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鲁迅论宋代小说抑文言而扬白话：“宋一代文人之为志怪，既平实而乏文彩，其传奇，又多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创之可言矣。然在市井间，则别有艺文兴起。即以俚语著书，叙述故事，谓之‘平话’，即今所谓‘白话小说’者是也。”“这类作品，不但体裁不同，文章上也起了改革，用的是白话，所以实在是小说史上的一大变迁。”[1]鲁迅把宋代文言小说与白话小说相对照而谈，彼消此长，同时发生，而且尤其强调后者“用的是白话”，语体与前者截然不同，并将之称为“一大变迁”，正是这一“变迁”，改变了古代小说的发展走向。文言小说与白话小说之差异非止一端，但最大的不同莫过于语言的“文”与“白”。那么语言嬗变，对宋代文言小说语体影响如何？白话小说兴起的真正原因是什么？本文试图将宋代小说语体之变置于语言发展的背景下，说明文言小说语体的浅俗化与白话小说的兴起为一体两面，其发生由一个共同的原因引起，即近代汉语的发展。 一、 宋代书面语中的文言与白话 中国古代书面语有文言与白话之分。一般而言，文言与白话的区别，主要在于书面语与口语的关系。大部分汉语史研究者认为，先秦时期的书面语与口语基本一致，[2]汉魏以后二者出现分离现象，即口语随着时代的发展不断发生新变化，而书面语仍然以先秦典籍中的词汇、语法、句法等为标准，这就形成了文言。[3]白话相对于文言而言，其主要特点是与口语的关系更为密切，大约萌芽于汉魏之际。[4]文言的形成及其后二千余年的持续稳定，既有语言自身发展规律的因素，也与汉代开始的儒术独尊政策有密切关系。魏晋南北朝时期，一方面骈文的畸形发展造成书面语与口语越来越远，另一方面“短书杂记大量产生，佛经译本也不避俗语，那里面常常可以遇到当时的口语词和口语词义。”[5]所以，语言学家将此一时期称为近代汉语的“露头”期或“萌芽”期。魏晋以后，尤其到了唐代，文白分野渐趋明显。口语进入书面语在唐诗中表现突出，无论唐初四杰，还是李、杜，诗作中都有大量口语词汇。至元、白，则专以方言俗语入诗，以至形成妇幼皆通的通俗诗派。梵志、寒山等诗僧的白话诗，《坛经》、《祖堂集》等禅宗语录，尤其是敦煌变文，标志着白话书面语在唐代发展的新水平。[6] 古白话经过长时期的历史积累，至宋代有了质的飞跃。主要有两个表现：其一，口语向书面语领域中的“渗透”加速，同时代的口语（如复音词、方言、俗语等）大量出现在书面语中；其二，口语进入书面语涉及的文体进一步扩展，文学作品之外，以文言为主要载体的儒学及史学著作中也出现了白话。由此而始，古白话突破了文言的樊篱，渐渐登上大雅之堂，为白话小说的兴起创造了良好的语言环境。 大量口语词、方言词进入文学语言，是近代汉语词汇发展的特点之一。经过文学作品的传播，这些词汇与原有的普通词语渐渐取得并存的地位，并在以后的发展中显示出不同的生命力。[7]这一特点在宋代的诗、词、文中都有所表现。人论宋诗，皆曰“以文为诗”[8]，而口语入诗正是其重要表现之一，所以胡适强调“由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文!更近于说话。”[9]所谓“更近于说话”，就是更多地使用口语词汇及口语的表达方式。像“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”(苏轼)、“绿荫不减来时路，添得黄鹂四五声”(曾几) 、“我家白发问乌鹊，他家红妆占蛛丝”（黄庭坚）等，以日常口语入诗。为了体现生活的真实性，东坡诗甚至大胆将“牛矢”（牛屎）、“牛栏”这样的词汇入诗。 词在宋代的繁荣，也使口语进入书面语的速度进一步加快。词起源于民间，故大量运用口语词汇是其与生俱来的特点，而且其句子长短参差，所以在“更近于说话”方面比诗更为明显。无论是敦煌文献中的民间曲子词，还是《花间集》中的文人词，都不乏明白如话的作品。柳永词大量吸收俗谚俚语入词，追求口语化，以致招来正统文人“言多近俗”、“浅近卑俗”的指责。李清照的代表作品《声声慢》“冷冷清清”之所以受到古今评家的高度赞扬，正在于她能以寻常口语，表达出自己的孤寂与悲苦。清人孙麟趾《词径》谓“用意须出人意外，出句如在人口头，便是佳作”[10]，把语言的口语化作为词的基本特征，应该说甚有见地。除了南宋文人词在文辞上太过雕琢外，大部分宋词的主体词汇已属白话范畴。除此，民间说唱艺术中的诸宫调以及南戏戏文，也是以白话为主的书面语。可以说，宋代文学的各种文体，都程度不同地形成了口语化的特色。 除了文学作品，更值得重视的是，受禅宗语录影响而产生的大批宋儒语录以及史学著作等非文学作品，也开始大量使用白话，形成对正统文言语体的重大突破。文言何以为正统？就在于它与儒家思想紧密联系，它既是儒家原典本有的语体，继而成为儒家思想的有机组成部分。宋儒语录与史著中出现白话，无疑大大动摇了文言的正统地位。在理学家看来，白话同样可以表达儒家思想。如《河南程氏遗书》卷2：“至如人为人问‘你身上有几条骨头，血脉如何行动，腹中有多少藏府’，皆冥然莫晓。今人于家里有多少家活屋舍，被人问着，己不能知，却知为不智，于此不知，曾不介意，只道是皮包裹，不到少欠，大小大不察。近取诸身，一身之上，百理具备，甚物是没底？”[11]其中的“家活”、“不到”、“大小大”都是当时的口语，“大小大”还多见于上蔡、朱子及陆象山《语录》中。据语言学研究者统计，《朱子语类》中的白话与文言已经基本上各占一半，[12]这是一个相当大的比例。 在史学书面语中，与此前史书中只是出现零星白话不同的是，宋代某些史官打破了以文言为尊的心态，以白话记史，表现出新的语言观念。如沈括在《乙卯入国别录》中，详细记录出使辽国的过程，细致描写双方争论的场面，常会出现大段白话。后来李焘撰《续资治通鉴长编》，将沈括文中白话内容原封不动地保留下来。另徐梦莘《三朝北盟会编》记宋金和战始末，保留不少白话资料，如引用《燕云奉使录》：“阿骨打云：‘自家既已通好，契丹甚闲事，怎生和得？便来乞和，须说与已共南朝约定，与了燕京。除将燕京与南朝，可以和也。’”“且言：‘此是契丹男媳妇，且教与自家劝酒，要见自家两国欢好。”[13]引录《茅斋自序》如童贯交待使者说：“见粘罕，休争闲礼数，且了大事。只议交取蔚、应二州，及飞狐、灵邱两县，其余地境尽画还金国，庶几易了。仍探赜粘罕果有南侵意否？’”[14]这些史官为何甘冒鄙俗之诮而弃文言用白话？显然，他们认为用白话记史比用文言更为真实，应该说，这是史学观念的一个巨大转变。 