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一、引言 明清时期的文人戏曲作家，往往首先是诗歌、古文和八股的写作者，然后才是戏曲的写作者，因此，他们自幼及长所接受的文学教育便成为戏曲文学生成的丰厚的培养基。 明清文人士子接受文学教育的阅读书目，主要包括以下几种类型：第一，宋元以后社会上广泛流行的蒙学教材，如《三字经》、《百家姓》、《千字文》、《千家诗》、《蒙求》、《龙文鞭影》等；第二，科举考试用书，如“四书”、“五经”及其相关注本，八股选本等；第三，经典的历史书籍，如《史记》、《汉书》、《后汉书》、《资治通鉴》之类；第四，通行的诗文作品，如《楚辞》、《文选》、唐诗宋词选本、唐宋八大家文选之类；第五，通俗文学作品，如戏曲、小说、弹词等。所有这些，基本上构成了明清时期文人士子在家庭、学校和社会中接受文学教育的阅读书目。 在所有这些书籍中，对文人士子教育最深、影响最大的无疑是蒙学教材。童年和少年时期的启蒙文学教育，为文人士子锻铸了基本的文学知识结构，培育了基本的文学思维方式，养成了基本的文学表达方式。本文即拟以明清蒙学的教育内容及其教育效果作为主要对象，从文学知识与戏曲故事、文学思维与戏曲叙述、文学表达与戏曲语言三个方面，分别考察明清文学教育与戏曲文学生成之间的因缘关系。 二、文学知识与戏曲故事的生成 王国维（1877-1927）《戏曲考原》说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[1]（P163）没有故事就没有戏曲，尤其是没有戏曲文学。故事无疑是戏曲文学生成的核心内容。那么，在明清时期的蒙学教育中，文人士子如何获取有关故事的文学知识呢？ 明清蒙学教材中，有一类以介绍掌故和各科知识为主要内容的韵语知识读物，张志公（1918-1997）《传统语文教育初探》将它们分为三类，即掌故类、历史类和各科知识类。[2]（P52-75）其中前两类读物，一般用对偶押韵的句子，讲授历史人物或传说人物的故事，成为文人士子接受故事教育和历史教育的基础。作为重要的蒙学韵语知识读物，问世于中唐的李瀚《蒙求》一书，[1]在宋、元、明几百年之间，因“取其韵语易于训诵”，“遂至举世诵之，以为小学发蒙之首”。[3]（卷14，P424）此书清代仍然流传，如嘉庆时张海鹏（1832-？）编《学津讨原》即收入《蒙求》。因此本文拟以《蒙求》为例，说明文学知识与戏曲故事的生成关系。 《蒙求》现存通行本共2384字，除去最后四句16字为结束语外，每四个字是一个主谓结构的短句，上下两句成为对偶，各讲一个掌故，总计592个掌故。这些掌故，除了一些纯知识性的材料如“杜康造酒，仓颉制字”、“蒙恬制笔，蔡伦造纸”之类，大部分是历史人物故事，也包括一些传说人物故事和神话、志怪、寓言故事。这些故事大多数出自于史书（如《左传》、《战国策》、《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》、《晋书》等），此外还见于杂传（如《列女传》、《列仙传》、《高士传》等）、子书（如《论语》、《庄子》、《韩非子》等）、笔记（如《世说新语》、《搜神记》、《异苑》、《齐谐记》、《幽冥录》、《汉武故事》、《西京杂记》等）。 作为文人士子启蒙文学教育的重要读本，《蒙求》从两方面促成了戏曲故事的生成：在历史故实方面，《蒙求》的人物故事为文人曲家的戏曲创作提供了丰富的素材；在寓言旨趣方面，《蒙求》的伦理内涵为文人曲家的戏曲创作提供了明确的导向。 早在东汉时期，扬雄（前53-后18）和班固（32-92）就先后以“实录”称许司马迁（前145-？）的《史记》，此后中国古代以史传为代表的叙事传统便一直标榜“尚实”倾向。