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一、“清”在古典诗学中的位置 中国古典诗学的基本概念大体分为两类，一是构成性的概念，如神韵、理气、风骨、格调、体势等；一类是审美性的，如雅俗、浓淡、厚薄、飞沉、新陈等。两类概念应用的领域截然不同，前者是构成本质论、创作论的基础，而后者则是构成风格论、鉴赏论的基础，一般不交叉。但有一个概念特殊，那就是“清”。在诗学的历史语境中，它既是构成性概念，又是审美性概念。当人们从本质论的角度来谈论清时，它是诗之所以成立的基本条件。比如宋代林景熙说：“天地间唯正气不挠，故清气不浑。清气与正气合而为文，可以化今，可以传后。而诗其一也。”（注：林景熙：《王修竹诗集序》，《林景熙诗集校注》卷五，浙江古籍出版社1995年版。）清代熊士鹏说：“诗，清物也，勿嚣而杂，勿昏而浊，勿粗而肤，勿冗而散。……此其所此为清物也。”（注：熊士鹏：《贺昉汀嵇麓集序》，《鹄山小隐文集》卷五，稽古阁藏板。）而当人们从创作论的角度来谈它时，它又是作者必具之素质，所谓“诗，乾坤 之清气也，作诗者非钟夫清气弗能为也”（注：赵一清：《春凫诗稿序》，《东潜文稿》卷上，乾隆五十九年小山堂刊本。）。具体说也就是才清，而才之清又体现在格、调、思各个方面，最终构成诗的正格。胡应麟《诗薮》外编卷四云： 诗最可贵者清，然有格清，有调清，有思清，有才清。才清者，王孟储韦之类是也。若格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗。王杨之流利，沈宋之丰蔚，高岑之悲壮，李杜之雄大，其才不可概以清言，其格与调与思，则无不清者。作者的观点是，举凡成为名家大家者，格调思必清。清初魏裔介《清诗洄溯集》卷首所辑诗话节此文，首句作：“陶谢韦柳为正声，何也？以其才清也。”明确将“清才”许为“正声”。而在两人提到的经典作家中，被许为“才清”的只有陶潜、谢灵运、王维、孟浩然、储光羲、韦应物、柳宗元七家。这一评价显然与偏于神韵一路的“清淡派”的审美理想有关（注：关于清淡派与神韵派的关系，可参看马自力《论韦柳诗风》，《中国社会科学》1989年第5期。），但从“才清”的角度说，这也体现了古典诗学的一种固有观念。嘉、道间学者苏时学也同样认为，真正的清才是很难得的。他说：“世之论诗者每曰清才多，奇才少，此不然之论也。夫清岂易言哉？孟子论圣人，而独以清许伯夷，则自伯夷之外，其真清者有几人耶？今言诗之清者，必曰王孟韦柳，然自王孟韦柳之外，其真清者有几人耶？”（注：苏时学：《爻山笔话》卷一二，同治三年广州刊本。）高延第更从天赋的角度加以发挥道： 古今诗之极工者，非清之一字所能尽，要未有气不清而能工者。顾诗之工可以力学造，而气之清非尽力学所能造，是盖有得乎天者焉。（注：高延第：《涌翠山房文集》卷二《诵芬集序》，光绪刊本。） 由此可见，清被视为一种难以企及的诗美境界，以致论者虽都倡言“诗以清为主”（注：宋咸熙：《耐冷谈》卷三，道光九年武林亦西斋刊本。），但同时也不得不承认“诗家清境最难”（贺贻孙《诗筏》）。正因为清如此地和诗歌的一种审美理想联系在一起，尽管夐绝难至，它在诗学中仍日益成为诗家自觉追求的趣味。清代殳梅生以诗稿请张云璈作序，友人问殳诗何如，张许之为“清才”，友人问：“如斯而已乎？”张云璈说：“子何视清才之易耶？古今来言诗者曰清奇，曰清雄，曰清警，曰清丽，曰清腴，等而上之曰清厚，等而下之曰清浅，厚固清之极致，而浅亦清之见端也，要不离清以为功。非是虽才气纵横，令人不复寻其端绪，则亦如刘舍人所云采滥辞诡，心理愈翳者矣。大都造诣所极，平奇浓淡，人心不同如其面，有未可执一例以相推，而先以清立其基，虽李杜复起，吾言当不易也。”（注：张云璈：《殳梅生诗序》，《简松草堂文集》卷五，燕京大学图书馆1941年影印本。）他在将清作为极高品格来推崇的同时，也将它确定为风格的基础，以之为学诗的初阶。后来李联琇更具体地申说了这层意思： 诗之境象无穷，而其功候有八，不容躐等以进。八者：由清而赡而沈而亮而超而肆而敛而淡也。至于淡，则土反其宅，水归其壑，仍似初境之清，而精深华妙，有指与物化、不以心稽之乐，非初境所能仿佛。东坡《和陶》其庶几乎？顾学诗唯清最难，有集高盈尺而诗尚未清者。未清而遽求赡，则杂鞣而已矣。甫清而即造淡，则枯寂而已矣。（注：李联琇：《好云楼初集》卷二八《杂识》，咸丰十一年刊本。）在他划分的八等诗美境界中，清是初入之境，由此循序渐进才能达成更高的境界，但最高的境界“淡”则经过升华，在更高的层次上又复归于清。这表明，清自始至终都是与古典诗歌的终极审美理想相联系的一种趣味，这决定了它在古典诗学中的重要地位。近来，已有些论著阐述清的一般审美属性（注：如邓牛顿《说清篇》，《中华美学感悟录》，社科文献出版社1996年版；樊美筠《中国传统美学中的尚清意识》，《中国传统美学的当代阐释》，中国社会科学出版社1997年版。），但由于缺乏相应的艺术经验支持，讨论所涉及的深度和广度都还有限，清作为诗美概念的内涵更未见有专文讨论。笔者前几年在研究大历才子钱起、李端时曾触及清的概念及其审美内涵（注：参看笔者《大历诗人研究》上册第二章第二节“‘大历十才子’之冠——钱起”、第三节“才子中的才子——李端”，中华书局1995年版。），从而引发进一步的思考，在经过一段时间的搜集材料和研究之后形成本文的内容。