|
内容提要：小说《白鹿原》因为对上世纪80年代中国知识界的两大主题“去革命化”与“再传统化”的集中表达而成为了中国当代文学的经典，而电影《白鹿原》则在“后80年代”，以一个漏洞百出的欲望叙事症候性地反映出我们时代的文化政治与情感结构。电影《白鹿原》的“失魂落魄”，既是我们置身的这个被称之为“后现代”世界的共同特征，同时更是“后革命”时代中国特殊性的体现。 电影《白鹿原》的放映及其引发的广泛争议，无疑是2012年最值得关注的文化事件之一。这部既非由张艺谋、陈凯歌这样的超一流导演执导、票房和口碑也说不上出色的电影之所以引起如此强烈的反响，原因无疑与其显赫出生有关——它改编自一部创作于20年前并被誉为“当代中国文学里程碑”的同名长篇小说。因为这一原因，相关质疑主要围绕电影与小说的比较展开，诸如“改编是否体现了原著精髓”、“电影剪辑是否过于突兀”、“视听元素是否喧宾夺主”等等①——电影的失败似乎进一步衬托了小说的成功。电影《白鹿原》的第一任编剧芦苇在一次记者访谈中更以痛心疾首的口吻，发出了“以中国电影人的现状，还是不要碰《白鹿原》吧”②这样的感叹，表达出对中国电影的绝望。显而易见，这部被期待已久而又命运多舛的电影带给观众和批评者的思考是多层面的：从电影的删节审视当代中国电影审查制度并引发关于文艺制度的反思，从导演的艺术观念与操守讨论当代中国艺术家甚至知识分子的思想状况，从电影与小说的不同展开文字媒介与影像媒介的比较，讨论新媒介乃至大众传媒对当代生活的影响……而对于中国思想界近年“重返1980年代”的工作而言，电影《白鹿原》为我们提供了一个难得的契机，使我们不仅得以从一个全新的角度理解电影的“失败”与小说的“成功”，更可以由此展开有关两个不同的“讲述故事的年代”的比较，并进而审视和思考当代中国的文化政治。 在“文革”后的中国“新时期文学”中，类似于《白鹿原》这样问世至今近20年一直受到好评和关注的作品并不多见。它不仅获得了当代中国长篇小说创作的最高奖“茅盾文学奖”，而且在不同机构评选的“百年百种中国文学图书”中也始终榜上有名。一部小说能获得如此经久不衰的声望，在评论家的眼中，自然是由于其独创性——“陈忠实攀上了一个新的制高点，他同时也大大超越了自己的同辈作家”③。然而，在笔者看来，仅仅从这一角度讨论《白鹿原》的成就，可能会忽略了这部作品与1980年代主流文学之间的内在联系，并由此忽略其对1980年代中国知识界政治无意识与情感结构的凝聚与表达。 熟悉中国当代文学的读者，并不需要过多的提示，就能够看出《白鹿原》与1980年代文学的联系。这一时期中国文学的基本主题，诸如“伤痕—反思文学”开创的后革命时代的“去革命化”叙事，“寻根文学”对传统文化的认同和皈依、“新历史小说”和“新写实小说”对历史的人性化与欲望化处理，以及“魔幻现实主义文学”的艺术手法，都在小说《白鹿原》中一一呈现。尽管这部小说与读者正式见面的时间是1993年(先是在《当代》连载，再由人民文学出版社出版单行本)，但将之理解为1980年代的作品，理由是充分的。不仅因为《白鹿原》的构思和写作都发生于80年代④，更重要的是因为这部小说对80年代“去革命化”这一“去政治的政治”的集中表达。就思想和知识而言，《白鹿原》谈不上创新，它以80年代的历史观重新组织历史，既给我们留下了一个容涵了传统与现代的博弈、既新且旧的中国故事，也像一个收纳箱，为我们保留了在当下中国已经被幽灵化的80年代的思想遗骸。 一 作为“后革命时代”最重要的思想遗产，“去革命化”在小说《白鹿原》中得到了集中表达。白鹿原是个你争我夺的“鏊子”，又是一个反观中国现代政治的巨细无遗的“镜子”：勤劳善良的黑娃——白鹿原上第一代赤色分子，由“风搅雪”涉足政治，此后，便被强劲的社会风浪冲来荡去。他不断变换着身份，却始终没有找到自己的位置。在解放战争中因立有策划起义大功而官居副县长之后，黑娃竟被县长白孝文暗中诬陷惨遭镇压；而混入革命、三心二意又狡诈阴险的白孝文则如鱼得水，悠然自得；天真、纯朴的白灵，为革命背叛封建家庭，在白色恐怖中出生入死，因为在敌占区难以藏身才被转移到革命根据地，却在一次根据地的清党肃反中被怀疑是潜伏的特务而被捕入狱。她在狱中“像母狼一样嗥叫了三天三夜”，当面痛斥这一“内戕”的煽动者“以冠冕堂皇的名义残害革命”；白嘉轩的姐夫、知识分子朱老爷子，在民国尚有乡绅支持编书开馆，解放后反而书也烧了，墓也砸了……几十年过去，小说里的原上人所经历的政治运动无不以闹剧方式开始，又无一例外地以闹剧收场。读者不禁要问：这是哪门子的“解放”？ 这样的《白鹿原》，彻底改写了20世纪50到70年代的“革命历史小说”所建构的阶级对立。