影响所及，中国古代的文人文学叙事也以“实录”为典范，明清时期的戏曲叙事也不例外，如王骥德（1524-1623）指出：“大雅之士”创作戏曲，“多本古史传杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰”；[4]（卷3，P147）胡应麟（1551-1602）也说：“近为传奇者，若良史焉”。[5]（卷41，P556） 文人士子喜好根据正史杂传编撰戏曲故事，而童蒙时期所阅读的掌故类读物正好为他们的戏曲写作提供了丰富的题材资源。据不完全统计，明清时期有200多种戏曲作品取材于《蒙求》中的92个故事，这个数字占《蒙求》掌故总数的15.5%。如果再加上取材于《蒙求》故事的元代杂剧作品，这个数字还要大大增加。[2]如“博望寻河”，有舒位（1765-1815）《瓶笙馆修箫谱•博望访星》、李文瀚（1805-1856）《味尘轩曲•银汉槎》；“周处三害”，有朱权（1378-1448）《豫章三害》、黄伯羽《蛟虎记》、潘□□《跃剑记》、范希哲（清康熙间人）《双瑞记》（一名《中庸解》）；“韩信升坛”、“漂母进食”，有沈采（明弘治、正德间人）《千金记》、李开先（1502-1568）《登坛记》；“西施捧心”、“范蠡泛湖”，有汪道昆（1525-1593）《陶朱公五湖泛舟》、梁辰鱼（1519-1591）《浣纱记》、翀圆生《浮鸱记》、徐石麒（？-1675后）《浮西施》；“苏武持节”，有祁彪佳（1602-1645）《全节记》、范震康《双卿记》、曹大章《雁书记》、黄治（清嘉庆、道光间人）《雁书记》；“闵损衣单”，有沈璟（1553-1610）《十孝记•衣芦御车》、汪湛溪《孝义记》、阙名《芦花记》；“屈原泽畔”、“渔父江滨”，有阙名《屈大夫江潭行吟》、徐应乾（明崇祯间人）《汨罗记》、袁于令（1592-1674）《汨罗记》、吕天成（1580-1618）《神女记》和《双栖记》、尤侗（1618-1704）《读离骚》、郑瑜（清康熙间人）《汨罗江》、周乐清（1785-1855）《补天石•纫兰佩》、胡盍朋（1826-1866）《汨罗沙》；等等。而“文君当垆”、“相如题柱”，更有朱权《卓文君私奔相如》、朱有燉（1379-1439）《汉相如献赋题桥》、孙柚（1540-约1614）《琴心记》、袁于令《鹔鹴裘》、黄燮清（1805-1864）《茂陵弦》、朱凤森（1776-1831）《才人福》等二十多种戏曲作品。由此可见，文人曲家童蒙时期耳熟能详的历史人物故事，为他们的戏曲创作提供了丰富而便捷的素材。从这一点，我们不难看出文学教育对戏曲文学生成的潜在制约。 这种潜在制约也表现在《蒙求》故事的伦理内涵为文人曲家的戏曲创作提供了明确的导向，即通过对前贤往事的称述，以传达伦理思想。“借事抒情，事为情用，以情为体，以事为用”，这是中国古代叙事文学的主要艺术特征，体现出一种“寓义于事”或“借事明义”的叙事价值观。[6]（P39-40）戏曲叙事也不例外。王骥德说：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方有关世教文字。”[4]（卷4，P160） 总括来看，为明清戏曲作家所取材的92个《蒙求》故事的伦理内涵大致包括两个方面：一方面是以忠、孝、节、义等为代表的传统伦理观念，另一方面是以功名际遇与风流韵事为代表的文人文化趣味。从启蒙文学教育时期开始，文人士子就长期受到传统伦理观念与文人文化趣味的滋养和熏陶，形成了一种知识结构的定势，促使他们在讲述戏曲故事时，自觉或不自觉地倾向于“寓义于事”或“借事明义”，以此作为他们的创作动机或创作主旨。揄扬《蒙求》故事中的传统伦理观念，如朱鼎（明末人）《玉镜台记》取材于《蒙求》中的“王导公忠”、“祖逖誓江”、“太真玉台”等故事，第一出《开场》云：“扶植纲常，维持名教，中流砥柱。”[7]冯梦龙（1574-1646）《酒家佣》取材于“梁冀跋扈”故事，卷首《叙》云：“令当场奏伎，虽妇人女子，胸中好丑，亦自了了。传奇之衮钺，何减春秋笔哉！