需要说明的是，在有限的篇幅内当然不可能对概念的历史形成作细致的描述，而这也是需要作大量的文献调查工作的；本文在有限的阅读下，只能侧重于阐释清的诗学内涵，顺便对它在诗学中的确立和展开略作勾勒。 二、作为传统审美趣味的“清” 经验告诉我们，传统文学的审美趣味总与历史上人们的生活趣味相关，而古典诗论中的美学范畴也总与文人的生活态度及由此决定的审美趣味联系在一起。尽管孔子曾以清称许陈文子“辟恶逆，去无道”的操守（《论语•公冶长》），但审美意义上的“清”，尤其是作为诗美概念的“清”，首先是与一种人生的终极理想和生活趣味相联系的，其源头可以追溯到道家的清静理想。老庄清静无为的人生态度、虚心应物（涤除玄览）的认知方式、超脱尘俗的生活情调、甚至道教神话中的天界模式（三清），无不围绕着清展开。可以想见，道家思想作为传统观念的主要源头之一，在深刻影响古代生活的同时，也将清的意识深深烙印在文人的生活观念和趣味中。 清字的本义为水清，与瀓（澄）互训。《说文》：“清，朖也。澄水之貌。”又曰：“瀓，清也。”竹田晃先生《魏晋六朝文学理论中的“清”的概念》一文曾列举《论语》、《老子》、《诗经》、《楚辞》、王充《论衡》、班固《两都赋》、张衡《西京赋》、《东京赋》、《南都赋》中“清”字的用例，追溯它的语源（注：竹田晃：《魏晋六朝文学理论中的“清”的概念》，《中哲文学会报》第八号，1983年6月版。）。《诗经》的用例，除水清的本义外，主要是用引申义形容人娴淑的品貌（《郑风•野有蔓草》：“有美一人，清扬婉兮”）和宗庙气氛的肃穆（《周颂•清庙》），《论语》和《楚辞》则用于形容人的峻洁品德（《离骚》：“伏清白以死直兮”）。这些义项当然一直在后世的著作中沿用，但真正在美学上对后世产生影响的还是《老子》的说法： 昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵。（第三十九章） 大成若缺，其用不敝。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。躁胜寒，静胜热，清静为天下正。（第四十五章）王弼注：“静则全物之真，躁则犯物之性。故惟清静，乃得如上诸大也。”以上诸大本是人们生活中的终极期待，清静既被论定为实现诸大的前提，就被赋予了一种形而上的本原性意义，清连带也在玄学话语中活跃起来。阮籍《清思赋》言美则“窈窕而淑清”，言心境则“清虚寥廓”，言时日则“清朝而夕晏”，言舆饰则“华茵肃清”，言身体则“清洁而靡讥”，言语言则“清言窃其如兰”，显出清正与一种超越世俗的气质联系在一起。而与此同时，道教的遁世修行，与《周易》“不事王侯，高尚其事”的观念相呼应，也造成“以清洁自守，不降志辱身为贤”（《论衡•定贤》）的隐士形象，更以“绝谷不食，与人异食，欲为清洁”（《论衡•祭意》）的生活方式给人以超世脱俗的印象。 在世俗社会中，“清”则继承了《楚辞》的用法，指操行的清洁，常与“浊”对举，如《论衡》中就有“道有精粗，志有清浊也”（《逢遇》）、“操性清浊，性也”（《骨相》）、“凡人秉性也，清浊贪廉，各有操行”（《非韩》）的说法。在东汉的人物品评风气中，读书人以“清流”自任，又使清成为人物品评中的一个重要概念，王充即称自己“为人清重”（《论衡•自纪》）。进入玄学盛行的晋代，清在人物品评中被用得格外频繁。竹田晃先生已举出，见于《世说新语》的《赏誉》《品藻》两篇的“清”即有31例，构成的词有“清通”、“清直”、“清伦”、“清选”、“清才”、“清远”、“清流”、“清峙”、“清士”、“清令”、“清贵”、“清鉴”、“清畅”、“清婉”、“清疏”、“清辞”、“清蔚”、“清贞”、“清易”、“清便”等。《赏誉》篇刘孝标注引《文士传》也称陆机“清厉有风格”，可见这些概念标示的是与内在禀赋相联系的属于仪表、风度的内容。其中不少词承袭了传统的道德意味，但如“清通”、“清远”、“清畅”、“清疏”等，则诚如竹田晃先生指出的，具有趣味的内涵。这种“清”的意味不仅指性格和行为方式，也用于学风的场合，如《文学》篇“南人学问清通简要”，而更值得注意的是用于形容文辞——“清辞”。尽管这“清辞”指的是人的言语，但言语具有的“清”味，不是一端联系清雅脱俗的胸襟，一端联系清华明丽的风物么？二者交织了清新隽永的言辞。正是由此肇端，“清”逐渐与文学批评联系起来。 在这里我们必须提到陆机。正像他在许多方面都很值得注意一样，陆机对“清”的偏爱也很引人注目，这似乎还没为人注意到。陆机诗中爱用清字，《日出东南隅行》一篇有“濬房出清颜”、“惠心清且闲”、“方驾扬清尘”、“清川含藻影”、“悲歌吐清响”、“浮景映清湍”六句，连用清字形容人的容貌、心性、水流、路尘、歌声，十分罕见，让人联想到钱起《美杨侍御清文见示》一诗接连用“清流”、“清文”、“清爽”的例子。而钱起也正是最嗜爱“清”的诗人，他现存435首诗中“清”字竟出现91次，向我们强调一种执着的趣味： 能使幽兴苦，坐忘清景曛。（《闲居酬张起居见赠》） 白露蚕已丝，空林日凄清。（《卧疾答刘道士》） 洗钵泉初暖，焚香晓更清。