对于熟悉20世纪革命历史叙事的读者而言，小说《白鹿原》的解构意义是不言自明的。其对象是《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《红旗谱》《创业史》、《艳阳天》等一系列革命史诗小说，与《红旗谱》的冲突更是短兵相接。作为50-70年代中国文学的经典作品，1957年出版的《红旗谱》表现的是中国农民的成长史，描写的是与《白鹿原》同时代的生活在冀中平原上的朱、严两家三代农民的生活史和革命史，他们以不同的方式与地主展开了不屈不挠的斗争。第一代农民朱老巩为了捍卫锁井镇的48亩公田而与地主冯老兰发生冲突，失败后吐血身亡，朱老巩的儿子朱老忠被迫远走他乡，若干年后回乡复仇，通过江涛、运涛等朱严两家的下一代结识了共产党，在党的教育下，与下一代农民一起成长为光荣的无产阶级战士，走上了阶级斗争的战场。这三代农民代表着三个不同的时代：朱老巩代表的第一代农民赤膊上阵，走的是自发反抗的旧式农民的道路，因而必遭失败；朱老忠代表的第二代农民是一个成长中的农民群体，从个人反抗走向自觉革命、从家族反抗到阶级斗争，中国农民经历着艰难的现代性转换；第三代大贵、二贵、运涛、江涛生逢其时，是觉醒起来的农民形象，已经成长为革命的主力军。 在小说结构上，完全可以将《白鹿原》视为对《红旗谱》的仿写⑤。两部小说故事发生的年代都是从晚清到现代，地点都是在中国的农村——《红旗谱》发生于冀中平原，《白鹿原》则是在陕西的关中平原，故事的主体也是两家三代人的故事——《红旗谱》中是朱严两家，《白鹿原》是白鹿两家，更为重要的是，两部小说都以两个家族中的第二代农民作为小说的主人公，承载和表达作家的历史观——《红旗谱》中是朱老忠，《白鹿原》则是白嘉轩……尽管有这么多的雷同之处，历史观的差异，则使同一代农民在不同的文本中命运迥异。虽然白鹿村村民之间经济地位十分悬殊，只有白鹿两家拥有大片的土地，其他人大多靠扛活维持生计，但各安天命，农民都将为地主打工看成天经地义。小说中的地主士绅不仅没有了剥削者的残忍，反而是道德的典范，他们正直、善良、勤劳、庄严，是不折不扣的忠义之士。主人公白嘉轩对待“长工”鹿三，就如同对待自己的“兄弟”。存在于他们之间的不再是剥削和被剥削的关系，而是充满浓浓温情的家庭气氛和伦理亲情——一种超越了抽象阶级叙述的日用伦常。与此相对的是黑娃这一批革命者，或多或少地存在一些道德缺陷：如黑娃打断曾经出资供自己读书的白嘉轩的腰杆，行止显然和仁义搭不上边；鹿兆鹏虽然因不满包办婚姻，和妻子没有感情，但对于那个没有丝毫过错、尽心尽力侍奉家人的妻子的决绝和断然的冷漠，似乎也丝毫不能唤起读者的同情和原谅。 可以说，从这个角度来看，《白鹿原》在道德判断的标准之下为地主和士绅阶级翻了案，也给革命叙事翻了案。与《红旗谱》将主人公朱老忠塑造成在已经展开的“历史”中不断“成长”并最终找到了自身位置的历史主体不同，《白鹿原》中的白嘉轩，这位“陈忠实贡献于中国和世界的中国家族文化的最后一位族长，也是最后一个男子汉”⑥，则是一位抗拒“成长”、以历史的循环论抗拒进步论、以不变应万变的农民英雄。用陈忠实自己的话来说：“我要表述的《白鹿原》里的最后一位族长(白嘉轩)，依他坚守着的《乡约》所构建的心理结构和性格，面临着来自多种势力的挑战，经济势力相当却违背《乡约》精神的鹿子霖，是潜在的对手；依着叛逆天性的黑娃和依着生理本能基本要求的小娥，是白嘉轩的心理判断绝对不能容忍的；以新的思想自觉反叛的兆鹏和他的女儿白灵，他却徒叹奈何，这是他那种心理结构所决定的强势，唯一难以呈现自信的对手；他倚重的白孝文的彻底堕落彻底逸出，对他伤害最重，却撞不乱他的心理秩序。”以至于陈忠实最后总结：“白嘉轩就是白鹿原。”⑦ 两部作品小说结构、人物的历史主体性的同中之异，都指向一种截然相反的历史观念： 《红旗谱》第一卷的结尾，写的是已经完成成长的第二代农民朱老忠冒死救出了年轻的职业革命者张嘉庆。小说以一个在那个时代的作品中经常出现的富于强烈象征性的画面结束： 这时，朱老忠弯腰走上土岗，倒背着手儿，仰起头看着空中。辽阔的天上，涌起一大团一大团的浓云，风云变幻，心里在憧憬着一个伟大的理想，笑着说：“天爷！像是放虎归山呀！” 这句话预示：在冀中平原上，将要掀起波澜壮阔的风暴啊！ 《红旗谱》的风暴也在席卷着《白鹿原》。从“一切权力归农协”的“风搅雪”，到国共两党之争，再到不断的“肃反”与“镇反”，再到“文革”时期的“造反”，《白鹿原》将其理解为人神共怒的历史劫难，小说借《白鹿原》上的灵魂人物朱先生之口，表达了对这种“波澜壮阔的风暴”的批判与诅咒：“看你折腾到几时！” 