世人勿但以故事阅传奇，直把作一具青铜，朝夕照自家面孔可矣。”[8]发挥《蒙求》故事中的文人文化趣味，如梁辰鱼《浣纱记》第一出《家门》云：“骥足悲伏枥，鸿翼困樊笼。试寻往古，伤心全寄词锋。问何人作此？平生慷慨，负薪吴市梁伯龙。”[9]孙柚《琴心记》卷末收场诗云：“才子文章冠今古，佳人倾国更知音。花间每忆相思调，月下常追隔壁琴。分散莫嫌清夜怨，团圆须记《白头吟》。谁人为写云和曲，落魄孙生万古心。”[10] 综上所述，在启蒙文学教育中，文人士子所获取的有关故事的文学知识，既包括“事”的内容，也包括“义”的内容，并进而培育了他们“寓义于事”或“借事明义”的文学创作理念，从而促成了独特的“戏剧之道”，即“出之贵实，而用之贵虚”，[4]（卷3，P154）使大量的戏曲文学作品应运而生。 三、文学思维与戏曲叙述的生成 有了故事，有了讲述故事的旨趣，并不等于就有了戏曲文学作品。戏曲文学的生成，还有赖于作家具体的叙述行为，即作家如何讲述故事，或者说如何创建一部戏曲作品的叙事结构。 在中国古代，文人士子的文学教育主要是诗文教育，因此他们的文学思维方式往往长于抒情而短于叙事。于是，当他们投身于戏曲文学创作时，首先便面临着两个棘手的难题：一是如何由诗文作品的短篇结构转向戏曲文学的长篇结构，一是如何由诗文作品自说自话的自述体转向戏曲文学代人为言的对话体。这两个难题恰恰是戏曲叙述的关键问题。那么，何种文学思维方式足以为他们解决这两大难题提供有效的途径呢？ 我们看到，与此前以往的文学教育不同，明清时期的文人士子大多在幼童时期就接受了八股教育，而他们在八股教育下形成的独特文学思维方式，以其无可替代的强势极大地制约着戏曲叙述的生成。[3]早在明嘉靖年间，徐渭（1521-1593）就批评邵璨（成化、弘治间人）的《香囊记》传奇“以时文为南曲”，并指出：至于“效颦《香囊》而作者”，更是“无一句非前场语”，有“今人时文气”。[11]（P243）所谓“时文”即八股文；所谓“前场”，即科举考试中考八股文的第一场，所以“前场语”即八股文之语；所谓“时文气”则指八股文所表现的思维方式。[12]（P5-12） 在明清时期，科举考试是最重要的仕进之途，而八股文则是用于科举考试的一种最重要的文章体裁。因此在各级学校教育中，学习、阅读和写作八股文都是核心内容；在家庭教育与社会教育中，八股文也是必修之学。学童由启蒙开始即以“四书”作为主要的学习内容，为八股文写作培育基础，并进而学习写作八股文。在社会上，图书出版、销售、阅读市场也普遍出现“八股化”现象，明嘉靖间李濂（正德九年[1514]进士）说：“比岁以来，书坊非举业不刊，市肆非举业不售，士子非举业不览”。[13]（卷105，P1034）正由于此，从幼童时期起，通过长期系统的或比较系统的教育，八股文对文人士子的思想观念、思维模式、情致心态产生了潜移默化的深度渗透，从而养成了他们的思维定势和写作习惯。明于慎行（1545-1607）说：“及其志业已酬，思以文采自见，而平时所沉酣濡胾，入骨已深，即欲极力模拟，而格固不出此矣。至于当官奉职，从事筐箧之间，亦惟其素所服习，以资黼黻，而质固不出此矣。雅则俱雅，敝则俱敝，己亦不知，人亦不知矣。”[14]清施补华（1836-1890）说：“少习时文，操之太熟，声律对偶，把笔即来，如油渍衣，湔除不去。”[15]（P307） 那么，八股教育所形成的文学思维方式与戏曲叙述的生成有何直接的因缘关系呢？ 首先，八股文起承转合的结构方式为戏曲的长篇叙事结构所借鉴。对此，张衢（清乾隆间人）《芙蓉楼传奇偶言》说得最为简捷：传奇“数十出中，回环照应，打成一片，是真一大八股也”。[16]（卷首）胡适《缀白裘序》也曾指出：“明清两代的传奇都是八股人用八股文体作的。每一部的副末开场，用一支曲子总括全个故事，那是‘破题’。第二出以下，把戏中人一个一个都引出来，那是‘承题’。 下面，戏情开始，那是‘起讲’。从此下去，一男一女，一忠一佞，面面都顾到，红的进，绿的出，那是八股正文。