白话书面语在宋代多种文体中大量涌现的同时，相关的语言理论也有了显著的发展，说明这种语言现象带有“自觉”意识。书面语脱离口语毕竟不符合语言的发展规律，人为地制造了阅读的障碍。所以早在文言势力强大的汉代，王充就针对书面语脱离口语的状况，只眼独具地倡导“文字与言同趋”[15]，最早提出了后人所说的“言文一致”观念。王充行文故意“直露其文，集以俗言”，所以他的著作在当时的同类书面语中口语程度最高。[16]唐初，史学家刘知几也强烈批评当时史官著史严重脱离口语，不仅在语言风格上“失彼天然”，而且还关系到史书记载的真伪，“华而失实，过莫大焉”。[17]但王充、刘知几的语言主张，在他们所处的时代并没有引起很大反响。 到了宋代，在由雅入俗的文化变革中，“文字与言同趋”的观点渐入人心，明显影响了士人的语言观念和书写习惯。不少诗词作家在口语与书面语的关系上，都有明确的理论表述，大量出现的文论、诗论、词论等，对口语与文学的关系也多有涉及。如我国古代第一部修辞学著作《文则》的作者陈骙，就认为语言是有时代性的，古代的书面语（文）是与口语（言）一致的：“古人之文，用古人之言也。”今人著文也应该用自己的口语，“既而强学焉，搜摘古语，撰叙今事，殆如昔人所谓大家婢学夫人，举止羞涩，终不似真也。”[18]明确把保持书面语与口语的一致性，视作为文的基本法则。宋代不少作家运用口语乃至俚语，出于一种理论自觉，甚至带有强烈的冲破传统、挑战旧语言观念的意味。如邵博《邵氏闻见后录》云：“刘梦得作《九日诗》，欲用‘糕’字，以五经中无之，辍不复为。宋子京以为不然。故子京《九日食糕》有咏云：‘飙馆轻霜拂曙袍，糗餈花饮斗分曹。刘郎不敢题糕字，虚负诗中一世豪。’遂为古本绝唱。”[19]有意思的是，宋祁虽然在作诗时显示了自己的勇气，但在撰史时却又陷入文言正统的窠臼。他奉敕撰《新唐书》，专门改白话为文言以显其雅，颇招非议。他在撰《李靖传》时，嫌“迅雷不及掩耳”不够文，就用“换字法”逐字替换，改成“震雷无暇掩聪”。[20]于此可见，即使在当时的正统文人中，也存在文言与白话观念上的冲突，用语的不同反映着不同的语言观。苏轼诗文中多口语，是因为他本来就主张“街谈市语，皆可入诗”[21]，对口语与诗歌的关系有深刻认识。诗人王君玉也说：“诗家不妨间用俗语，尤见工夫。……待伴、羞明，皆俗语，而采拾入句，了无痕颣，此点瓦砾为黄金手也。”[22]杨万里《诚斋诗话》不但热情肯定东坡“避谤诗寻医，畏病酒入务”中的口语为“以俗为雅”，[23]而自己也把诗歌的口语化引入新的境界。李清照在《论词》中不满柳词“词语尘下”，但并不反对柳词以口语入词，反而肯定其“变旧声作新声”。[24]严有翼《艺苑雌黄》也肯定柳词“直以言多近俗”而使“俗子易悦”的语言特点。[25]不少诗文作家在理论上都认识到，以口语入诗不但理所当然，而且也正是表现诗人才能之处，为口语入诗提供理论支撑。 宋代儒学的代表人物朱熹，在继承王充、刘知几语言观念的基础上，进一步发展了“文字与言同趋”的观点。朱子根据书面语与口语的关系，明确把文字分两种，一种是“说”出来的，即与口语保持一致的书面语；一种是“做”出来的，即脱离口语的书面语。他认为先秦的诗文皆与口语接近，是“说”出来的，而不是“做”出来的。他说：“古人文章，大率只是平说而意自长；后人文章，务意多而酸涩。如《离骚》，初无奇字，只恁说将去自是好。后来如鲁直，恁地着力做，却自是不好。”[26]所以朱熹反对一味模仿古人而排斥时代语言：“今人作文，皆不足为文。大抵专务节字，更易新好生面辞话。”[27]“更易新好生面辞话”，是指有人专门寻章觅句，用艰深的文言代替新鲜活泼的口语，造成文意晦涩不明。当时有人不无讽刺地将这种在语言上盲目仿古的行为称作“减字换字法”[28]。朱熹认为，进行这种文字“置换”游戏的人，其实根本不懂得语言与思想的关系。他说：“前辈用言语，古人有说底固是用，如世俗常说底亦用。后来人都要别撰一般新奇言语，下梢与文章都差异了，却将差异底说话换了那寻常底说话。”[29]他赞扬欧阳修及三苏没有这种毛病：“欧公文章及三苏文好，说只是平易说道理”，“初不曾使差异的字换却那寻常的字。”[30]不幸的是，大多数文人在有意无意地运用这种“减字换字法”。鉴于二程、朱熹等宋代大儒在思想领域的权威地位，其进步的语言观念及语言实践，必然对其他文士及整个社会发生影响，推动宋代白话书面语的发展进程。 综观之，古代汉语书面语发展到宋代，已然形成文白对立的形势。一方面，作为正统语体的文言在多种文体的书面语领域仍然固守着自己的阵地；但另一方面，口语向各种书面语领域的“入侵”也在全方位地展开。在有的领域，比如史学书面语中，文言仍然占据着主导地位；但在文学领域，白话已渐呈兴盛之势。正是在这种文白消长的语言背景下，宋代小说发生了两个值得注意的倾向，一是文言语体的浅俗化，一是白话语体的兴起与发展。 二、文言小说语体的浅俗化 一般认为，魏晋志怪志人小说的出现，代表中国古代小说进入了形成期；唐传奇的出现，则标志着文言小说的成熟和繁荣。宋代文言小说就其数量而言，现存和可考的多达二百余种。就其篇数而言，更超过唐代，一部《夷坚志》就有五六千个故事。但尴尬的是，宋人小说受到的评价向来甚低，远不及唐。如明人杨升庵说“说者云，宋人小说不及唐人， 是也。”[31]胡应麟也说：“小说，唐人以前纪述多虚，而藻绘可观；宋人以后论次多实，而采艳殊乏。”[32]更具体地指出唐宋小说之别，乃在于虚实与文辞的差异。鲁迅对宋代文言小说“既平实而乏文彩”的评价，即来源于胡应麟之说。应该说，以“藻绘可观”与“采艳殊乏”概括唐宋小说的不同语言特色，确实比较准确。小说既是语言的艺术，那么它的一切艺术因素，包括形象、情节、细节以及综合的艺术效果，都与语言密切相关。同样是文言小说，创作方法亦大同小异，何以在语言上却有“藻绘可观”与“采艳殊乏”的区别呢？胡应麟认为这种差异由于作者不同造成的，他说：“盖唐以前出文人才士之手，而宋以后率俚儒野老之谈故也。”[33]但如果从更为宏观的语言发展角度来看，此种“平实简率”风格的形成，实与宋代语言文白消长的大背景有关，它是白话大量渗透进文言小说造成的。宋代的不少文言小说，虽然还具备文言的一些基本表达方式，但若与唐代的同类作品比起来，其口语成分又有进一步增加，实则只能算是一种“浅近文言”。宋代整个社会文化由雅趋俗的进程，显然也影响了宋代文言小说作者。 宋人小说语体浅俗化的主要表现是，无论是写实性较强的笔记类作品，还是虚构性较强的传奇类作品，在一些看似规范的文言句式中，白话词汇及白话表达方式大量增加，无形中“稀释”了文言的成分。如欧阳修《归田录》卷2记梅尧臣事：“其初受敕修《唐书》，语其妻刁氏曰：‘吾之修书，可谓猢狲入布袋矣。’刁氏对曰：‘君于仕宦，亦何异鲇鱼上竹竿耶！’