《白鹿原》与《红旗谱》的互文性及其与革命叙事的对话关系，或许会令当下的电影观众耳目一新，而对于当代文学的读者而言却绝不陌生。“革命历史小说”作为50-70年代文学中最重要的门类，讲述的是包括农民、知识分子等在内的现代中国历史主体的成长故事，即个体的人如何通过对个人情感(包括亲情、爱情与仇恨等)的克服，最终成长为阶级战士，把个人讲述到一个巨大的历史叙事中去。这一年代的文学发展到后期的以“样板戏”为代表的主流文艺时，已经抽象到了极致：所有的人物都成为了表达形而上的历史本质的符码，如《红灯记》，三代革命主体组成的家庭已经与自然的血缘关系无关，而成为抽象的阶级关系的表征——“革命现代性”的登峰造极之处，也是它的穷途末路之时。 “新时期”的文学“回归”，即以被革命掏空了的人性——“个人性”的复归为标志。类似于北岛诗歌中“在没有英雄的时代，我只想做一个人”和舒婷诗歌中“与其在悬崖展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”的“人性”呼喊，成为了80年代的时代强音。从“伤痕—反思文学”起始，再到“新历史主义”、“新写实小说”，80年代的中国文学在这种“去革命化”的大潮裹挟下，走上了将历史“人性化”和“欲望化”的不归路。 有趣的是，或许是由于影像媒介的大众性，在对80年代意识形态的表达上，类似于电影电视这样的大众媒介与文学并不同步。许多年后，80年代的文学探索才得以完成其“跨语际实践”，成为中国电影电视的“主旋律”并引发持久的反响。如前些年热播的革命历史题材剧《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《亮剑》等，就症候性地表达出80年代文学所表达的人性与欲望想象。这些作品彻底改变了50-70年代革命叙事中英雄人物的“高大全”形象，突出地强调和扩张了人物的“人性”，让人格以“原生态”登场，即所谓的“把人当人来写”。正像《白鹿原》讲述黑娃、白孝文等人的“革命”之路一样，《历史的天空》如此讲述主人公梁大牙的“革命史”：订了亲的小媳妇儿因为不愿嫁给他而宁肯上吊自杀。在逃脱日军追杀后，梁大牙老是算计要到国民党军队去“混个团长司令干干”， 即便最后留在游击队里，动机也既不是为了抗日，也不是为了革命，而是因为门口出现了年轻漂亮的女八路，这才脑子一热，冲口而出：“也好，这个八路咱就先当着试试。” 同样，《亮剑》之所以广受欢迎，也是因为其完全颠覆了革命历史叙事中的八路军形象：这里的“八路军”是一群穿着制服的“土匪”，观众看不到军风、军纪，看不到人民群众的支持，看不到他们百战不死的生命力的源泉，这支队伍所有的胜利、感动和激昂情绪，都来源于一个叫李云龙的满口粗话的“军人”的个人“铁血”精神。《亮剑》不再深层次挖掘刻画这个人物的性格特征，而是极力夸张放大他的一脸杀气、一身“匪气”。——这与《白鹿原》何其相似，黑娃就是一会儿是“土匪”，一会儿是“共军”。这种由电影《红高粱》开启的“靠匪气革命”、“靠匪气抗日”的革命历史叙事，正是80年代中国文学中“新历史小说”解构历史的不二法门，是“新历史小说”的主角从“革命英雄”退回到“草莽英雄”乃至“土匪英雄”的原点。 二 《白鹿原》与80年代的精神关联，不仅仅表现在其“去革命化”的价值选择，更集中地表现于对传统文化的认同与回归。“告别革命”之后，如何重建价值观就成为了中国思想的挑战。在80年代中期中国思想界兴起的以“中国文化书院”、“文化与中国”丛书等为标志的“文化热”中，文学扮演了不可替代的角色，对应到文学创作，则以80年代的“寻根文学”为代表。 小说《白鹿原》中的“仁义白鹿村”就是80年代作家以文学来想象和敷陈传统文化的过程中结出的果实：一个乱世“乌托邦”。白鹿村内部当然会有矛盾和纷争，但支撑白鹿村的文化却发明出了一套行之有效的文明机制，一种以礼俗为核心和支柱的乡规民约。《白鹿原》中的乡规民约就是所谓的“乡约”，由儒学关中学派的成员、宋代进士吕大临创立，“从吕氏创作《乡约》的宋代算起，到辛亥革命发生的二十世纪初，这《乡约》已经被原上一代一代的子孙诵读了八九百年”。 自汉代始，儒学就获得了它的合法地位，成为中国政治和社会秩序的精神支撑物。它汲取道家和法家的营养，建立了天、地、人之间的等级秩序，以“和”与“同”的道德目标为倡议，以“礼”与“仁”的伦理实践为动能，以教育作为基础手段，在中央集权和地方管理的巨大空隙之中创造了精神粘合剂，在“国”与“家”的博弈之中，建构了一种基于世俗学术和官僚主义伦理之上的连续性和稳定性，使中央集权下的乡村自治得以实现，在“分久必合，合久必分”的“无常”之下保持着伦理秩序的恒常。