最后大团圆，那是‘大结’。”[17]（P438） 八股文的组织结构方式与戏曲结构的生成之间的关系，显然不像胡适说的那么简单，但是其中有一个不争的事实，就是文人曲家从小接受的八股写作基本训练及其思维方式，的确有助于他们提高结构故事的能力，从而创作出一部篇幅较长而结构严谨的戏曲作品。李渔（1611-1680）深谙其中三昧，在谈到传奇戏曲结构方式时，便常常以八股思维为譬喻，例如他说：“予谓词曲中开场一折，即古文之冒头、时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意，包括成文，与后所说‘家门’一词，相为表里。前是暗说，后是明说，暗说似破题，明说似承题。如此立格，始为有根有据之文。”[18]（卷3，P66）又说：“场中作文，有倒骗主司入彀之法。开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也。终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作‘临去秋波那一转’也。”[18]（卷3，P69） 如果说八股文起承转合的结构方式形成了戏曲叙述的表层结构，那么，八股文“代圣人立言”的文体特征则造就了戏曲叙述的深层结构，后者更是戏曲文学生成的关键。明末倪元璐（1593-1644）最早揭橥代言体是戏曲与八股的共同特征，指出：“文章之道，自经史以至诗歌，共禀一胎，要是同母异乳，虽小似而大殊。惟元之词剧，与今之时文，如孪生子，眉目鼻耳，色色相肖。盖其法皆以我慧发他灵、以人言代鬼语则同。而八股场开，寸毫傀舞；宫音串孔，商律谱孟。时而齐乞邻偷，花唇取诨；时而盖驩鲁虎，涂面作嗔；净丑旦生，宣科打介则同。”[19]（P89）据此，钱钟书（1910-1998）概括道：“八股古称‘代言’，盖揣摹古人口吻，设身处地，发为文章；以俳优之道，扶圣贤之心……其善于体会，妙于想象，故与杂剧传奇相通。”[20]（P32、P360） 八股文写作大多是从“四书”中选择一句话或一段话为题，要求作文者“代古人语气为之”。[21]（P193）所以作八股文大多要“入口气”，即模仿古人的口吻，“设身处地，如我身实为此人，肖其口吻以为文”。[22]（P227）如沈位（1529-1572）就指出：“作文须设以身处其地，目击其事，体贴一段精神出来。如告君父，须写出忠君意思；如论事势，须写出利害意思；如论小人，须写出巧媚隐伏意思；如论君子，须写出平易坦实意思。”[23]（《理学汇编•文学典》卷1，P77576）据此，焦循（1763-1820）认为：“八股入口气，代其人论说，实原本于曲剧”，[24]（卷17，P385）其说不当。因为众所周知，代言一法早已见之于《庄子》、《史记》诸书，[4]并不是元杂剧的首创。而且从文化史的角度来看，强势文化对弱势文化自上而下的渗透是文化交流的常态。在明清时期，八股无疑是强势文化，戏曲作为“词余”只能是弱势文化。因此，当八股教育蔚为时风之际，与其说文人的八股写作取资于戏曲代言，不如说文人的戏曲写作瓣香于八股代言。 例如，“设身处地”是代言的基本原则，用八股文的术语，就是讲究“体认”的工夫：“体认者，谓设以身，处其地，处其时，而体认其理也。”[25]（卷6引杜静台言）“凡代一人说话，即欲肖一人口吻。如圣人、贤人、狂士、隐士、权臣、佞臣，其口吻各有不同，作此题文，即欲设身处地，如我身实为此人。由此发为文字，无不入神入化矣。”[25]（卷6引梁素治言）而八股文这一“设身处地”的原则一旦养成文人士子的思维定势与写作习惯，就为文人曲家塑造戏曲人物提供了极其便利的艺术方式，从而促成了戏曲文学叙述的生成。[5]所以王骥德要求，戏曲曲词“须以自己之肾肠，代他人之口吻”，“我设以身处其地，模写其似”。