（《送原公南游》） 出关尘渐远，过郢兴弥清。（《送郭秀才制举下第南游》） 得意今如此，清光不可攀。（《送陈供奉恩敕放归觐省》） 胜景不易遇，入门神顿清。（《题精舍寺》） 河阳传丽藻，清韵入歌谣。（《和蜀县段明府秋城望归期》） 美景惜文会，清吟迟羽觞。（《太子李舍人城东别业与二三文友逃暑》）以上诸句，一是风景之清，二是气氛之清，三是境界之清，四是情兴之清，五是气度之清，六是心境之清，七是声律之清，八是诗风之清。不难看出，“清”作为一种趣味、一种品格，几乎弥漫、渗透在诗人全部的感受和表现中。推广到整个大历诗，我们都可以读到这时代的趣味，它全方位地表现在诗人的作品中。从陆机到钱起的六百多年间，“清”这种非常文人化的趣味已逐渐定型了。虽然我们还不能确切指出它定型的具体时间，但已能看到始末的标志和其间一些有代表性的诗人，包括马自力《清淡的歌吟》所列举的陶渊明、张九龄、常建、储光曦、王维、孟浩然、韦应物，再加上何逊、阴铿和庾信。庾信曾得到杜甫“清新”的评价，而何逊诗当时颜之推就有“清巧”（《颜氏家训•文章篇》）之目， 杜甫也说“阴何尚清省”（《秋日夔州咏怀寄郑监审李宾客之芳一百韵》），今人更将他视作唐人清新自然的审美趣味的先声（注：参看刘畅《论何逊诗的清美及其在文学史上的地位》，《南开学报》1989年第3期。）。这样一个包括众多重要诗人的序列，显然是不容忽视的，他们在中国古代诗歌史的后期曾被奉为中国诗歌美学传统的正宗。 清作为士大夫美学的高级趣味，一旦在文化中定型，就日渐为文人自觉意识和存心体会，不仅形成“词要清空”（张炎《词源》）那样的艺术主张，也日益深入到人生的各种情境中。金陵秦淮自明代以来艳称繁华，而清初丁雄飞在其间体会到的却是一种清境，其《邀六羽叔泛秦淮》写道：“野蔬村酿，不足道也。第微雨飘舟，小杯细语，觉秦淮艳地，自有一种情境，留与我辈。牙板金樽，徒僧俗气耳。”（注：周亮工辑《赖古堂名贤尺牍新钞》卷八，民国间国学扶轮社石印本。）而幽雅的深闺景致，叶鐄喜爱的也是清。他在《散花庵丛语》中曾说：“闺中风景，晓得其嫩，昼得其淡，夜得其浓，然清更妙。”一年四季中，清原是与秋相连的——“清秋”岂非熟词？但潘际云《和查梅史明府揆销寒四咏》第一题却咏“清”。且看他如何道来：“妙香闻得万缘空，饮露餐霞一钓翁。鹤俸每分修竹外，梅魂时访乱山中。怜他照影西湖水，爱此披襟江上风。自问冰心长不改，鬓丝禅榻几人同？”（注：潘际云：《清芬堂续集》卷五，道光六年载石山房刊本。）最奇莫过于连贫也与清连，称为清贫，以见穷得脱俗，穷得高洁。姚合《和厉玄侍御无可上人会宿见寄》云：“朝客清贫老，林僧默悟禅。”这不是自伤，倒是“君子固穷”的自傲。 正因为清是超脱世间庸俗氛围的胸襟和趣味，所以对具体情境的“清”的感受很大程度上就成了一种心境的玩味和投射。环境的清也就是心境的清。这种泯灭了世俗欲念、超脱于利害之心的心境正是审美观照的前提，也是诗意的开始。仇福昌《静修斋诗话》春卷云： 人之心不可不清。不清则利欲熏心，了无佳趣；清则风云月露，皆可作诗词歌赋观，所谓无声之诗也。（注：此书仅见稿本，中国科学院图书馆藏。）然则心境之清尤其是与诗意相连的一种心理状态，而气质禀赋之清更如前文所举，乃是诗歌创作的首要条件。难怪唐代诗僧贯休说“乾坤有清气，散入诗人脾”（《古意九首》之四），又说“此道真清气”（《贻王秀才》）。这里的清气已不是像曹丕那样作为决定风格倾向的生理学概念（详下文），而是作为写作的心理条件来强调了。这个意思后来常被人发挥，如清代陈继云“诗者非得乎天地之清气，则无以极其妙”（注：史承谦：《青梅轩诗话》卷二引，北京图书馆藏稿本。），令人想到荷尔德林的话：“作诗乃是最清白无邪的事情。”（注：海德格尔：《荷尔德林和诗的本质》，《海德格尔选集》上册，上海三联书店1996年版，第309页。）所谓清也就是心地澄明，不杂浊思。如陈璜《旅书》所谓：“谢灵运自谓慧业文人，远公鄙其心杂，不与入社。杂之一言，切中文人之弊。盖理义纷华，交战于心，知戒而不能定，则物遂夺之矣。”（注：陈璜：《旅书》，赖古堂藏书本。）职是之故，论者通常都将诗的清气与世俗荣华对立起来。如程梦湘《退谷诗钞序》云：“官职者人世之福具，诗名者天地之清气也。二者每相背而不相附，若风马牛，若泾渭水，顺逆清浊判然别矣。”（注：乾隆三十八年刊本《退谷诗钞》卷首。） 三、“清”在诗学中的确立 清作为文学批评的概念用于诗歌评论，清代批评家认为可以追溯到最古老的文学总集《诗经》。如宋咸熙《耐冷谈》卷三指出：“‘吉甫作颂，穆如清风。’《三百篇》言诗之旨，亦如是已。清非一无采色之谓也，昔人评《离骚》者，曰清绝滔滔，读陶诗者曰香艳入骨，会得此旨，可以追踪风雅矣。”但这种看法显然是不太妥当的。他举的两句诗见于《诗经•大雅•烝民》，这里的清与其说是形容诗，还不如说是“穆”的具象化表达。用作评价概念的词是“穆”，“清风”只是形容穆的庄重静穆气氛的比喻，这从上引“于穆清庙”及《周颂•维清》“维清缉熙，文王之典”也可得到印证。要追溯作为审美概念的“清”的来源，我认为应注意到音乐鉴赏方面的材料。早在先秦时代，关于感官的作用，人们就已知道“耳辨音声清浊”（《荀子•荣辱》），“声音清浊、调竽奇声以耳异”（《荀子•正名》）。