《乡约》，就是承载这种儒学理想精神和实践手段的地方性法典，是儒学的通俗化，其内容其实就是做人做事的准则。因其文字通俗易懂，简练顺口易记，故广为流传。尤其是在吕大临的出生地白鹿原，这部《乡约》更被奉为金科玉律。原上80%以上的人是文盲，却都虔诚守着《乡约》文本，将其视为本族的规矩。小说第六章写白嘉轩在白鹿两姓家族中贯彻《乡约》，“一时间祠堂里每到晚上就传出了庄稼汉们粗浑的读《乡约》的声音”。小偷小摸、聚赌、打架斗殴，吵架骂街的事没有了，“白鹿村人一个个都变得和颜可掬文质彬彬，连说话的声音都柔和缜细了”。这是怎样的理想社会啊！在电影《白鹿原》中，有一个数分钟的镜头就是白嘉轩教族民背诵《乡约》。可随着革命的来临，乡约也瓦解了，鹿兆鹏的新学教育代替了《乡约》，与此同时，构成原上人精神的教育理念也被颠覆了。 陈忠实对传统儒家文化的神往与神化，主要通过白嘉轩和朱先生这两位人物体现出来。小说的头号主人公白嘉轩是农耕社会以血缘关系为纽带的宗法家族制度的代表人物，他是白鹿村白姓一家的家长，又是白鹿两姓组成的白鹿家族的一族之长。儒学精神的特点，乃是在政与教、国与家之间保持一种若即若离的张力性关系。作为白鹿原上的宗教领袖，白嘉轩始终与政权、政治集团、政治斗争保持着距离，体现出一种人性的、道德的光辉。他坚守着儒家传统道德规范的做人原则，勤劳克俭，严于律己，不媚上，不欺下，以德报怨，恩威并举。与长工鹿三的“义交”，充分体现着儒家精神“亲亲、仁民、爱物”的风范。小说把白嘉轩放到与鹿子霖的家庭争斗和白鹿原上各种势力争斗的交叉点上加以描写：一生里娶了七房老婆，以续家族香火；使出浑身解数，以实现人财两旺；办学堂，兴仁义，立乡约，正民风，以治理白鹿家族；策动抗捐抗税，以反对苛政；自残乞雨，以救百姓；力排众议，修塔以镇“邪”。在那风风雨雨的近半个世纪里，在乱哄哄你方唱罢我登场的旗号变幻中，他是白鹿村不为小利而忘大义、不被潮流裹胁、站得稳，沉得住气的唯一人物。他始终怀着一个不大不小的热望：按照自立的意愿治好家业，按照治家的办法理好族事，使白鹿原上家家温饱，个个仁义，从而也使自己的声名随之不朽。 如果说白嘉轩是实践儒学的代表，小说中的另一主要人物朱先生则是理论儒学的幽灵。在实践儒学层面，陈忠实不能回避儒学的经典困境：与其说是“存天理，灭人欲”的反人性主义，不如说是在儒家的实用主义原则和道德自足性之间的根本矛盾。在中国漫长的王朝时代，从“程朱”理学到明代公安派三袁的“性灵说”，这种矛盾原本只是在节制欲望和压抑欲望之间的微调而已，且“欲望”从来不是儒家思想内部的范畴。而现代的到来却向儒学思想和伦理系统掷出了这颗石子，使体现在《白鹿原》中的实践儒学变得步履维艰。恰如不少评论家所指出的，陈忠实对白嘉轩的态度，具有批判性——至少是表达了疑惑或矛盾的一面：一方面，是温情的仁义道德，另一方面，作为礼教秩序维护者，白嘉轩又必须面对包括欲望在内的人性挑战。这种挑战，既来自田小娥这样的异质的、外在的力量，也来自白嘉轩的内在自我，比如早期白嘉轩费尽心机的“换地”情节。 但实践儒学从来不是儒学的最高境界。在实践儒学里无法解决的矛盾，在理论儒学中似乎是不成问题的：陈忠实对儒家文化最诚挚的敬意是通过白鹿书院关中大儒朱先生这个半神半人的人物来实现的。朱先生集圣人、智者、预言家于一身，集传统知识分子理想人格于一身。既是白鹿精灵的化身，又是关中理学的集大成者，既是不战而屈人之兵的传奇人物，又是为乡民邻里排忧解难的公正神祇。国民革命时，他曾孤胆退兵；饥馑之年，他曾躬行为灾民分放“舍饭”；倭寇进犯，他义结八君子投笔从戎，为天下先；而面对国共两党的豆萁相煎，他痛心疾首，捶胸顿足。他的桀骜不驯，他的澹泊高远，他的执著不贰，他的爱国抚民，他的清正廉洁，成为白鹿原传统文化、理想人格的光辉典范。他的一言九鼎，他的身体力行，他的不负众望，他的崇高威信，使他成为支撑白鹿原的精神支柱。他是白嘉轩的导师。白嘉轩每遇困扰，必问计于朱先生，等待朱先生指点迷津。朱先生是真正的世外高人，他一直住在白鹿村之外的白鹿书院，在一个乱世中静心修编县志，充当历史的记录者、观察者和批判者的角色。他既在白鹿原之内又在白鹿原之外，既在历史之内又在历史之外，——他就是历史之眼，历史之神。这位真正的人格神，或许缺乏人间气和血肉之躯，他更像是作者的文化理想的“人化”，更接近于抽象的精神化身。这是小说中让人津津乐道的一段： 朱先生翻阅着历代县志，虽然各种版本的县志出入挺多，但关于滋水县乡民的评价却是一贯的八个字：水深土厚，民风淳朴。