闻者皆以为善对。”[34]夫妻二人的对话有文言语气词“矣”、“耶”，似乎是文言；但语中的“猢狲入布袋”、“鲇鱼上竹竿”又都是民间俗语，这样就形成了文白夹杂、既文且白的特殊语体。欧阳修是北宋诗文革新的领袖，反对华丽而晦涩的语言，主张自然、平易较接近口语的语言，比如他的词中就有“夜来枕上争闲事”、“向到夜来真个醉”、“大家恶发大家休，毕竟到头谁不是”这样的句子，因此其著述中出现口语并不奇怪。如《赵飞燕别传》：“余里有李生，世业儒。一日，家事零替，余往见之。墙角破筐中有古文数册，其间有《赵后别传》，虽编次脱落，尚可观览。”[35]前后均是文言表达，但中间的“墙角破筐中”却是地道白话。再如王明清《摭青杂说》：“项四郎，泰州盐商也。……中夜月明，睡不着，闻有一物触舡，项起视之，有似一人。遂命梢子急救之……”[36]首句以“也”字作判断，又有“中夜”、“闻”、“视之”、“遂命”、“救之”等，总体上是文言表达方式。但句中又有“项四郎”、“睡不着”、“梢子”等口语色彩非常鲜明的词汇。同书另一篇：“玉曰：‘妾闻女子生而愿为之有家，若即嫁一小民，布裙短衾，啜菽饮水，亦是人家媳妇。今在此迎新送故，是何情绪！’”[37]“小民”、“布裙短衾”，尤其是“人家媳妇”，都是地道口语。显然，这种语体读起来有文白混杂的感觉，与规范的文言有明显的差别。 除了文言句式中经常夹杂零星的白话词汇或短语，表达一个完整意思的白话句子也越来越多。如张齐贤《洛阳搢绅旧闻记》：“桑魏公将应举，父乘间告王曰：‘某男粗有文性，今被同人相率欲取解，俟王旨。’齐王曰：‘有男应举，好事。将卷轴来，可教秀才来。’……‘他道路不同，莫管他。’”[38]同书中的“焦生见亡妻”条：“筏上人连声大叫云：‘莫向前！向前岸下是潭水，渰杀你。’”[39]洪迈《夷坚志》中可以找到的例证更多。如《卖鱼吴翁》条：“此老数日前却抱得十岁一个女儿来，央我与他梳掠。”[40]《鄂州南市女》条：“对曰：‘实然。怕为爷娘羞，不敢说。’”“我赖尔力，幸得活，切勿害我。候黄昏抱归尔家将息，若幸安好，便做你妻。”[41]等，句子已经口语化。在南宋的小说作品中，这种现象更显突出。如王明清的几部作品中，无论讲故事还是记史，皆有大段白话。比如《摭青杂说》“茶肆主人”条：“京师樊楼畔有一小茶肆，甚潇洒清洁，皆一品器皿，椅卓皆济楚，故卖茶极盛。”“主人闻之，进相揖曰：‘官人说甚么事？’李曰：‘某三四年前曾在盛肆啜茶，遗下一包金子。’”[42]“项四郎”条：“女常呼项为阿爹，因谓项曰：‘儿受阿爹厚恩，死无以报。阿爹许嫁我好人，好人不知来历，亦不肯娶我。今此官人看来亦是一个周旋底人，又是尉职，或能获贼，便能报仇。兼差遣在澧州，亦可以到彼知得家人存亡。’”[43]在这几段中，人物对话几乎全用白话表达，文言词汇极少，而且是用一连串白话词汇按照一定语法规则构成的语篇，语义连贯，句与句之间的关系也很清楚。与词汇相比，语篇是更为复杂的语言单位，不但表意功能更强，而且语体色彩也更为鲜明，大段的白话语篇对文言语体的淡化作用非常明显。 在白话词汇向文言渗透的同时，传统文言词汇尤其是标志性词汇的大量消退，是造成宋人小说语体浅俗化的另一个重要原因。所谓“标志性词汇”是指在文言语体中使用频率高，且一直相当稳定的词汇。比如“之乎者也”一类语助词，它们在文言语体中往往具有指标性意义，甚至在很大程度上成了文言的外在标志。宋人对此有深刻认识：“文有助辞，犹礼之有傧，乐之有相也。礼无傧则不行，乐无相则不谐，文无助则不顺。”[44]曾有古谚云：“之乎者也矣焉哉，用得成章好秀才。”[45]意思是说，只要这些语助词用得巧妙，就能写出好文章。唐人撰《晋书》，在引用《世说新语》中的材料时，常常在语尾添加语气助词，如把“乃出牛背上”变成“乃出牛背上矣”，“要作金石声”变成“当作金石声也”，其目的正是为了提高《晋书》的文言化水平；而《世说新语》正因为常常不用这些文言语气词，所以显得比较口语化，读起来文言的感觉较为淡薄。作为有宋朝的开国君主，宋太祖对文人动辄“之乎者也”十分不满。《湘山野录》载，宋太祖一次与赵普登朱雀门，见门额上题“朱雀之门”，便问赵普为什么不写“朱雀门”？那个“之”字有什么用？赵普回答说是“语助词”。太祖便讥讽道：“之乎者也，助得甚事？”[46]明确表达出对文言的不屑。所以他的御批也是口语：“我曾与你作指挥，问定远都头有家累无家累，且发遣铁骑都头”、“与臀后十七板”、“点出各人姓名”[47]等。有一次他与大臣月下饮酒，出韵“些子儿”让大臣赋诗。[48 ]“些子儿”即“一点儿”，是一个相当口语化的词汇。宋朝的不少皇帝也喜用白话批文，如宋度宗的御批：“令旨付藏一，所有陈世崇诗文稿都好，可再拣几篇来。在来日定要，千万千万！”[49]也没有“之乎者也”。 宋代最高统治者的语言观念，对当时的文人究竟会有怎样的影响，我们难以揣测，但不少小说家在记事状物的时候，渐渐淡化了“之乎者也”的作用却是事实。比如颇得宋太祖赏识的张齐贤在其《洛阳搢绅旧闻记》有“梁太祖优待文士”条：“一日，忽出大梁门外数十里，憩于高柳树下。树可数围，柯干甚大，可庇五六十人，游客亦与坐。梁祖独语曰：‘好大柳树。’徐遍视宾客，注目久之。坐客各各避席，对曰：‘好柳树。’梁祖又曰：‘此好柳树，好作车头。’末坐五六人起对：‘好作车头。’梁祖顾敬翔等，起对曰：‘虽好柳树，作车头须是夹榆树。’梁祖勃然厉声言曰：‘这一队措大，爱顺口弄人。柳树岂可作车头？车头须是夹榆木，便顺我也道柳树好作车头。我见人说秦时指鹿为马，有甚难事！’顾左右曰：‘更待甚？’须臾，健儿五七十人悉擒言柳树好作车头者，数以谀佞之罪，当面扑杀之。”[50]这段文字二百余字，文白相错，非常生动，除了有“措大”、“顺口”、“弄人”、“更待甚”等口语词汇，一个重要方法是完全不用文言语气词。梁太祖朱温自幼贫穷，并无文化，后以武勇称官并登帝位，终其一生实乃一莽夫而已。以口语记其语言，不但非常形象生动，也符合历史的真实。相反，旧《五代史》在引用这段资料时皆改口语为文言，则是违反历史真实的。[51] 由于语助词在语体中的重要作用，语言学家认为根据它们的变化，可以判断不同语体的差异。苏联语言学家谢•苏•雅洪托夫认为：“中国文学的某些古代作品之间的语言区别最明显表现为所谓‘虚字’，中国语言学家用这个术语表示虚词和虚语素，以及代词和一些副词。”[52]他曾以几组这样的词汇来判定唐宋几种文体的文白程度。笔者仿照这个方法，对“之”、“乎”、“者”、“也”、“其”等几个常用文言词在唐宋传奇作品中的使用情况进行了考察，结果发现，它们在宋代传奇中的使用频率，要比在唐传奇中低得多。