[4]（卷3，P138）李渔倡导：“心之言者，声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？”[18]（卷2，P54） 当然，戏曲如果仅仅像八股那样一味地“代圣贤立言”，那就只能塑造出行同木偶的泥人土马，而不可能塑造出栩栩如生的人物形象。明清戏曲中大量存在类型化人物形象，从这一点也可以看出八股教育所形成的思维方式对文人曲家的深远影响。而高明的戏曲作家则善于汲取八股代言的构思方式和表现精神，实现作家与人物之间精神的沟通，即刘大櫆（1698-1779）所说的“追古人神理于千载之上”，[26]（P612）从而做到王世贞（1526-1590）所称道的“体贴人情，委曲必尽，描写物态，仿佛如生，问答之际，了不见扭造”。[27]（P33）换句话说，八股代言一般讲究模仿以圣贤为主的类型化人物，而成功的戏曲代言则明确要求塑造栩栩如生的个性人物，后者正是八股教育的先天不足，有赖于文人曲家从现实生活中汲取丰厚的艺术资源。 四、文学表达与戏曲语言的生成 其实，在明清时期，八股教育与戏曲文学表达方式、尤其是戏曲语言的生成方式也有着极为密切的关系。 在明代弘治至嘉靖年间传奇戏曲兴起时，文人戏曲创作一变宋元以来南曲戏文质朴古拙、甚至“鄙俚浅近”的语言风格，[4]（卷3，P151）刻意追求典雅绮丽，形成文词派戏曲。[6]徐渭在批评“以时文为南曲”的现象时，便认为邵璨“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事”；至于“效颦《香囊》而作者”，更是“无一处无故事”。[11]王骥德批评郑若庸（1490-1577）《玉玦记》，说：“句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶。”[4]（卷3，P127）沈德符（1578-1642）批评梅鼎祚（1549-1615）《玉合记》，也说：“宾白尽用骈语，饾饤太繁，其曲半使故事及成语，正如设色骷髅，粉捏化生，欲博人宠爱，难矣。”[28]（P204） 总体上看，文词派这种“好用故事作对子”的文学表达方式的确是“以时文为南曲”的产物。弘治至嘉靖年间的八股文表现出“以实盛”的特点，[29]（卷6引徐存庵语）即“句句有实理”，[29]（卷1引李光地《榕村语录》）“无一字无来处”。[29]（卷1录阎若璩《潜邱札记》引顾炎武语）如弘治时八股文大家钱福（1461-1504），就擅长对“名物制度之繁”“考据精详”。[30]嘉靖时归有光（1506-1571）的八股文，也以“稽经而诹史”为特征，[31]“每用六经成语，如天造地设”。[32]八股文写作讲求用事、深于典实的主导风尚，无疑成为文词派戏曲文学生成的强烈激素。正是在这一意义上，徐渭将“好用故事作对子”和“无一处无故事”作为断定嘉靖年间文人曲家“以时文为南曲”的主要依据。时风所趋，文人曲家甚至以类书为传奇，臧懋循《元曲选序》说：“至郑若庸《玉玦》，始用类书为之，而张伯起（按，即张凤翼）之徒，转相祖述为《红拂》等记，则滥觞极矣。”[33]（P3） 再进一步看，这种“好用故事作对子”的文学表达方式早已在文人士子接受启蒙文学教育时已经习得养成。如前所述，《蒙求》之类韵语知识读物是明清时期启蒙教育的重要读本，而《蒙求》全书就是“用故事作对子”编成的，如开篇道： 王戎简要，裴楷清通。孔明卧龙，吕望非熊。杨震关西，丁宽易东。谢安高洁，王导公忠。匡衡凿壁，孙敬闭户。郅都苍鹰，宁成乳虎。周嵩狼抗，梁冀跋扈。郗超髯参，王珣短簿。伏波标柱，博望寻河。李陵初诗，田横感歌。武仲不休，士衡患多。桓谭非谶，王商止讹…… 全书除最后四句结束语以外，都是以上下两句各讲一个掌故，构成对偶，每句均有出处，这正是“用故事作对子”的典范。 经由启蒙教育，《蒙求》之类韵语知识读物的这种文学表达方式积淀为文人士子的深层学养，无时不在、无处不在地制约着他们的文学写作。