朱先生想：在新修的县志上，还能作如是的结论吗？ 正是在这一意义上，白鹿书院成为了现代中国——这一陈忠实理解的乱世的诺亚方舟，20世纪初以来，反帝反封建、反礼教、打倒孔家店成为中国新文化运动的主要任务，科学和民主成为时代不可逆转之势，而白鹿书院的学堂里却传出声声清脆、琅琅入耳的“人——之——初，性——本——善”的读书声……白鹿书院成为20世纪中国的一块精神飞地，白鹿原的各色人等，如共产党人鹿兆鹏、国民党人鹿兆海、纨绔子弟白孝文、革命女性白灵，还有土匪黑娃，他们皆在外受新学干新事，但只要他们一回到白鹿书院，一站在朱先生目前，就有重受洗礼的感觉，在历史的流转中，他们道路各异，但一回到那里，皆烦乱除尽心中熨帖。因为他们不仅在这里受到启蒙，而且还最先在这里被注入理性和精神气质，这里似乎成了他们把自己联结于中国文化母亲的脐带，它是无声的召唤和具象的精神。如果要人为地斩断这根脐带，现实便会变得荒诞不经。 朱先生可以看作民族文化的精魂。这个形象的塑造，既表达了陈忠实对“传统中国”的认同，也表达出陈忠实对“现代中国”的批判——与其说是批判，不如说是困惑与不解。这种矛盾性的感情，很多都是依靠朱先生这位“白鹿精灵”的代言者的嘴说的。比如朱先生称白鹿原是“翻烧饼的鏊子”，其实是各打五十大板。这也就是认为共产党和国民党的斗争，不过是争权夺利的斗争，并不是是非之分，并不是革命和反革命的斗争，因此被他称作“窝里咬”。无论是朱先生的“天作孽，犹可违；人作孽，不可活”的道德戒律，还是“折腾到何时为止”的死后箴言，它所传递的都是作家陈忠实的历史观。这种历史观，简而言之，就是以坚持循环论的“天道有常”，使革命现代主义的无限的线性进化观“不攻自破”。 在某种意义上，80年代中国思想界对传统文化的回归，与意识形态的“去革命化”互为表里。陈忠实希望借助传统文化中的某些重要价值来回应纷乱历史中的各种灾难。在他笔下，现代性的帷幕拉开之后，在革命化的意识形态统摄下，人性出现了疯狂的扩张，大种罂粟、乱伦、以敲诈获利、恩将仇报、官匪串通、政治投机、私仇公报……历史的喧哗搅乱了白鹿原最基本的生存秩序，甚至颠覆了人们的生存意志之后，无论是黑娃、白孝文还是鹿兆鹏、鹿兆海等等人物，又终于回到了白鹿书院，回到了朱先生的价值系统上来。——黑娃最后回来在祠堂拜祖宗，白嘉轩曾评论说这里的娃儿再怎么折腾，最后都得回到这祠堂一拜。如果说白嘉轩的这一评价多少有些意气用事，白鹿原子弟对白鹿书院的回归，才是一种真正意义上的文化回归，——向理想儒学的回归。从某种意义上说，也是从现代之“国”到传统之“家”的回归。这才是小说的真正主旨。在这一种轮回式的叙事结构中，小说中的人物、作家以及80年代的文学，都由此获得了自我救赎。这一救赎之路，并非陈忠实独创，它不仅是80年代的文学大潮“寻根文学”的题中之义，更是整个20世纪以“新儒家”为代表的文化保守主义的不懈追求。 《白鹿原》由此书写了“传统”与“革命”的对抗。如果说小说中的一号主人公白嘉轩是一个“非成长”的人物——其比较对象是《红旗谱》中的朱老忠，那么，小说中的二号主人公黑娃，则是一个“逆成长”的人物。黑娃的浪子回头实在可理解为传统文化的惊鸿一瞥。这是一个我们在革命历史小说中非常熟悉的形象，是“成长”前的郭全海、赵玉林、梁生宝。他出身低贱，少时就宁愿干活而不愿读书，是一个生就了反骨的白鹿原的叛逆。受共产党人鹿兆鹏的劝释，经“农讲所”的培训，他本性中被压抑的能量找到了宣泄的关口，在白鹿原掀起了一场“风搅雪”的运动，并成为农运的带头人。革命失败后，上山为匪，继而下山为“官”，历经爱恨情仇与人生磨难，到人生的末期，竟然幡然醒悟，回归白鹿书院，“黑娃扑通一声跪倒在朱先生的膝下，情真意切地说：‘鄙人鹿兆谦，先前为匪，现在是保安团炮营营长，想拜先生为师念书’……‘兆谦闯荡半生糊涂半生，现在想念书，求知，活得明白，做个好人’。”江洋大盗黑娃一夜之间变为谦谦君子，晨读夜诵，勤学不怠，成为了朱先生一生中最好的学生。陈忠实由此彻底改写了革命历史小说的写作传统，为黑娃——梁生宝们提供了另一条“成长”之路。 只是变成了“好人”的黑娃并未因此得到真正的救赎。他的最后结局却变成了对陈忠实文化理想的嘲讽。因为黑娃学好了，道德上诚实正直，但却被人陷害、算计、惨死，作了最无辜最冤枉的牺牲。在这一意义上，可以说小说《白鹿原》更接近于一首文化的挽歌。小说所表现的人性救赎和济世意味，要远远大于评论家反复论述的“历史反思”的意义， 更不在于在革命历史观之外揭示了“真实的历史本质”。