《韩非子•十过》载师旷鼓琴的故事，对“清商”、“清徵”、“清角”不同乐曲有具体描写。到汉代张衡《西京赋》“女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇”，就将“清”字与音乐给人的听觉印象联系起来，而“清”字同时也就成了形容音乐美的概念，直到后代还一直沿用。 至于文学，清的概念首先是在生理学的意义上与之发生关系的，其契机就是曹丕《典论•论文》的文气论。曹丕说：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。”我们知道，在中国古人的观念中，天地万物是阴阳化合的，“阳化气，阴成形”，“故清阳为天，浊阴为地”（注：参看《黄帝内经•素问》卷二阴阳应象大论篇、卷三宝命全形论篇。），而人当然也是秉气而生，由于各人所得气之清浊不同，从而形成人气质倾向的差异（注：如刘沅《拾余四种》卷上“恒言”：“至清者天也，而地承之。地之质，其形之累乎？累于形而气有清浊，人之智愚所以判。”道光二十五年刊本。）。在才性论盛行的晋代，这种自然禀赋的清浊甚至被赋予价值色彩，如袁准说：“凡万物生于天地之间，有美有恶。物何故美？清气之所生也；物何故恶？浊气之所施也。”（注：袁准：《才性论》，《全晋文》卷五四。）然则曹丕说的清是指创作主体的生理禀赋，与文学的关系还隔得很远。真正将清作为文学理论概念来用的是陆机《文赋》，文中共七次出现“清”字，六次作为文章的审美概念来使用。论文体则曰“箴顿挫而清壮”，论辞意之美则曰“藻思绮合，清丽千眠”，“或沿浊而更清”，论文词之简洁则曰“或清虚以婉约”，而“含清唱而靡应”、“同朱弦之清汜”，则用音乐来比喻文章。到《文心雕龙》，清作为文学批评的审美概念异常地醒目起来，非但各篇讨论具体问题时用清字作为称许文辞的褒词，刘勰所标举的文章美的核心概念——“风骨”，基本含义就是“风清骨峻”，由此形成一群以“清”为骨干的派生概念，如清典、清铄、清采、清允、轻清、清省、清要、清新、清切、清英、清和、清气、清辩、清绮、清越、清靡、清畅、清通等，预示了清作为文学批评的审美概念愈益活跃的前景。尤其值得注意的是，刘勰常用清来评诗，如《才略》称曹丕“乐府清越”，《时序》称“简文勃兴，渊乎清峻”，《声律》称“诗人综韵，率多清切”。除《才略》篇外，“清”字用得最多的是《明诗》：论作家则“嵇志清峻，阮旨遥深”，“平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽”；论作品则“张衡《怨篇》，清典可味”；至论诗体，首倡“四言正体，则雅润为本，五言流调，清丽居宗”，确立了五言诗的风格理想。曹丕论诗赋的审美特征曾独标“丽”字，陆机附以“清”而成“清丽”，以为文章美的共同标准，刘勰这里又将它从“文章”中剥离出来，独归于诗，遂使清在诗中的地位得以确立。稍后钟嵘在《诗品》中十七次用“清”字，构成的词有“清刚”、“清远”、“清捷”、“清拔”、“清靡”、“清浅”、“清雅”、“清便”、“清怨”、“清上”、“清润”，与刘勰相映成趣，共同表征了南朝诗学以清为主导的审美倾向。 据竹田晃先生对《典论•论文》、《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》、《文选序》五书的研究，“清”字溢出传统藩篱的新义有四点：一是纯而不杂，引申为典雅正统，其用例除单用的“清”字外，有“清雅”、“清典”等；二是文辞简要，这是第一义在文章中的具体化，即简化字句，使表现简洁，如“清捷”、“清浅”、“清省”、“清通”等；三是超俗高蹈，如《诗品》评嵇康“托喻清远”、戴逵“有清上句”之类；四是经久磨练而成的技巧，相对“不可力强而致”的“气”而言，如《文心雕龙•杂文》言“傅毅《七激》，会清要之功”，其他如“清铄”、“清英”、“清丽”、“清绮”也都与一种经修习而获得的洗练精致的美感相连。这一分析、概括无疑是富有启发意义的，但具体结论似乎还有可商榷之处。在我看来，四种含义中只有第二义是溢出于传统内涵的，其他三义都不是：第一义是承《诗经》的清典之义来；第三义是承《老子》的清静之义来；第四义与“气之清浊有体”的“清”是两个范畴，不具有可比性，要比也只能用“清才”相比较。至于将“清浊”与“高下”、“优劣”一同视为论定诗文价值的尺度，也值得推敲。所举“轻欲辨彰清浊，掎摭利病”（《诗品》中序）一句，我认为“清浊”指字音而言，与“但令清浊通流，口吻调利”（下序）同义。这样，清的新出含义就集中到文辞简约一点上来，而这正是六朝文学理论在“清”中注入的美学精神。 众所周知，晋代士风“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”（《文心雕龙•明诗》），而侈谈名理之际，旨归玄远，辞尚简要。其日常生活更以通侻简约为尚。这种生活方式和生活态度反映于文学中，就相应地形成崇尚简约的风气和“雅好清省”（《文心雕龙•镕裁》）的审美趣味。陆云正是其理论代表（注：萧华荣《陆云“清省”的美学观》（《文史哲》1982年第1期，又见《中国诗学思想史》第三章）、傅刚《“文贵清省”说的时代意义——略谈陆云〈与兄平原书〉》（《文艺理论研究》1984年第2期）二文对此有专门探讨，可参看。），他在《与兄平原书》中说：“云今意视文，乃好清省，欲无以尚，意之至此，乃出自然。”