它们的使命乃图解政策而非反映生活，自然更不在我们讨论之列。有作家指出，“他们的感觉辐度可能在迅速收窄，甚至成了一种自恋，成天照着镜子。”问题的根本尚不在于男作家80%在写偷情，女作家80%在写离婚，真正让人担心的是“作者们的视野狭窄和感觉封闭”1。正如韦勒克所呼吁的，“艺术避免不了同现实打交道，不管我们怎样缩小现实的意义或者强调艺术家所具有的改造或创造的能力。”2 文学不仅要紧贴大地，更要倾听来自地下的呻吟。从第二种和第三种丧失来看，现实生活中许许多多事件的表面逻辑以及人们习以为常的理解逻辑并非真实的逻辑，真实的逻辑与几乎所有人看到或理解的逻辑甚至完全相反，这在90年代以来社会文化与现实生活日益走向多元化后尤其如此。即以一直以来很流行的反腐创作来说，清官好于贪官就是普通的逻辑，然而早在黑幕文学盛行的晚清，刘鹗就极为警醒地指出清官比贪官更易杀人误国。真相是有些“真清官”毫无作为，始终做着永远正确但危害深远的事情，有的“清官”则只是因为更加谨慎尚未败露而已。昆德拉曾指出“极权国家作为这些倾向的极端集中，将卡夫卡小说和现实生活之间的紧密关系变得显而易见。”他甚至认为，即使西方民主社会看不到这种关系，那也不是因为真的不是这样，而是因为“人们已经彻底失去了现实感”3。由之，“清官”误国、“圣贤”害民、善恶倒置的生活真相和真实逻辑就这样被无能的文学遮蔽了。进言之，至今少有作品有能力揭示出这一新型状况：卑鄙者载誉，崇高者蒙羞已经成为我们文化的某种常态。 强调文学反映生活的问题绝非是单纯地呼唤现实主义，相反，为了更真实地深刻地和独具匠心地反映现实，有时候恰恰需要运用新的超越现实主义的艺术原则，有时候恰恰是现实主义方法不能真实地反映罗伯?格里耶所说的那种“浮动的、不可捉摸的现实”。只要我们不把“反映”二字机械地理解为再现，文学反映生活的能力即文学与现实对话的能力始终深刻地决定着文学价值的本身。就像魔幻现实主义文学所要表现的，并不是魔幻，而是现实，实际上我们会发现，能在更本质的意义上接近我们文化真相的恰恰不是现实主义冲击波之下的现实主义作品，而是阎连科《受活》、《风雅颂》、余华《兄弟》、莫言《生死疲劳》等非现实主义的文本。 上述三个方面综合起来也可以归结为一点，那就是当代文学没有充分反映出当代生活以及人性现状从未有过的畸变及其趋势。文学反映现实的能力远远跟不上生活改变的速度。由于这些能力的丧失，我们很难在90年代以来社会生活题材的文学创作中找到大于我们身边琐事碎闻带给我们的感悟，以80年代为叙述对象的创作尚不如我们记忆中的80年代生活更深刻更有当代价值更为丰富多彩。即使是成绩相对大一些的“文革叙事”、“十七年叙事”类文本，在阅读接受中也常常难以达到许多亲历者在社会现实中感受到的心灵震撼的程度以及它对于未来生活影响的强大力量。历史就是过去的现实，现实就是历史的延续，当历史或现实的真实比小说更精彩，当现实的痛苦比小说中的更痛苦或者当现实的幸福比小说中的更幸福，当人们普通地感到生活比文学有更高更复杂的真善美，生活也比文学有着更龌龊更令人发疯的假恶丑，这个时候文学就必然地显示出它极其低能的反映力量和颓败相。 注释： 1 韩少功：《当代文学病得不轻》，《科学时报》2006年12月19日。 2 韦勒克：《文学研究中的现实主义概念》，《批评的概念》，中国美术学院出版社1999年版，第216页。 3 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第133-134页。 (责任编辑：admin) |