黑娃的悲剧性故事，实际上也是后革命时代“新儒家”所遭遇的精神困境：精神还在，却没有了可依附的物质——现代革命彻底破坏了原有的社会结构，让儒学精神成为一个幽灵——在全球资本主义重组了的政治和社会结构中无根漂浮的幽灵。 三 小说《白鹿原》出版当年，西影厂便买下了拍摄权。导演从开始的吴天明、陈凯歌到张艺谋，再到最终的王全安，剧本八易其稿，拍摄制作周期长达三年，终于上线又因技术问题延期放映，可谓一波三折，吊足了观众的胃口。然而，这部倾注了众多艺术家心血的电影在2012年秋季公映以来，却没有获得期待中的交口称赞。观众对这部影片最激烈的批评，是这部影片结构松散，基本由一个接一个的片段，一些“美丽的碎片”组成，——用一句话来概括，就是电影《白鹿原》“没有灵魂”。 导致电影结构问题的原因很多，除了已为观众熟知的影片删节问题(影片至少被剪辑成三个版本，分别是188分钟的柏林电影节版本，175分钟的香港公映版和154分钟的中国大陆公映版，大陆公映版的故事到日军敌机向白鹿原空投炸弹一幕就结束了，几位主要人物的命运都没有交代)，亦有编剧及导演的能力、趣味问题。除此以外，还有一个重要的问题，就是两个讲述故事的年代——小说《白鹿原》的时代与电影《白鹿原》的时代之间的差异。这一点，或许比前两者更有重要，也更值得关注，却恰巧为当下的观众与批评家所忽略。 将电影与小说进行比较，我们很容易发现电影对小说进行了删节。其中最大的删节是删掉了小说中的两个重要人物——白灵和朱先生。而这两个人物，恰好是小说《白鹿原》的灵魂。他们是小说主题最重要的承载者——白灵用来“反思革命”，朱先生则被用来“回归传统”。在小说《白鹿原》中，只有白灵和朱先生是白鹿精灵的化身。小说中白鹿仅显形两次，一次是白灵遇害，白灵变身白鹿托梦于疼爱她的奶奶与爸爸，第二次是朱先生去世，朱先生的太太看到一只白鹿飞腾出书院，在原坡上消失。 在某种意义上，电影就是以这种方式删掉了小说的“魂”。是谁杀死了白鹿？这一删节的责任，显然无法由备受诟病的中国大陆电影审查制度来承担——因为在未加任何删节的长达220分钟的试映版中就完全没有白灵和朱先生这两个人物，甚至也不应由编剧兼导演王全安来承担——因为即使在看起来比王全安正确得多的前任编剧芦苇的剧本中，也同样删除了白灵和朱先生这两个人物。 事实上，删节这个故事的，是我们这个时代的认知与情感结构。我们已经无法以《白鹿原》的知识讲述今天的中国故事，——1980年代形成并在《白鹿原》中得到形象表达的“新时期共识”早已分崩离析。在一个碎片化的时代，我们又如何能够重新讲述一个共同体的故事呢？共同体的历史从来不是历史学家对历史事件的客观记录或作家艺术家对历史真相的表达，而是历史学家、作家或导演的历史观念的表达。这正是克罗齐的“一切历史都是当代史”的题中之义。在这一意义上，小说《白鹿原》是有历史观的，在小说的开篇，陈忠实通过引用“小说被认为是一个民族的秘史”这一法国作家巴尔扎克的名言表达了自己重述中国历史的抱负。——这一抱负本身也是80年代特有的思想遗产。80年代的历史观铸就了小说《白鹿原》的“魂”，为读者留下了一部“史诗”。——所谓“史诗”就是用历史观去组织历史，以历史观去映照历史，使历史变成了“诗”，使有限变成为无限。——只有当我们将碎片式的个人通过历史观与一种“原型”，一种文化心理结构，一种集体无意识，一种久远的历史传统联系在一起时，我们的存在才会因此富于“诗意”。 在这一意义上，80年代的中国知识分子是幸福而充实的，因为他们拥有历史观——不管这种历史观在今天看来是如何浅薄和简单。电影《白鹿原》展示的诗意——历史观的失落，恰巧是我们这个时代的症候。 放弃了“白鹿”这个“魂”之后，电影《白鹿原》只能主次颠倒，几乎是必然地选择了“农村失足女性”田小娥的故事作为电影的主线——电影的这种选择，其实与导演的“媳妇控”，即田小娥的扮演者是导演王全安的妻子关联不大。不少批评者愤激于电影《白鹿原》中“不见白鹿，只见小娥”，以田小娥的个人情欲史替代了民族史，将一部如此厚重庞杂的小说拍成一个女人——田小娥的“性解放史”，将“雄浑的史诗”拍成了“庸俗的男女关系”，由此谴责王全安的趣味与人品。事实上，《白鹿原》的故事并非独例。几乎在《白鹿原》同时与中国观众见面的英国著名导演乔•怀特(Joe Wright)改编执导的名著《安娜•卡列尼娜》就是一个非常近似的例子。对于乔•怀特而言，拍托尔斯泰其实是一件非常困难的事，其困难并不下于王全安改编《白鹿原》。——他们遇到的问题几乎一模一样：与小说《白鹿原》近似，托尔斯泰的故事构架并不仅仅是一个家庭故事，而是一部转型期俄罗斯社会的史诗。小说以平静的口吻描述俄罗斯的生活，戏剧性并不强。