较著名的唐传奇作品如《莺莺传》、《任氏传》、《柳氏传》等，这几个文言词的使用次数占作品全文字数的比例，普遍在60‰左右，最高的达到78‰；而在《李师师外传》、《绿珠传》、《杨太真外传》中，这几个词的使用比例只占作品总字数的30‰-40‰之间。虽然由于作者的用词习惯不同，也偶有例外[53]，但总的趋势至为明显。所以鲁迅评宋人传奇《开河记》、《迷楼记》、《海山记》，谓“三书与《隋遗录》相类，而叙述加详，顾时杂俚语，文采逊矣”[54]。这三篇传奇虽然总体上还算是文言语体，但因为经常出现口语化的人物对话，而且还引用了不少白话的民间歌谣，所以感觉与唐传奇的“彩艳”风格大为不同。鲁迅把“时杂俚语”与“文采逊矣”视作因果关系，说明他认为语体的文白对小说审美风格是有直接影响的。 白话成分（包括词汇、语法）在宋代文言小说中的分布并不是均衡的。由上引诸例可以发现，白话主要是出现在人物语言中，而叙述语言仍多用文言。古代史官有记言、记事之别。记言、记事之文虽在后人看来皆为文言，但其语体实际上是有差别的，记言之文往往更接近口语。所以《春秋》与《尚书》较，后者口语较多，人物说话时的语气很明显，故《汉书•艺文志》谓“《尚书》，直言也”。直言，即指当时口语。裴松之作为史家对此深有体会：“凡记言之体，当使若出其口。辞胜而违实，固君子所不取。”[55]记事、记言之别并不限于史官叙事。诸子散文的语体风格也有差异，《论语》被语言家学公认为最接近口语，正是因为它是语录体，亦即记言体。六朝志怪语体不如志人白话程度高，原因也正在志怪偏于记事，志人偏于记言。 记事、记言何以有语体的差异呢？清人章学诚对此有一段很精辟的论述：“文人固能文矣，文人所书之人，不必尽能文也。叙事之文，作者之言也。为文为质，惟其所欲，期如其事而已矣。记言之文，则非作者之言也；为文为质，期于适如其人之言，非作者所能自主也。”[56]他认为在书面语创作中，叙述语言与作品人物语言的语体是应该有别，叙述语言的文白完全根据作者的用语习惯，而人物语言则不能完全由作者决定，而要根据作品人物的身份、地位选择适当的语体。这不仅是个文质问题，而是直接关系到作品的真实性。章学诚所论，实际上是对刘知几理论的进一步发挥，虽然针对的是史学叙事，却揭示了一切叙事文体的共同规律。这也正是我们在作为文言典范的《史记》、《汉书》中，仍可以发现人物语言中有少量白话的原因。事实上，只要真正遵循实录的原则，无论史书还是小说中的人物，其语言必然是当时的口语。如王明清《挥麈录》中的一段记载：“俊于张太尉面前唱喏。坐间，张太尉不作声。良久问道：‘你早睡也，那你睡得着！’俊道：‘太尉有甚事睡不着？’张太尉道：‘你不知自家相公得出也！’俊道：‘相公得出，那里去？’张太尉道：‘得衢、婺州。’俊道：‘既得衢、婺州，则无事也。有甚烦恼？’张太尉道：‘恐有后命。’俊道：‘有后命如何？’张太尉道：‘你理会不得？我与相公从微相随，朝廷必疑我也。朝廷教更番朝见，我去则必不来也。’……”[57]原文甚长，有二千余字，记的是王俊告发张宪、岳飞谋反事。这段人物对话口语色彩非常明显。历史研究者大多认为此供状是假的，是为构陷岳飞而编造的。那么，构陷者何以全用口语编造人物对话呢？当然是为了突显事情的真实性。同样是为了保证记载的真实性，王明清特地说明：“首状虽甚为鄙俚之言，然不可更一字也。”[58]由此可见，若从真实性的角度来看，人物对话用口语是真实的，用文言则是不真实的；如果进一步从语言与文字的关系而言，叙事语言同样是如此。 从语言发展的角度来看，宋人小说的浅俗化是朝“言文一致”方向迈出的一小步， 但仍然是一个历史的进步。但也有人对宋人小说的这种变化不以为然，甚至深恶痛绝。比如明代复古派发现宋人小说愈来愈白，愈来愈俗，就说“宋人小说不及唐人”，并且忍不住玩起“换字”的老把戏，替宋人改俗为雅，把白话词汇改成文言词汇。如“你”字在唐宋传奇、敦煌变文中就常常使用，但明钞本《说郛》中所载《迷楼记》的“你”字，明刻本大都改为“尔”或“汝”。明钞本《夷坚志》对宋本的篡改最甚，而且手法多变。有的是直接将白话改成文言，如改“欲往”为“欲诣”，改“住址”为“寓止处”，改“无”为“乌有”，改“延我”为“相延”；有的是增添文言虚词，如“至家已卒”变成“至家则已卒”，“至此”变成“至此耳”，“同一饱”变成“同一饱乎”；甚至还将今地名改为古地名，如“德清县”改为“德清驿”等。[59]明代复古风气甚盛，主张“书必篆隶”、“礼从古制”，前后“七子”提出所谓“文必秦汉，诗必盛唐”，甚至说“大历以后书勿读”，自然就对宋人小说中的白话看不顺眼。鲁迅曾一针见血地指出：“世之雅人，憎恶口语，每当纂录校刊，虽故书雅记，间亦施以改定，俾弥益雅正。”“无端自定为古人决不作俗书，拼命复古，而古意乃寖失矣。”[60]对这种倒行逆施的行为深表不满。事实上，文学发展史上的历次复古，首当其冲的是要复语言之古，就是用秦汉甚至三代的语言替代当世口语。但语言发展的历史证明，这些努力都是徒劳的，“言文一致”的潮流难以阻挡。 三、话本小说语体的形成 白话书面语在宋代的迅速发展，除了促进文言小说语体走向浅俗化，更大的功绩是促生了近乎完全口语化的白话小说。白话小说的产生，使古代小说语体发生了一次大变革，彻底改变了魏晋六朝以来小说以文言为语体的局面，为明清白话小说的大发展奠定了良好的基础。关于白话小说兴起的原因，学界通行的看法是，宋代说话艺术的繁荣，是导致白话小说兴起的直接原因。推理的逻辑是：早期白话短篇小说又称“话本”，而“话本”即说话人的“底本”，所以白话小说来源于说话艺术。但随着研究的深入，推理的这几个环节都受到质疑。 “话本”在鲁迅看来就是指宋代出现的白话短篇小说，二者概念相同，所以他在《中国小说史略》中谈白话小说的兴起，直接以“宋之话本”为篇名。[61]与此同时，鲁迅还将“话本”进一步定义为说话人的“底本”，从而将书面语的白话小说与口传的说话艺术联系起来。但宋代说话艺术的原貌早已不得而知，是什么引起鲁迅要到说话艺术中寻找话本小说的源头呢？显然是因为这些话本存在着很多与说话艺术相似的因素，例如都用口语叙述故事，韵散结合的语言组合，大量的程式化套语；尤其是贯穿始终的说书人语气，有时甚至明确自称“说书的”等。这些明显的说书因素，很自然地会让人联想到宋代兴盛的说话艺术。总的思路是不错的，但值得质疑的是，话本小说是否可以定义为“底本”。 众所周知，说话艺术属于口传艺术，其创作方法以口头为主，所以有人认为说话艺术并不需要“底本”。[62]但也有不少文献资料显示，古代说话艺人确实也从现成的文字作品寻找故事素材，《醉翁谈录》中所谓“幼习太平广记，长攻历代史书”、“夷坚志无有不览，琇莹集所载皆通”，[63]很清楚地显示了这一点。另外史书上也有说话艺人收集资料，自己编写“底本”的记载。