此所谓清省，应该是意味着清新简洁的风格。因为他曾批评乃兄的文章，说《文赋》“文适多，体便欲不清”，又说《丞相赞》“辞中原不清利”，《丞相箴》“不如《女史》清约”，他对陆机文章的总体感觉是：“兄文章之高远绝异，不可复称言，然犹皆欲微多，但清新相接，不以此为病耳。”在他看来，陆机文章不免有伤繁富，但因能济之以清新，终不至于构成缺点。“清省”在此被置换为“清新”，强调了殳汰陈腐的必要。事实上，遣词造语若能新颖不俗，则文章必清畅爽洁，即使意兴繁富也不致病于芜累。所以请省的核心不在于省即单纯的简约，而在于清。明乎此，我们就容易理解为什么陆云与陆机论文总不离一个“清”字。如称赞《楚辞》“实自清绝”，《述思赋》“流深情至言，实为清妙”，《吊蔡君》“清妙不可言”，《茂曹碑》“言亦自清美”，《祖德颂》“靡靡清工”。这里的清，正如萧华荣先生所说的，是指一种有色彩，有光泽，鲜明秀丽的艺术境界。它与“清新”、“清妙”、“清工”共同构成了预言性的象征标志，预示了新艺术潮流的到来。值五言诗日趋成熟定型之际，清适时被提出作为诗美的理想，即刘勰所谓“清丽居宗”，确立了它在诗学中的位置。与此同时，在“俪采百字之偶，争价一句之奇”（《文心雕龙•明诗》），举世贵形似之言的风气下，遣词造句的新异奇巧也成为诗歌写作竞相追求的目标。于是清新又与巧丽相联系起来，以致《颜氏家训•文章篇》对时人自矜“一事惬当，一句清巧”感慨弥深，同时又对何逊“实为清巧，多形似之言”，何子朗“信饶清巧”不无赞赏，显出爱恨交杂的矛盾心情。应该说，巧本是与清相隔较远的概念，在清传统的含义中是找不到与巧沟通的可能性的。惟其如此，清这种包容性的空前扩大就暗示了清作为诗美的核心概念的确立。据我初步统计，在六朝时期，以清为核心派生出的审美概念已逾30个，它们共同汇聚成中古文学趣味的总体感觉印象，并对唐诗审美趣昧的形成给予重大影响。 唐代是诗的时代，但不是诗歌美学的时代。唐代的诗学集中于以诗格为代表的修辞学，诗歌美学没有形成系统的论著，但作为诗美概念的“清”在唐代诗学中却非常活跃。很显然，唐人对诗的趣味在相当大的程度上继承了六朝人对“清”的爱好，殷璠《河岳英灵集》和高仲武《中兴间气集》二选倾向和趣味截然不同，却都爱用清字评诗，前者称“李颀发调既清”，崔国辅诗“婉娈清楚”，崔署诗“清意悲凉”（注：殷璠《丹阳集》亦称丁仙芝诗“婉丽清新”， 蔡希寂“词句清迥”。），后者更以“体状风雅，理致清新”标宗，称钱起“体格新奇，理致清赡”，于良史“诗体清雅”，李希仲诗“务为清逸”，朱湾“诗体清（一作幽）远”，张继“诗体清迥”，皇甫曾“体制清紧”。如此频繁的用例，足以说明清的概念在当时的普及和日常化程度。就连并不以清见长的杜甫，也每每以“清”来评论同辈诗人，可见它作为超级诗美概念在唐代诗歌语境中所占有的重要位置：“诗清立意新”（《奉和严中丞西城晚眺十韵》），“清新庾开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》），“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”（《戏为六绝句》其五），“清诗近道要”（《贻阮隐居》），“不意清诗久零落”（《追酬故高蜀州人日见寄》），“复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传”（《解闷十二首》其五）。但尽管如此，今传唐代诗学著作中未见有对清的专门论述，皎然《诗式》“论诗有一十九字”中也未举“清”之一字。与六朝相比，唐代诗论中更多的是单用“清”字，而较少使用清的复合概念，似乎显示出“清”的概念被一般化的倾向。相反，“清”的复合概念一旦被使用，就显出意指的精确性，不再像六朝那样泛指，而具有对象或范围的具体指定。这在《中兴间气集》中表现得尤其明显，如评钱起诗“理致清赡”，清赡这复合概念在此就形容理致，他例亦然。从艺术史看，一种审美理想的确立，总是艺术家自觉追求的结果，而那自觉追求的过程，同时也塑造了艺术家自身。清的趣味在为诗人所自觉追求的同时，也在引导着诗歌创作。清作为一种成熟的风格，到唐代可以说已充分完成，我们在大历诗中能看到它的成型。大历诗人以谢朓为艺术楷模，在总结前人艺术经验的基础上，完成了诗歌中“清”美的创造，剩下的问题就是对“清”本身的理论阐释和说明了。 对清的阐释肇始于宋代，当时它受到了“韵”的有力挑战。经过宋诗对诗歌美学理想的改造，“韵”的范畴登上了古典诗歌理想的最高位置，而清由此后退一步，作为一种风格类型而存在。范温《诗眼》论文章之能事，“有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古”，而以韵为极致。王偁说“潇洒之谓韵”，范温不同意，以为：“夫潇洒者，清也。清乃一长，安得为尽美之韵乎？”（注：郭绍虞辑《宋诗话辑佚》上册，中华书局1980年版，第372页。）在他看来，韵是尽美，也就是终极的美，而清则只是美的一个特殊类型。