因此当文人曲家创作戏曲时，便习以为常并得心应手地运用骈四俪六的语言表达方式，“词白工整，尽填学问”，[34]（卷下，P170）正如王骥德所说的：“然文人学士，积习未忘，不胜其靡，其体遂不能废，犹古文六朝之于秦汉矣。”[4]（卷2，P122）我们试摘录梁辰鱼《浣纱记》第四十五出中西施的一段对白，以见一斑： 妾乃白屋寒娥，黄茅下妾。惟冀德配君子，不意苟合吴王。摧残风雨，已破豆蔻之梢；断送韶华，遂折芙蓉之蒂。不堪奉尔中馈，未可充君下陈。[35]（P157） 其文使事用典，对偶工切，这不正是“好用故事作对子”的典范吗？ 而且，《蒙求》每两句一组，平仄基本相对，每八句一节，押一个韵，平声韵与仄声韵互相交替，所有这些都符合长篇四言诗的格律要求，所以前人将它收入《全唐诗》卷八八一中。因此，教授《蒙求》实际上成为教授学童诗歌的一种渠道。传统的童蒙教材如《三字经》、《千字文》等也都有类似的特点，大都是整齐、对偶、押韵的诗歌。[7]与此相辅相成，明清人编了不少有关声律的启蒙读物，如明司守谦（生卒年未详）《训蒙骈句》，清康熙间车万育（1632-1705）《声律启蒙》、李渔《笠翁韵对》等，也大都讲究声律与对偶，而句式更为灵活多变。这些歌诀式的书籍在童蒙教育中颇便实用，启功先生（1912-2005）说：“童蒙读起来可以懂得字、词、句怎样相对，又可从长短句的配搭受到声调和谐的启发。不但有三字、五字、七字句，也有四字、六字句。念熟了，背惯了，就无形中打下了作诗作赋的基础。再结合换字方法，运用这里的任何句式都可以翻出不同的对联。韵脚都是平声，作为歌诀比较好念，而其中每个‘上句’又都是仄脚，倒过来就是仄韵的句子，把仄脚的句子用在‘下联’，便是仄韵的对联或仄韵的诗文的句子。”[36]（P27-28） 在启蒙文学教育中，属对是一个非常重要的方面，它包含着词汇、声律、句法、典故等各方面综合的文学训练，为童蒙的文学写作打下了坚实的基础，并成为明清时期文人诗文写作主要的文学表达方式。八股文“拘之以格律，限之以对偶”，[37]（卷39）其源亦出于此。这种诗歌教育的内容和方法，对戏曲语言生成的影响更是极其深远的。例如李渔是一位积极提倡“以俗为美”的戏曲作家，极力主张戏曲语言应“于浅处见才”，[18]（卷1，P28）少用典故。但即使如此，他甚至在宾白写作中，也非常讲究“声务铿锵”，注意“平仄、仄平”的声调变化，[18]（卷3，P52）并运用多变的句式，构成灵活的对仗。试举《慎鸾交》第二出《送远》主角华秀出场的一段独白，以概其余： 小生外似风流，心偏持重。也知好色，但不好桑间之色；亦解钟情，却不钟偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分作两种：崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。[38]（下册，P424） 在散体中夹杂着对偶的语句，在对偶中流荡着散体的神气，这种亦骈亦散的文体恰恰体现出明清文人追求的审美韵味。 清初黄周星（1611-1680）曾说：“曲为诗之流派”，[39]（P120）这一认识揭示出诗歌教育与戏曲文学生成之间的潜相交通。启蒙诗歌教育对文人学士的戏曲创作影响极深，即使从上述所举的一些例证中，我们也可见一斑。 五、结语 在明清时期，文学教育与戏曲文学生成的关系虽然贯穿始终，但却因人而异，在不同的戏曲作家身上显现出不同的特点。例如，邵璨的戏曲写作得益于《诗经》、杜诗和八股，[11]梅鼎祚的戏曲写作“词调组诗而成”，[34]（P239）蒋士铨（1735-1785）的戏曲写作“独以古文法律行之”，[40]（卷首）等等。由此可见，戏曲作家的不同风格和戏曲作品的不同特征， 也可以从作家所接受的不同文学教育中寻求某些答案。 而且，在明清时期，文学教育与戏曲文学生成的关系虽然贯穿始终，但却随时而异，不同时代的戏曲文学生成方式各有特色。