安娜在小说开始近一百页时才开始登场，她和沃伦斯基只是浩瀚篇幅中的一条支线。小说的大部分情节围绕列文、基蒂、斯季瓦等人展开，尤其列文是第一男主角。这位形貌平凡的高大男子和《复活》中的聂赫留朵夫以及《战争与和平》中的皮埃尔一样，是托尔斯泰本人的化身，因此电影中列文虽然好像什么也没做，但也有重大的价值。甚至可以说《安娜•卡列尼娜》表面上讲的是安娜的故事，真正的主题则是列文的观察与思索。托尔斯泰借助列文以及其他人物的言谈、内心和经历，表达了作家对宗教、历史、社会以及生命本质的思考。尽管乔•怀特是改编名著的高手，但《安娜•卡列尼娜》仍意味着巨大的挑战，虽然他认可小说原著中隽永而深刻的社会意义，但他最终仍把这部小说拍成了一个家庭故事。以致备受批评界指责，用《好莱坞报道者》的话来说，“这部电影就是个儿戏，乔•怀特把托尔斯泰的史诗搞成了女性历险记”⑧。显然，世界级导演乔•怀特与中国导演王全安作出了同样的选择。 更严重的问题还不仅仅在于电影将主题转变为男女关系，而是在于没有拍好这种“男女关系”——准确地说，是拍成了“庸俗的男女关系”。在许多托尔斯泰小说的爱好者眼中，乔•怀特的《安娜•卡列尼娜》最不能让人接受的地方，是篡改了小说中那个原本追求自由爱情的故事，把安娜拍成了一个“没事找事自作自受”的怨妇。电影中，安娜和渥伦斯基的恋爱被处理得简单暴力，似乎两人就是激情+饥渴，完全看不出有什么灵魂上的碰撞，或者心心相印的爱情。 电影《白鹿原》再现了这种“失败”。小说中田小娥的故事表现为她与三个男人的性爱历险，除了与黑娃的爱情故事之外，她与鹿子霖和白孝文的故事多少出于无奈。而在电影中，田小娥似乎对性爱持一种无所谓的态度，变成了轻浮和不检点，——电影在失去白鹿精魂之后，甚至讲不好一个情爱故事。 事实上，在小说《白鹿原》中，田小娥就不是一个面目清晰的角色。对陈忠实而言，一方面田小娥是一个妖女，是传统的“他者”，另一方面陈忠实又无法真正摒弃五四以来中国新文学传统中的妇女解放的命题，他又不得不对这个人物施与同情，——甚至在下意识层面，他完全无法抗拒这个妖女带来的情色诱惑。作家内心的这种矛盾，使得田小娥成为了一个分裂感极强的人物。一方面，田小娥在很大程度上就是被“吃人”的传统文化杀死的，另一方面，对仁义道德和传统文化的赞赏与维护又恰恰是小说的基本主题。田小娥虽然同样出身于书香门第，但却更多的被描写成一个荡妇、一个淫妇，一个恶魔，甚至到她被杀，惨死在破窑中，“白鹿村里没有听到一句说她死得可怜的话，都说死得活该”。在某种意义上，这种价值观的分裂和作者的自我挣扎与混乱，恰恰是80年代时代氛围的体现。——当田小娥作为欲望的化身被纳入80年代的“去革命化”与“再传统化”的时代主题之中时，其自身的分裂和悖谬就隐匿和消失了。通过这个人物，陈忠实继续表达了他对“革命”与“欲望”的“新历史主义”想象。这个充满了以旺盛的情欲为内核的生命力的女子，带给白鹿原的是远比土匪、军阀、干旱等天灾人祸严重得多的前所未有的巨大恐慌。这个妖女以其不可思议的魔力先后征服了白鹿原上的几个汉子——黑娃、鹿子霖、白孝文，彻底摧毁了儒家道德伦理的底线。即便在她死后，还阴魂不散的惹来了横行原上的大瘟疫，夺走了包括仙草、鹿三的女人——鹿惠氏在内的无数人的生命。甚至她的幽灵还把鹿三，这个忠厚仁义、铁骨铮铮的汉子带入了精神的压抑和灾难中，摧毁了他坚强的意志和生活的骨气，变得一蹶不振、疯癫迟滞而死。 小说《白鹿原》以如此激烈的方式来表达欲望的力量，再现的其实是80年代新历史小说的老套。“新历史小说”对历史的人性化——准确地说，就是将历史欲望化地努力表现为以支离破碎的个人欲望史对革命历史的替换。作为反拨和重构历史的需要，“新历史小说”一反传统话语中的政治色彩，转向“民间性”、“日常性”、“世俗性”甚至是“卑琐性”的表达，作品的主人公开始变成地主、资产者、商人、妓女、小妾、黑帮首领、土匪等非“工农兵”的边缘人，讲述他们的吃喝拉撒、婚丧嫁娶、朋友反目、母女相仇、家庭的兴衰、邻里的亲和背忤…… 正是在这一“新历史主义”的视域中，“革命”成为了欲望的一种表现方式。《白鹿原》中的第一场革命以因为婚姻问题而被宗族拒之门外的黑娃等人为骨干，在白鹿原上搅起了一场“摧毁封建统治根基”，“一切权力归农协”的“风搅雪”。他们强迫女人剪头发放大脚；禁烟砸烟枪；刀铡利用庙产奸淫佃户妻女的三官庙老和尚；砸死在南原一带以糟蹋妇女著称的恶霸庞克恭；锤砸象征着家族宗法制度的“仁义白鹿村”石碑和“乡约”；在各村镇建立农协基层组织；在原上成立农协总部；游斗“财东恶绅”……黑娃带领大家打打杀杀、大哄大嗡，闹得原上鸡飞狗跳、一片混乱。 