这种看法虽未必是宋代诗学的主导观念（宋人诗论中有关“韵”的议论很少，而范温这段话历来也没引起人们的注意，是钱钟书先生把它从《永乐大典》中发掘出来的），但日后中国诗学的发展却证明，韵确实被公认为中国艺术自觉追求的终极理想，而清则成为与风格和修辞相联系的基层概念。也正因为如此，清比韵拥有更具体实在的内涵和更强大的演绎、派生功能。 到明清两代，中国古典诗学进入成熟和总结的时期，许多基本范畴、概念和命题都得到深入的阐释，清也不例外，胡应麟《诗薮》外编卷四的阐释就是我们熟知的。他说：“清者，超凡绝俗之谓。”又具体描述为：“绝涧孤峰，长松怪石，竹篱茅舍，老鹤疏梅，一种清气，固自迥绝尘嚣。至于龙宫海藏，万宝具陈，钧天帝廷，百乐偕奏，金关玉楼，群真毕集，入其中使人神骨泠然，脏腑变易，不谓之清可乎！”他将清定义为一种超凡绝俗，远离尘世的气质，可谓探骊得珠，深得清之三味，所以也颇受后人重视。但实际上，这对清的审美内涵，还只触及很小的一部分。在我经眼的文献中，清代焦袁熹（1660—1725年）的《答钓滩书》，才称得上是真正对清加以深入探讨的力作。这封书信收在中国社会科学院文学研究所藏《此木轩文集》稿本中，尚未见人提及，值得详细介绍一下。焦袁熹首先指出清是中唐晚诗的美学精神所在： 愚尝得观唐人之作，盛唐以上，意象玄浑，难以迹求；至中晚而其迹大显矣。一言以蔽之，其惟清乎。接着阐明清的境界及对于诗的重要意义： 清者，研炼之极，虽古人亦不能逡巡而□也。故有句云新诗应渐清，言工深乃至也。是故不经研炼，略成句子，信手填入者，唐人必不为也。岂故好为其难，盖以谓不若是则不成章尔。不然则何以此人然，彼人亦然，乃至篇篇然，句句皆然耶？夫雄豪藻丽，诗品杂陈，而清之一言必不可失。譬若吏治之致廉，女德之贞也，失之余无足观矣。再分析清在诗中的具体表现及在声律方面的人工营造性质： 且清非可以口授而指画得之者，必其迥然特出乎埃X（编辑注：X是“土”“盍”左右结构）之表，知者辨之，不知者不辨也。曰事清，曰境清，曰声清，曰色清，而声清为要矣。字者公家之物，无清无不清者，连属成句，而境象声色具焉。其清者必其人苦心选择以致然，非偶然而合也。字音阴为清，阳为浊，阴阳又各二。然善连属者非醇用阴也，反是者非必太半用阳也，而清浊分焉者，由所以选择而使之有精与粗故也。一妇独处，寂然而已；及二人三人共语窗牖间，或喃喃如燕，或呖呖若莺，或诟谇勃谿，不可暂听。夫属辞之善不善，何以异是乎？又解释才气对声律清浊的决定关系： 声之清浊，气之类也，声气在人，似有天分。得之清者，所谓天才也，事半而功倍矣。以近世验之，夏考功不逮陈黄门，王玠石有远不逮焉。非关学问，由降才异也。然使其人能深辨乎此，加意研炼，未必不可变浊而为清也。惟其天分有限于此，无所用其力，故其所成就仅若是而已尔。最后提出声律运用视内容而定，并不以清为惟一的追求，同时清也不限于凄寒肃杀之声，那种超绝尘俗之声方是清之极至： 且声之善，非独声而已矣，心之哀乐以是传焉，所谓言之不尽，声能尽也。必待言语文义而后达其意者，非能诗者也；必观言语文义以识彼之情者，非知诗者也。读杜子美忆弟妹诗，不问何语，听其声自然与寻常交友不同；卫武将军挽歌三篇，不问何语，听其声岂可施之它处乎？此子美所以为诗之圣。盖非有意为之，犹所谓盛德之至，动容周旋自中乎礼尔。凡此用声之效，各惟其宜，似若不专于清之一言者，则所以谓清者，非必若涧谷桧柏凄寒肃杀之声而乃得题之曰清也。凤皇鸣矣，于彼高冈，清之极也，何有于凄寒肃杀哉？焦袁熹对清的论述，在融合前人见解的基础上，又有新的开拓。与胡应麟着眼于境界的旨趣不同，他对清的把握尤其落实在语音声律的层面上，从另一个角度切入了清的内核。他指出清是中晚唐诗刻意追求的美学趣味，也触及了唐诗史的深层，显出相当深刻的诗史眼光，也显出相当自觉的理论意识。这样的论文沉睡在文献中的一定还很多，有待于批评史研究者去发现。 四、“清”的美学内涵 行文至此，还没触及问题的核心——清的美学内涵。虽说上文征引的古人议论，也未尝不从各种角度触及到清的意蕴，但毕竟还是随机的、兴之所至的，全面地探讨清的诗美内涵和审美价值，还是个有待深入研究的课题。在此我想就自己的认识和体会提出些粗浅的看法。 清虽是集中体现中国古代文人生活情趣和审美倾向，并在某种程度上与古典艺术的审美理想联系在一起的诗美概念，但它的诗学中尚不处于最高位置.这由前文所举范温《诗眼》的说法已然可见。对清的比较恰如其分的定位，也许是古典诗歌美学的核心概念，它具有由长期的历史积淀而形成的基本内涵。在《大历诗人研究》中，我曾初步表达自己对“清”的体会，认为“清”是与“浑厚”相对的一种审美趣味，它明快而澹净，有一种透明感，像雨后的桦林、带露的碧荷、水中的梅影、秋日的晴空；也像深涧山泉、密林幽潭，有时会有寒冽逼人的感觉，如柳宗元《小石潭记》所写的让人不可久居。总之，作为风格范畴的“清”，我觉得可以表述为形象鲜明、气质超脱而内涵相对单薄这么一种感觉印象。如钱起的诗句“潭静宜孤鹤，山深绝远钟”（《药堂秋暮》）、“竹怜新雨后，山爱夕阳时”（《谷口书斋寄杨补阙》）、“幽溪鹿过苔还静，深树云来鸟不知”（《山中酬杨补阙见过》），无论所描写的景物、所传达的感觉还是所表现的趣味，都有着清绝的韵致，当得起“超凡绝俗”四字。当然，这只是清的主导特征，或者说是给人印象最突出的方面，如果要仔细分析清的全部内涵，则需分几个方面来谈。 