[64]但不论是利用现成作品，还是艺人自己创作，“底本”毕竟只是讲述故事的“凭依”，只是提供了一个再创作的基础。说话艺人到了说书场上并非照本宣科，而是在“底本”基础上增加大量细节、心理描写、人物对话等，以及随机加入程式化表演，如随时评论故事情节和人物，以“看官听说”招呼听众进行说教等。 学界公认《醉翁谈录》是关于说话艺术的权威文献，它不但详细地记载了宋代说话的繁荣状况，还记下一百余种话本名目，并分类节录了大量文言故事。学者们推测，这些绝大部分来自《太平广记》、《夷坚志》等的文言传奇故事，大都经过节录或文字删改，很可能曾被说话人用作“底本”。[65]此外，学者们认为《青琐高议》和《绿窗新话》中的作品，也与说话艺术有密切关系，书中的文言故事曾被说话人用作“底本”。[66] 说话艺术是以口语讲述故事，所以艺人在说书场上要进行语体的转化，将原来的文言故事，改用生动活泼的口语敷演出来。《小说引子》谓说话人“以上古隐奥之文章，为今日分明之议论”，[67]就是指此。而“底本”是文是白，对说书场上的表演效果并无影响，听众接受的都是口语故事。但这个语体转换问题受到了以往许多研究者的忽略，鲁迅只把话本小说视作“底本”，而不及文言小说，大约也是受到这种思维的影响。口传叙事与书写叙事之间的相互转化，是古代文学发展史上的一个常见现象，唐代传奇如《任氏传》、《长恨歌传》、《尼妙寂》、《李娃传》、《异梦录》等，都曾经是文人们“剧谈”的内容，经过了一个“因话奇事”、“握管濡翰”、“退而著录”的转化过程后，原来的口语在文人笔下变成了文言书面语，口传故事成就了文言小说的形成和繁荣。到了宋代，说话艺人又回过头来从唐宋传奇作品中寻找故事，再次把文言书面语转化为口语，从而繁荣了口传的说话艺术。 相对于上述文言“底本”而言，话本小说的“底本”身份值得怀疑。如上所说，研究者之所以由话本小说联想到说话艺术，是因为二者有高度的相似性。但问题恰恰出在这里，正是这些“最像”说话艺术的因素，说明话本不可能是说话人的“底本”。“底本”不论是艺人作为自己的“备忘录”，还是用作传授徒弟，都只需记录故事情节即可。上文谈及的文言“底本”，皆是如此。但现存的话本小说除了记录故事，还包含着对说话人表演过程的描述，比如说话人对故事情节的说明及评论，以及“话说”、“且说”、“看官”之类的套话，而这些显然并不属于故事的内容。以西方叙事理论观之，这两部分并不属于同一个叙事层次。既然“底本”创作在前，艺人表演在后，“底本”中出现艺人表演的描写，是不符合逻辑的。当然也可以假设是“底本”作者预先写进来的，但仍不可信。因为这些程式化表演的用语都是固定的，有限的几句通用于各种不同的故事，说话艺人早已烂熟于心，只需根据现场的讲述情况随机运用即可，没有必要预先安插在每个“底本”中。如果说某一位说话人为了授徒偶然为之尚且可能，但每一个“底本”都以统一的格式添加这些无用的内容，实在难以理解。说话艺术是表演艺术，而非书面语文学，它的艺术特性应该只能在说书场上表现出来；“底本”并不与听众见面，其中充满说书的艺术符号毫无用处。也就是说，真正的说话人“底本”，虽然语言上可能有文白之别，但都应只记载故事内容，不应出现说话人临场发挥的内容。 现存的几十篇宋代话本，虽然语体的文白并不统一，但在显示说书特征上相当一致，就连几篇基本以文言为主的作品也被安上“入话”、“词曰”变成了话本。这种以文字书写表现出口传文学特征的作法，透露出作者的强烈意图，即让人在阅读小说的时候，产生如在说书场上听人说书的错觉。其实，这是许多中国古代小说的共同特征，“三言”、“二拍”如此，《三国》、《水浒》等长篇章回小说无不如此。这是面向读者的书面语小说的通常作法。由此可以推断，话本并不是说话人表演之前写就的“底本”，而是像“三言”、“二拍”、《红楼梦》一样，是一种书面语创作；更具体地说，是宋代文人为满足当时雕板印刷业的需要，模仿说书形式创作的一种新型小说文体。 宋代发达的刻书业，是推动宋代文化发展的重要力量，其中也包括极大地推动了白话书面语的快速发展，这一点常为学者们所忽视。在印刷术发明之前，书籍不但传播速度很慢，而且传布区域也很有限。但雕板印刷彻底改变了这一面貌，书籍的传播有了惊人的进步。宋代“兴文教，抑武事”，教育政策向社会下层倾斜，各地私学与书院有较快发展，《都城纪胜》载当时临安“都城内外，自有文武两学，宗学、京学、县学之外，其余乡校、家塾、舍馆、书会，每一里巷须一二所。弦诵之声，往往相闻。”[68]文人受到尊重，读书人大量增加，社会对书籍的需要大幅提高，著书的人也随之增加，教育与出版形成了良性发展的局面。宋代刻书分官刻、坊刻、私刻，叶梦得在《石林燕语》中记当时刻书业：“京师比岁印板，殆不减杭州，但纸不佳；蜀与福建多以柔木为之，取其易成而速售，故不能工；福建本几遍天下，正以其易成故也。”[69]与官方刻书不同，坊间刻书以赢利为目的，实质上是一种经济活动。所以坊间刻书的最高经营原则是“易成而速售”，“易成”就是要节约成本，缩短刻印时间；“速售”则要在内容上迎合市场的需要。从元代至治年间福建虞氏所刻的《全相三国志平话》的版式、字体来看，话本小说显然就属于“易成而速售”的一种。为了弥补在资金与技术上的不足，坊间刻书往往在选题上下功夫，选择百姓最为实用、内容通俗易懂的书籍，即使是传统文言经典，也要在形式上进行通俗化加工，比如增加注释、索隐、释音，添加插图，造成图文互见的效果，自然就利于销售。话本小说正是在这样的背景下，引起了刻书业者的注意，并成为民间书坊的重要出版物。 相对于传统的文言小说，话本小说有两个最突出的特征：一是语体上不再用文言，而是采用了渐趋成熟的白话书面语；二是在叙事方式上，不再用志怪传奇的纪传体，而是采用了民间说书的形式。文言小说的叙事形式来自史传，从志怪小说出现至宋已有六七百年的历史，固定的叙事形式以及相应的审美趣味已然成熟。话本小说的出现，对文言小说显然是一个巨大的挑战。无处不在的说书因素，说明话本小说是在宋代说话艺术强烈影响下出现的。作者变身为“纸上说话人”，将说话艺术的叙事方法全面移植到书面语创作中来，从而产生了说书体的白话小说。话本小说既是对说话艺术的模仿，那么它遵循的就是“讲故事”的法则，而不是文言小说的“写文章”法则。为了让书面语能达到类似说话艺术的效果，作者首先借鉴了说话艺术的口语叙事，以白话讲述故事，通俗易懂，达到文言小说难以产生的艺术效果。此外，作者还在结构、修辞等方面运用了多种模拟手法，充分反映说话艺术独有的特点，全方位地建构一个“纸上说书场”。如结构上“入话”、“正话”、“结场诗”的三段式构造；语言上韵散结合，以散文叙述故事，以“正是”、“有诗为证”引起韵文等；在修辞上，运用说话人特有的套语，以“话说”、“且说”表示情节的开始或转折，以“看官听说”、“且听……”表示读者接受，将作者与读者之间的写、读关系转变为“说”、“听”关系，营造出说书场的氛围。