例如，在明正德、嘉靖年间，戏曲文学的生成与八股文教育关系最为密切；在万历年间，戏曲文学的生成则与传统的诗古文辞教育联系最深；在明末清初，戏曲文学的生成更多地得益于戏曲家对通俗文学、尤其是话本小说的浸淫；到清康熙、乾隆年间，戏曲文学的生成则瓣香于诗古文辞与八股文的综合教育；如此等等。要之，不同时代的文学教育与文学风气，形成戏曲文学的不同生成机制，并在戏曲文学创作中打下深刻的烙印。 但是从总体上看来，明清文学教育与戏曲文学生成仍有着一以贯之的深层联系，即明清时期文人士子经由特定的文学教育所形成的知识结构、思维方式和表达方式，成为戏曲文学生成的催化剂，并在一定程度上造就了戏曲文学的鲜明特征。深入发掘明清文学教育与戏曲文学生成的密切关联，可以为我们打开另一扇窗口，观赏精彩纷呈的戏曲文学发生、发展的历史。 注释： [1]关于《蒙求》的作者及成书年代，历来颇有歧义。本文取傅璇琮之说，参见傅璇琮：《寻根索源：〈蒙求〉流传与作者新考》，《寻根》2004年第6期，第58-64页。 [2]《蒙求》故事与金元杂剧创作的关系，比明清时期更为密切。对此，笔者将另撰一文加以论述。 [3]关于八股文与明清戏曲之关系的详细论述，可参看黄强：《八股文与明清戏曲》，《文学遗产》1990年第2期。 [4]明董其昌《论文》一文释“代”字法云：“代者，谓以我讲题，只是自说，故又代当时作者之口，代写他意中事，用谓注于不涸之源”，并举《庄子》、《史记》为例。见《古今图书集成•理学汇编•文学典》卷181《经义部》引。“代人作语”在古代诗歌写作中也颇为常见，参见蒋寅：《论角色诗》，《文学遗产》1992年第3期。 [5]关于戏曲代人立言的详细论述，参见郭英德：《明清传奇戏曲文体研究》，北京：商务印书馆，2004，第196-203页。 [6]关于文词派的构成和演变，参见郭英德：《明清传奇史》，南京：江苏古籍出版社，1999，第60-64页；郭英德：《明清传奇戏曲文体研究》，第121-127页。 [7]据统计，《千字文》计125组，对偶句有85组，占68%。见张隆华、曾仲珊：《中国古代语文教育史》，成都：四川教育出版社，1995，第184页。 参考文献： [1]中国戏剧出版社编辑部编.王国维戏曲论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1984。 [2]张志公.传统语文教育初探[M].上海：上海教育出版社，1962。 [3]陈振孙撰，徐小蛮、顾美华校.直斋书录解题[M].上海：上海古籍出版社，1987。 [4]王骥德.曲律[M].中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第4册）[C].北京：中国戏剧出版社，1959。 [5]胡应麟.少室山房笔丛[M].上海：中华书局上海编辑所，1958。 [6]郭英德.明清文人传奇戏曲文体研究[M].北京：商务印书馆，2004。 [7]朱鼎.玉镜台记[M].古本戏曲丛刊二集[C]影印明末汲古阁原刻初印本.上海：商务印书馆，1954-1955。 [8]冯梦龙.酒家佣[M].古本戏曲丛刊二集[C]影印明崇祯间墨憨斋刻本.上海：商务印书馆，1954-1955。 [9]梁辰鱼.浣纱记[M].绣刻演剧[C]所收明万历间金陵富春堂刻本.明万历间汇刻本。 [10]孙柚.琴心记[M].古本戏曲丛刊二集[C]影印明末汲古阁原刻初印本.上海：商务印书馆，1954-1955。 [11]徐渭.南词叙录[M].中国古典戏曲论著集成（第3册）[C].北京：中国戏剧出版社，1959。 [12]马琳萍.《香囊记》与八股文关系之研究[D].河北师范大学硕士论文，2005。 [13]李濂.纸说[A].黄宗羲编.明文海[C].北京：中华书局影印本，1987。 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