首先应该肯定，清的基本内涵是明晰省净。这是由清字的本义水清引申来的，主要针对诗歌语言而言。萧华荣先生曾引《山海经·西山经》“丹木五岁，五色乃清”注：“言光鲜也”；又引《文心雕龙·体性》评陆云“布彩鲜净，敏于短篇”，二语正简炼而确切地概括了清的这层意思。“鲜净”意味着明晰简洁，也就是《诗品》评陶诗的“文体省净，殆无长语”。杜甫《八哀诗》评张九龄诗则是反过来说的：“诗罢地有余，篇终语清省。”这都是指文辞简洁，不繁复铺叙。在这个意义上，南朝人用“清”还有特定内涵，即少用事。萧子显《南齐书·文学传论》论当时文章之三体，次为“缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说，唯睹事例，顿失清采”。偶俪用事既与清采相妨，自然难免遭人反对，所以诗史上对偶俪用事持否定态度者不在少数。虽然他们不一定都着眼于清的理想，但以散淡明晰见长的王、盂、韦、柳被目为正风，无疑体现了古典诗歌艺术理想的主导倾向。 其次应该说是超脱尘俗而不委琐，这是指气质而言，更接近“清”的本质。袁中道《南北游诗序》称陶孝若“文章清绮无尘坋气”，“而尤有一种清胜之趣，若水光山色，可见而不可即者”（注：袁中道：《珂雪斋集》卷一○，上海古籍出版社1989年版。），就是指有一种脱俗的气质。清代马桐芳《憨斋诗话》卷四说：“诗家体格词意最要大方，而以清气行之，古之名公无不如此。”所谓大方，正是脱离委锁和低级趣味，闻一多最欣赏大历诗人造语的雅洁，就在于他们有一种超脱尘俗的气质。比如李瑞诗，乔亿《大历诗略》许为“思致弥清”。《山下泉》一首云：“碧水映丹霞.溅溅渡浅沙。暗通山下草，流出洞中花。净色和云落，喧声绕石斜。明朝更寻去，应到阮郎家。”乔亿评为“清越可人”。又如《云际中峰居喜见苗发》一首云：“自得中峰住，深林亦闭关。经秋无客到，入夜有僧还。暗涧泉声小，荒村树影闲。高窗不可望，星月满空山。”乔亿评曰：“落句境地清奇。”这样的诗我认为典型地体现了“清”的那种脱俗的气质，是更为本真的“清”，“清越”“清奇”之评犹不免王国维所谓“隔”。 新颖是“清”的另一层重要内涵，由清构成的复合概念最常见的就是“清新”，这主要是就立意与艺术表现而言。不难理解，清意味着超脱凡俗，而俗的病根即在陈熟平凡，所以清从立意修辞上说首先必须戒绝陈熟，力求新异。方回《冯伯田诗集序》说：“天无云谓之清，水无泥谓之清，风凉谓之清，月皎谓之清。一日之气夜清，四时之气秋清。……而诗人之诗亦有所谓清焉。清矣，又有所谓新焉。”（注：方回：《桐江集》卷一，宛委别藏本。）他已看到清与新的联系，但尚未意识到新对清的决定意义。清代申颋《耐俗轩课儿文训》对此乃有透彻的阐述：“清新二字标自杜子美。其赠太白曰：‘清新庾开府’，人皆能诵此语；然子美又有‘诗清立意新’之句，得此五字而其旨始畅。其言立意新乡，发古人所未发也。立意既新，而气象自然清明者，以陈词不能发挥新意，即意遣辞，而浮躁累气自斥也。”（注：申颋：《耐俗轩课儿文训》，清刊本。） 进入 蒋寅 的专栏 5;">凄冽似乎也是题中应有之义，张衡《东京赋》已云：“阴池幽流，玄泉冽清。”清在其本义上就和凄冽联系在一起，而当人们说清秋时也即是说秋天的凄清萧瑟之气，它常给人“志懔懔而怀霜”（陆机《文赋》）的感觉，因为柳永有“更那堪、冷落清秋节”（《雨霖铃》）的伤叹。焦袁熹虽不同意说清就是涧谷桧柏凄寒肃杀之声，但他的辨正适足反证了二者在人们一般审美经验中的重叠。温习一下柳宗元的《小石潭记》，我们能身临其境地感受到那寒冽逼人的清冷。不过这毕竟不是清在日常语境中洋溢的情调，所以通常我们在诗歌欣赏和诗歌批评中很少能觉察到这种语感。 古雅是不太容易在人们对清的感觉或联想中出现的要素，通常人们对清的感觉印象最容易倾向于鲜洁明丽，很少会意识到古雅的趣味。可是只要我们想一下清最初与道家遁世精神的关系，就不难觉察其中所包孕的古雅的基因了。托名司空图《二十四诗品》“清奇”一品云：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步履寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”品味一下“神出古异”，我们很容易想到，那深山古刹的钟声，那骨董店的陈设，那仙风道骨的世外高人，不正是“清”的化身么？李因笃《曹季子苏亭集序》有段好议论：“少陵云‘更得清新否’，又‘清新庾开府’、‘清词丽句必为邻’，是清尤称要。然未有不古而清者，欲诗之古，舍汉魏盛唐何遵焉？古则清，清则雅矣。”（注：李因笃：《续刻受祺堂文集》卷一，道光十年刊本。）清的超凡绝俗本身就意味着一种与现世，与日常生活的距离，这也正是古意和雅趣生成的前提，明乎此，清中包含古雅的意味实在是再自然也不过了。 以上是清的审美内涵的正价部分，它还有负价的一面。归根结底，正如前文所指出，“清”不是终极性的审美概念，而只是与中国诗歌的正统趣味——这种趣味本身就带有某种缺陷——相表里的概念，所以它就不可避免地具有某种弱点。 清直接给人的感觉就是弱。吴乔《逃禅诗话》曾指出：“不清新即非诗，而清新亦有病。清之病，钱、刘开宝人已中之；新之病，大行于元和。”