这些表现手法，为文言小说所不具备，它产生的阅读效果亦有异于文言。 刻书业者的参与，将话本小说创作推向了市场。读者的选择，促进它向更加通俗化的方向发展。刊刻的话本不同于传抄本，更不同于秘而不宣的说话人“底本”，它是公开出版物，社会影响大，也有一定的经济效益，这必然会吸引一部分文人参与到话本创作中来。这样就形成了创作、出版、读者三者之间的良性循环，话本小说就是在这种循环中不断成长，持续推动着白话在整个书面语领域范围的不断扩大。在这种意义上说，宋代的刻书业也是推动近代汉语发展的一股重要力量。 模仿说话艺术的口语叙事，虽然是话本作者与读者的共同选择，但前提是白话书面语的渐趋成熟，近代汉语的发展为这种选择提供了可能性。唐代也有说话艺术，但并没有产生纯粹的白话小说，显然与白话书面语尚不成熟有关。至宋代，白话书面语在多种文体领域都表现出强劲的发展势头，白话词汇和语法经过长期的积累，已经形成了较为成熟的书面语表达方式，白话在记事记言、表情达意上的优势逐渐显示出来，这是白话小说产生的重要语言基础。但由于作者的语言观并不一致，每个作者运用语言的能力也不相同，所以早期话本的语体并不一致，文言与白话杂糅并存。首先表现为话本中既有文言作品，也有白话作品；其次表现为在话本中，纯粹的白话作品并不多，绝大部分是文白夹杂，或以文为主，或以白为主。 笔者用前文提到的计量方法，对《清平山堂话本》中十五篇作品进行文白因素的考察，先以“其、之、也、者、乎”作为指标看它们的文言程度， 再以几个常用的白话词汇“这、个、了、便、的”看它们的白话程度。[70]结果发现：一、文言程度最高的前三位是《蓝桥记》、《风月相思》、《夔关姚卞吊诸葛》，文言词汇使用率分别为25‰、22‰、20‰；文言程度最低的三篇是《花灯轿莲女成佛记》、《戒指儿记》、《简帖和尚》，文言词汇使用率分别为5‰、4‰、0.4‰。《简帖和尚》全文近7000字，“其”、“乎”完全没出现，“之”出现两次，都是作结构助词而无作宾语的代词，作语气词的“也”只出现一次，这说明作者对文言词汇有意回避。二、这些话本的白话程度正好与其文言程度成反比。《花灯轿莲女成佛记》等文言程度最低的三篇，恰是白话程度最高的前三位，五个白话词汇的出现频率分别为34‰、34‰、37‰。《简帖和尚》全文用了71次“这”，66次“个”，69次“了”，21次“便”，34次“的”（其中7次写作“底”）；而《风月相思》只用了一次“了”，《蓝桥记》只用了两次“便”，其他几个白话词汇全没出现。三、还有一部分话本的语体处于中间状态，也就是前文说到的半文半白、既文且白的“灰色地带”。如《柳耆卿诗酒玩江楼记》、《董永遇仙记》的文言词汇比率为14‰、13‰，而其白话词汇比率也分别达16‰、13‰。 这种文白相间的特征也能说明，话本创作一开始就是书面语创作，而不是有些学者所认为的是说话艺术的“记录本”。因为说话艺术面对听众用的是纯粹口语，不可能夹杂着众多文言。比如《刎颈鸳鸯会》的入话是照录唐传奇《飞烟传》的内容，文字虽稍有改动，但文言语体仍然原封不动；而正话部分则是非常口语化的语体。话本中的文言成分，要么来自前人作品，要么出自作者笔下，但不可能出自说话艺人的口中。考察《全相平话五种》、《大宋宣和遗事》、《五代史平话》等讲史话本的成书，这一问题表现得更为明显。《秦并六国平话》的重要情节大都依据正史，多袭《战国策》、《史记》文字而并无增饰，有些段落逐句照抄，只有个别词句不同。《五代史平话》大多取材于《资治通鉴》和新旧《五代史》，有时也直接抄录《资治通鉴》原文。《醉翁谈录》谓讲史“得其兴废，谨按史书；夸此功名，总依故事”[71]，所谓“谨按史书”，是指讲史话本的重要关目，文字大都出于史传。《大宋宣和遗事》语体极杂，也是因为取材甚广，鲁迅谓“则以钞撮旧籍而然，非著者之本语也”，“惟节录成书，未加融会，故先后文体，致为参差，灼然可见”[72]。所谓“钞撮旧籍”，说明它的成书是一个书面创作的过程，且曾对照有关史书做过认真的文字比对和整理。只是由于作者文化水平太低，或因急于刻印出版时间仓猝，没能对全部内容进行语体的统一化处理，结果就形成了前文后白的面貌。还有几篇就是地道的文言作品，如《蓝桥记》就是唐人裴铏《传奇》，原封不动地转录自《醉翁谈录》删略过的文字，只改了个题目，在前头加了四句“入话”，后面加了两句散场诗，就摇身一变成了话本。郑振铎早就指出：“然清平山堂所刊，实不皆为话本。若《风月相思》、《蓝桥记》、《风月瑞香亭》均传奇文。即‘三言’所选者，亦不全属话本，如《张生彩鸾传》（《古今小说》）即是一例。”[73]明确指出这几篇作品实为文言小说，不属于白话。语言的发展是一种渐变过程，文言与白话的重迭和融合，应该说是一种正常的现象。新旧语言观念的双重影响造成小说语体的二重性，也在情理之中。 白话小说既是在近代汉语发展的基础上产生的，又对近代汉语的进一步发展起到推动作用。纵观古代文学与语言的关系，在各种文体中，小说是对口语比较敏感的文体，时代的口语总会及时地在小说作品中得到反映，而白话小说表现得尤为明显。在宋代各种文体中，话本小说是最先实现整体白话化的，有的作品基本上达到了言文一致。胡适曾对《错斩崔宁》表示赞赏，认为“这样细腻的描写，漂亮的对话，便是白话散文文学正式成立的纪元。”[74]吕叔湘也说：“通篇用语体，而且是比较纯净的语体，要到南宋末年的一部分‘话本’（如《碾玉观音》、《西山一窟鬼》）才能算数。”[75]所谓“纯净的语体”，就是指不带文言因素的纯粹白话。白话小说产生不但标志着文学新“纪元”的到来，也标志着语言新“纪元”的到来。 白话小说的兴起，极大压缩了文言小说的阅读市场和存在空间，加速了文言小说的衰落进程。由传播学的原理而知，只有信息的传者与受者具有相同或相似的知识素养与理解能力，方可达到最佳的传播效果。文言小说使用的是几百年甚至上千年以前的语言，它的读者只局限在文化素养较高的少数人群里，这就从根本上制约了它的流通传播范围，成为其与生俱来的弱点，它逐渐走向终结是必然之势。白话小说与之相反，与口语紧密结合“说”出来的文字特征，使其从诞生伊始就具备了大众化的文学性质，因而拥有更广大的读者群体，这注定了它的发展未有穷期。 四、结 语 宋代话本小说的出现，大大改变了宋代书面语领域文言与白话的比例，并为近代汉语在明清的大发展奠定了坚实的基础。白话小说经过有元一代的成长，至明代陆续出现了几部白话长篇小说，即大家熟知的“说书体”章回小说。章回小说在此后长达数百年的时间里，成为明清长篇小说的唯一形式，对近代汉语的发展发挥了更为强劲的促进作用。