这样的暴动，似乎更像是令人恐慌的劫匪行为。参与革命的农民对自己的行为根本没有最低层面的政治理解。黑娃带领大家游斗白嘉轩、砸毁祠堂，绝非是阶级意识的觉醒，更多地是对阻挠自己和小娥婚姻的权威的反抗，是情欲压抑下的爆发。至于铡老和尚表面上看起来是对民怨甚深的恶人的惩罚，实际上这种审判的根据却是他们“淫乱”的行为。与其说是泄民愤，不如说是对自己放纵淫欲带来的无法释怀的道德负罪感的变相解脱。 比较小说与电影，我们不难发现田小娥这个人物的问题并不只出现在电影中。但在小说《白鹿原》中，因为“去革命化”与“再传统化”这两大主题的支撑，我们对这一人物的局限的感受并不十分强烈，甚至大多数读者都不把田小娥视为小说的主角。而到了电影《白鹿原》中，因为“白鹿”不存，面目暧昧又得扛起全剧主题的田小娥之单薄与空洞也就水落石出、有目共睹了。 或许这正是电影《白鹿原》的症候性意义之所在。电影《白鹿原》的“失魂落魄”，既是我们置身的这个被称之为“后现代”世界的共同特征，同时更是“后革命”时代中国特殊性的体现。80年代的“新历史小说”的知识和思想看起来辩驳芜杂，却有着“去革命化”与“回归传统”这套历史观打底，而在今天的中国，在一个缺乏基本文化政治共识的思想场域，电影《白鹿原》向我们提出了在一个碎片化的时代艺术如何表达，思想如何可能的问题。 在今天看来，小说《白鹿原》所表现的80年代的中国知识的思想局限是显而易见的。无论是对这个时代力图告别的中国“革命”，还是对于中国的“现代”，抑或对于中国的“传统”，80年代的知识和思想都失之简单。究其根本，当陈忠实们建构“传统”与“现代”的二元对立时，他们完全不了解这两个范畴之间的内在关联，——并非仅仅“现代”割裂了“传统”那么简单：白嘉轩所坚守的白鹿原已经是一个现代的产物， 一个乌有之乡。因为过去的儒家传统究竟为何物，已经是陈忠实的笔所无法描述、无法还原的。如上文所述，当陈忠实们把“传统”变成一种魔幻现实主义时，中国思想失去了一种在“现代”的内部理解“传统”，并努力开创一种传统的创造性转化的可能。亦如上文所说，过去，传统的肉身寄身于乡村宗族社会，而在陈忠实写作的时代，新儒家脱离了坚实的大地，只能四海为家，以突兀的“四书五经”、国学训练班作为立身的基础。任何作家都只能想象那个“过去的好时光”。虽然陈忠实们对“传统”的幽灵性——“传统”的现代性逻辑缺乏洞察，却本能地意识到了传统的不可复归，因此，他们才不得不在将传统不断本质化和符码化的过程中，将“传统”幻化成一种魔幻意义上的“白鹿精灵”。那个被《乡约》映照的世界，那个中国士大夫根据宗法家族制度和思想学说设计的大同世界与太平世界，那种长幼尊卑有序，上慈下孝，主仁仆忠，和谐宁静的田园诗，也就由此变成了一个魔幻世界。 然而，不论如何，陈忠实们还具有与想象中的传统对话的能力，或者更准确地说，是一种“意识”。80年代是一个收纳思想、寻找出路的年代，是一个尚有反思、尚欲回归的年代。而电影版《白鹿原》对小说的“无意识”阉割则体现出当下的真正忧患：我们不仅生活在“后革命的时代”，也生活在一个“后思想”的时代。革命反思不得，传统回归不了。在小说和电影之间20年的距离，真正失落的不是“文学性”和“艺术性”，而是灵魂以及想象力，还有思想的热情。——在非思想的时代思想，知其不可而为之，或许才是我们需要找到的“白鹿精魂”之真正所在。 注释： ①李蕾等：《电影〈白鹿原〉上映引各界争议》，2012年9月26日《光明日报》。 ②芦苇：《以电影人现状还是不要碰〈白鹿原〉》，2012年9月20日《生活报》。 ③王仲生：《民族秘史的叩寻和构筑》，《小说评论》1993年第3期。 ④据陈忠实回忆，这部小说的构思完成于1987年，初稿从1988年4月动笔，到1989年元月完成。修改工作从1989年4月开始，到1992年结束。见陈忠实《关于〈白鹿原〉的答问》，《小说评论》1993年第3期。 ⑤厦门大学朱水涌教授对两部作品进行过深入的比较分析。见朱水涌：《〈红旗谱〉与〈白鹿原〉：两个时代的两种历史叙事》，《小说评论》1998年第4期。 ⑥李星：《世纪末的回眸》，1993年5月20日《文学报》。 ⑦《小说家陈忠实谈〈白鹿原〉创作历程》，2012年9月19日《东方早报》。 ⑧http://www.wed114.cn/jiehun/jiapianyouyue/2012092574079.html。相关的批评可参见：http://www.hollywoodreporter.com/movie/anna-karenina/review/368580. (责任编辑：admin) |