（注：吴乔：《逃禅诗话》，台湾广文书局影印本。）我在《大历诗人研究》中曾说李端诗给人的感觉就像是一个颀长的白皙少年，面庞清秀，气质脱俗，但身子骨却不免单薄，这就是清的弱病。翁方纲《石洲诗话》卷二又说：“姚武功诗恬淡近人，而太清弱，抑又太尽，此后所以靡靡不振也。”王崇简论近代诗人，也指出“尚声调则禘琅琊、历下，尚澹远则宗公安、竟陵，澹远近于清，清之失或弱”（注：王崇简：《法黄石诗序》，《青箱堂文集》卷四，康熙刊本。）。从根本上说，弱是因为单薄，不厚实，正如张云璈所谓“等而上之曰清厚，等而下之曰清浅，厚固清之极致，而浅亦清之见端也”，清一向就是与浅、浮、薄的感觉联系在一起的，所以袁枚论“作诗不可不辨者”，其中之一就是清与薄的区别（注：袁枚：《随园诗话》卷二，人民文学出版社1982年版。）。乔亿《剑溪说诗》卷一就说：“宋诗已有排句，然骨重体拙，古意尚存；齐诗骨秀神清，而力不厚。”李白许谢朓“清发”、“清音”，深为后人首肯（注：周文禾《论诗二十五首示某生》其十一称谢朓“诗品一曰清”，《驾云螭室诗录》卷一，光绪刊本。），而谢诗恰恰就给人单薄的感觉。沈德潜评钱起诗，说：“仲文五古仿佛右丞，而清秀弥甚。然右丞所以高出者，能冲和，能浑厚也。”（《唐诗别裁集》卷三）清秀而不免薄，正是大历十才子的通病，所谓“开宝浑厚之气渐远渐漓”（注：《四库全书总目提要》卷一五○《钱仲文集》提要。）。故胡应麟有“才大者格未尝不清，才清者格未必能大”之说。反过来，苏东坡论王维画则云：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清敦。”（注：《凤翔八观·王维吴道子画》，《苏轼诗集》卷三，中华书局1982年版。）这里的“清敦”一词，纪晓岚和钱钟书都认为属拘牵凑韵，于义不通（注：参看钱钟书《中国诗与中国画》，《旧文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第15页。）。其实正如钱先生所说，敦即厚义，即张彦远所谓“重深”（《历代名画记》卷一《论画山水树石》），意在强调诗的清而能厚。金之俊序宋琬诗，称“其气清以厚”（注：见宋琬《安雅堂文集》卷首，康熙刊本。），阮元序潘曾绶诗，称其“清而不失之薄，华而不失之靡，巧而不失之纤”（注：见潘曾绶《陔兰书屋诗集》卷首，清刊本。），张云璈《孙烛溪舍入碧山楼诗稿序》称“其清非浮薄之谓，正如寒潭照影，鉴及毛发”，也都从反面说明清是容易流于单薄的，如果清而能避免单薄的毛病，则是超常的品质。 五、“清”作为诗美的核心概念 应该说明的是，上述几个方面只是清的基本内涵，也是清作为诗美概念的核心意义。而诗学史上的清，则是个相当开放的审美概念，有很强的包容性。它的基本含义就像色彩中的原色，向不同方向发展即得到新的色彩。比如脱俗的倾向会发展为奇峭，晚唐姚合、马戴一路的诗风正是由此而来。姚合《寄马戴》云：“新诗此处得，清峭比应稀。”《答韩湘》云：“诗人多峭冷，如水在胸臆。”可以看做是夫子自道。清又可以向不同风格类型延伸，与别的诗美概念相融合，形成新的复合概念，就像原色与其他色彩融合形成间色一样。比如向雕琢炼饰方向发展，就形成南宋“永嘉四灵”辈的“清苦之风”（《沧浪诗话·诗辨》）；而向刚健延伸就产生清刚、清壮，向空灵延伸就产生清虚、清空，向圆熟延伸就产生清厚、清老，向典雅延伸就产生清典、清雅，以至形成“靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而澹，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭，徐昌谷清而朗，高子业清而婉”（《诗薮》外编卷四）的“清”流一族。诗史上的清淡派诗人，正是“根据各自的性情趣尚，从各自的角度去实现‘清’中之变”（注：马自力：《清淡的歌吟》，苏州大学出版社1995年版，第93页。），形成以清为核心的丰富多彩的风格群落的。在清的风格家族中，不仅相近的诗美概念，甚至原本相反相对，决不相容的概念，如浅—邃、紧—疏、新—老、省—靡、圆—峭、和—怨、典—奇、淡—腴等，也可以分别和清结合，结成一组组色彩变化细微的概念群。很显然，清的包容性使对立的双方能在某一点上与之沟通。钟嵘对陶潜诗的总体评价是“文体省净，殆无长语”，而对“欢言酌春酒”、“日暮天无云”两句却许为“风华清靡”。“靡”应是绮靡之义，与省净岂非矛盾？实则靡与清相结合有清腴之义，即苏东坡所谓“癯而实腴”（《苕溪渔隐丛话》前集卷四），正是借助于清这一桥梁，靡得与省净达成内在的沟通。 由于清具有广泛的包容和沟通能力，因而它的派生能力极强。除前文所举《文心雕龙》、《诗品》等书出现的复合概念外，常见的还有清淡、清秀、清寂、清峭、清疏、清趣、清高、清空、清深、清真、清妙、清冽、清奇、清隽、清腴等，不常见的则有清超、清圆、清寒、清凄、清老、清华、清亮、清沇、清利、清灵、清矫、清挺、清整、清艳、清紧、清邃、清微、清妍、清苍等。在古代文论中似乎还没有哪个概念有如此活跃的衍生能力，仅此也显示出清作为审美概念在诗学中的重要意义。进一步整理和研究这一概念的衍变和内涵，应是今后古典诗学研究的一个课题。 (责任编辑：admin) |