除《三国演义》因脱胎于史书还带有一些文言词汇，其他几部作品如《水浒传》、《西游记》等，都脱离了文言的束缚，形成全新的白话面貌。尤其是《金瓶梅》的出现，更把白话书面语创作推向了一个高峰。从此以后，白话小说创作在几百年间高度繁荣，一变而为明清小说的主流，而且成为近代汉语在书面语领域发展的最主要动力。现存古代白话小说近1160部，除几十种为唐、宋、元时所作，其余全为明清作品。吴门可观道人描述历史小说创作为：“自罗贯中氏《三国志》一书，以国史演为通俗，汪洋百余回，为世所尚。嗣是效颦者日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签并架。”[76]“分签并架”说的是历史演义与正史之比，似也可视为整个书面语领域白话与文言之比。 更有意义的是，白话小说的蓬勃发展培养了人们新的语言观与小说观，文言正统的观念被逐渐打破，白话小说不但成为社会下层读者的精神食粮，形成“小说演义，家弦户诵”[77]的兴盛局面，也改变了正统文人的语言观。明人叶盛记当时白话小说流行的盛况，不仅“农工商贩，钞写绘画，家畜而人有之”，而且“有官者不以为禁，士大夫不以为非；或者以为警世之为，而忍为推波助澜者，亦有之矣”。[78]面对这种形势，虽然也有一些正统文人进行顽强抵抗，但都无法阻挡白话在书面语领域的迅猛势头。回溯近代汉语的发展，自从白话在魏晋六朝时萌芽并进入书面语，渐由弱而强，终成巨流；与此同时，文言却由强而弱，势力范围愈来愈小。至清末，随着社会改革思潮的兴起，白话文运动顺势而起，延续两千多年的文言大厦轰然倒塌，中国语言的发展终于完全走上了“言文一致”的道路。 参考文献： [1]鲁迅：《中国小说史略》第十二篇《宋之话本》，北京：人民文学出版社，1973年，第87页、287页。 [2]但也有人认为书面语与口语自古就不一致，如鲁迅说：“我的臆测，是以为中国的言文，一向就并不一致的。”（鲁迅：《且介亭杂文•门外文谈》，上海：三闲书屋，1937年，第109页） [3]吕叔湘说：“秦以前的书面语和口语的距离估计不至于太大，但汉魏以后逐渐形成一种相当固定的书面语，即后来所说的‘文言’。”（吕叔湘著、江蓝生补：《近代汉语指代词•序》，上海：学林出版社，1985年，第1页） [4]太田辰夫说：“文白之别，后汉时已存在。”（太田辰夫：《汉语史通考》，江蓝生、白维国译，重庆：重庆出版社，1991年，第187页）王充在《论衡》中指责时人为文“隐闭指意”、“指意难睹”，并提出“文字与言同趋”的观点，可见当时已经出现了言文不一致的现象，书面语已经与口语发生偏离。（刘盼遂：《论衡集解》卷30，北京：北京古籍出版社，1957年，第585页） [5]吕叔湘：《〈魏晋南北朝小说词语汇释〉序》，江蓝生：《魏晋南北朝小说词语汇释》，北京：语言出版社，1988年，第1页。 [6]吕叔湘说：“口语成分较多的通俗文言，也就可以算做语体，最显著的是由和尚们开始而宋明理学家继踪的‘语录体’，和由唐五代的‘变文’开始……的种种语体韵文。”（吕叔湘：《中国文法要略》，北京：商务印书馆，1982年，第4页） [7] 向熹编著：《简明汉语史》（上），北京：高等教育出版社，1998年，第607页。 [8] 严羽《沧浪诗话•诗辨五》云：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。”（郭绍虞主编：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1961年，第24页。） [9] 胡适：《逼上梁山》，王子坚：《时人自述与人物评传》，上海：经纬书局, 1935年，第104页。 [10] 贾文昭编：《中国近代文论类编》，合肥：黄山书社，1991年，第262页。 [11] 程颢、程颐：《二程集》第1册，北京：中华书局，1981年，第54页。 [12] 祝敏彻：《〈朱子语类〉句法研究》序，武汉：长江文艺出版社，1991年，第1页。 [13] 徐梦莘：《三朝北盟会编》卷4，上海：上海古籍出版社影印本，1987年,第25页下栏、第27页上栏。 [14] 徐梦莘：《三朝北盟会编》卷22，第161页上栏。 [15]刘盼遂：《论衡集解》卷30，北京：北京古籍出版社，1957年，第585页。 [16]根据语言学研究者的统计，《左传》和《论衡》两书篇幅接近，前者约20万字，后者21万字。但二书中出现的双音词，《左传》只有284个，而《论衡》多达2000多个，相差八倍有余。参见向熹编著：《简明汉语史》（上册），北京：高等教育出版社，1993年，第495页。 [17] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第2册），上海：上海古籍出版社,2001年，第28页。 [18] 陈骙：《文则》，北京：人民文学出版社，1960年，第8页。 [19] 邵博：《邵氏闻见后录》卷19，北京：中华书局，1983年，第148页。 [20] 《事文类聚》别集卷5：“宋景文公修唐史，好以艰深之辞文浅易之说，欧公思有以讽之。一日，大书其壁曰：‘宵寐匪贞，札闼洪休。’宋见之，曰：‘非“夜梦不祥，题门大吉”耶？何必求异如此。’欧公曰：‘《李靖传》云：“震雷无暇掩聪。”亦是类也。’宋公惭而退。今所谓‘震霆不及塞耳’者系再改。”现《新唐书•李靖传》中，为“疾雷不及掩耳”。周辉撰、刘永翔校注：《清波杂志校注》注引，北京：中华书局，1994年，第429页。 [21] 周紫芝：《竹坡诗话》，何文焕编：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第354页。 [22] 黄朝英：《靖康湘素杂记》引《西清诗话》，上海：上海古籍出版社,1986年，第103页。 [23] 丁福保：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第148页。 [24] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第2册），第350页。 [25] 胡仔：《苕溪渔隐丛话》后集卷39引，北京：人民文学出版社，1962年，第319页。 [26] 张伯行辑订：《朱子语类辑略》卷8，上海：商务印书馆，1936年，第273页。 [27] 张伯行辑订：《朱子语类辑略》卷8，第278页。 [28] 张伯行辑订：《朱子语类辑略》卷8：“石林尝云：‘今世安得文章，只有个减字换字法尔。如言“湖州”，必须去“州”字，只称“湖”，此减字法也；不然，则称“霅上”，此换字法也。’”第279页。 [29] 黎靖德编：《朱子语类》卷139，北京：中华书局，1986年，第3299页。 [30] 黎靖德编：《朱子语类》卷139，第3309页。 [31] 王文才编：《杨升庵丛书》第2册《谭苑醍醐》卷7“小说”条，成都：天地出版社，2003年，第435页。 [32] 胡应麟：《少室山房笔丛》卷29“九流绪论下”，北京：中华书局，1959年，第375页。 [33] 胡应麟：《少室山房笔丛》卷29“九流绪论下”，第375页。 [34] 欧阳修：《归田录》卷2，北京：中华书局，1981年，第28页。 [35] 李剑国辑校：《宋代传奇集》，北京：中华书局，2001年，第222页。 [36] 李剑国辑校：《宋代传奇集》，第568页。 [37] 李剑国辑校：《宋代传奇集》，第574页。 [38] 张齐贤：《洛阳搢绅旧闻记》卷2，北京：中华书局,1985年，第14页。 [39] 张齐贤：《洛阳搢绅旧闻记》卷5，第46页。 [40]《夷坚志补》卷16，洪迈：《夷坚志》，北京：中华书局，1981年，第1695页。 [41]《夷坚支庚》卷1，洪迈：《夷坚志》，第1136页。 [42] 李剑国辑校：《宋代传奇集》，第571页。 [43] 李剑国辑校：《宋代传奇集》，第569页。 [44] 陈骙：《文则》，第9页。 [45] 田艺蘅：《留青日札》卷1，上海：上海古籍出版社影印本，1985年，第102页。 [46] 文莹：《湘山野录》卷中，北京：中华书局，1984年，第35页。 [47] 周密：《志雅堂杂钞》，北京：中华书局，1991年，第1-2页。 [48] 陈师道《后山诗话》：“太祖夜幸后池，对新月置酒，问：‘当直学士为谁？’，曰：‘卢多逊。’召使赋诗。请韵，曰：‘些子儿。’其诗云：‘太液池边看月时，好风吹动万年枝。谁家玉匣开新镜？露出清光些子儿’。”何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第313-314页。 [49] 刘埙：《水云村泯稿》，纪昀总纂：《四库全书总目提要》卷141子部小说家“隨引漫录”条引，石家庄：河北人民出版社，第3614页。 [50] 张齐贤：《洛阳搢绅旧闻记》卷1，第3页。 [51] 《旧五代史》卷2《太祖本纪》：“朱全忠尝与僚佐及游客坐于大柳之下，全忠独言曰：‘此树宜为车毂。’众莫应。有游客数人起应曰：‘宜为车毂。’全忠勃然厉声曰：‘书生辈好顺口玩人，皆此类也。车须用夹毂，柳木岂可为之！’顾左右曰：‘尚何待！’左右数十人捽言为车毂者，悉扑杀之。”北京：中华书局，1976年，第38页。 [52] 谢•苏•雅洪托夫著、邱广君译：《七至十三世纪的汉语书面语和口语》，《语言研究》1986年第4期。 [53] 如唐传奇中的《周秦行记》，这几个文言词的总量只占全文字数的15‰，不但大大低于唐传奇的其他作品，也低于宋代传奇。究其原因，与其大量运用四字句有关。 [54] 鲁迅：《中国小说史略》第十二篇《宋之志怪及传奇文》，第86页。 [55] 陈寿：《三国志》卷22注引，太原：太白文艺出版社，2006年，第372页。 [56] 章学诚：《古文十弊》，叶瑛校注：《文史通义校注》卷5，北京：中华书局,1985年，第508页。 [57] 王明清：《挥麈录》，北京：中华书局，1961年，第314页。 [58] 王明清：《挥麈录》，第318页。 [59] 洪迈：《夷坚志》文中注，第1695-1711页。 [60] 鲁迅校录：《唐宋传奇集》卷末《稗边小缀》，北京：文学古籍刊行社，1956年，第362-363页。 [61] 自从日本学者增田涉对“话本”的含义作出新解之后，其观点虽然为不少学者认可，但考虑到“话本小说”概念使用已久，与“话本”解释为“故事”也并不矛盾，所以本文仍然以“话本”或“话本小说”代指早期白话短篇小说。 [62] 在若干年间前北方戏曲学校举行的一次学术会议上，笔者曾当面向说书艺术家王文玉先生请教“底本”问题，他断然回答，说书没有底本，均是师徒传授，只需记住一个故事梗概，一切都是临场发挥。这个故事梗概也不叫“底本”，而称为“梁子”，也不一定形诸文字。尤其考虑到古代说书艺人中有相当数量的盲人，这种说法可备一说。 [63] 罗烨：《醉翁谈录》甲集卷1，上海：古典文学出版社，1957年，第3页。 [64] 徐梦莘《三朝北盟会编》：“先是杜充守建康时，有秉义郎赵祥者，监水门。金人渡江，邵青聚众，而祥为青所得。青受招安，祥始得脱身，归乃依于内侍纲。纲善小说，上喜听之。纲思得新事编小说，乃令祥具说青自聚众以后踪迹，并其徒党忠诈及强弱战斗之将，本末甚详，编缀次序，侍上则说之。故上知青可用，而喜单德忠之忠义。”徐梦莘：《三朝北盟会编》，第1084页下栏。 [65] 赵景深《胡士莹〈话本小说概论〉序》：“也许这些材料就像后来的《醉翁谈录》一样，也是说书人的底本或参考资料吧？”（赵景深：《曲艺丛谈》，北京：中国曲艺出版社，1982年，第16页） [66] 程毅中：《宋元小说研究》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第188页。再如陈汝衡《宋代说书史》：“原因是这一《绿窗新话》确实是宋代说话人的必备的参考书，他们从这里汲取种种故事来说唱。”（陈汝衡：上海：上海文艺出版社，1979年，第91页） [67] 罗烨：《醉翁谈录》甲集卷1，第2页。 [68] 孟元老等：《东京梦华录（外四种）》，上海：古典文学出版社，1957年，第101页。 [69] 叶梦得：《石林燕语》卷8，北京：中华书局，1984年，第116页。 [70] 文白语体的区别，除了表现在词汇上，当然还包括语法上的不同，但因词汇在语言变化中的表现远比语法明显，故此处只以词汇作为对比因素。 [71] 罗烨：《醉翁谈录》甲集卷1，第2-3页。 [72] 鲁迅：《中国小说史略》第十二篇《宋之话本》，第100页。 [73] 郑振铎：《西谛书跋》，北京：文物出版社，1998年，第424页。 [74] 胡适：《胡适文存》三集，合肥：黄山书社，1996年，第122页。 [75] 吕叔湘：《语文常谈》，北京：生活•读书•新知三联书店，1980年，第82页。 [76] 可观道人：《新列国志》叙，上海：上海古籍出版社，1987年，第1页。 [77] 余治：《得一录》卷十一《删改淫书小说议》，王利器辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海：上海古籍出版社，1981年，第193-194页。 [78] 叶盛：《水东日记》卷21“小说戏文”条，北京：中华书局，1980年，第214页。 (责任编辑：admin) |