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来源：《现代中文学刊》2011年第1期 中国“左翼”文艺工作者包括电影工作者一贯热衷并擅长创作“革命加恋爱”式的作品，对此，茅盾曾做过总结： 我们这“文坛”上，曾经风行过“革命与恋爱”的小说。这些小说里的主人公，干革命，同时又闹恋爱；作者借这主人公的“现身说法”，指出了“恋爱”会妨碍“革命”，于是归结于“为了革命而牺牲恋爱”的宗旨。 有人称这样的作品为——“革命”+（加）“恋爱”的公式。 稍后，这“公式”被修改了一些了。小说里的主人公还是又干“革命”，又闹“恋爱”，但作者所要注重说明的，却不是“革命与恋爱的冲突”，而是“革命与恋爱”怎样“相因相成”了。这，通常是被表现为几个男性追逐一个女性，而结果，女的挑中那最“革命”的男性。如果要给这样的“结构”起一个称呼，那么，套用一句惯用的术语，就是“革命决定了恋爱”。这样的作品已经不及上一类那样多了。 但是“革命”“决定了”“恋爱”这样的“方式”依然还有“修改”之可能的。于是就有第三类的“革命与恋爱”的小说。这是注重在描写：干同样的工作而且同样地努力的一对男女怎样自然而然成熟了恋爱。如果也给这样的“结构”起一个称呼，我们就不妨称为“革命产生了恋爱”。 茅盾认为，第一类“革命与恋爱”小说往往将“恋爱”写成了主体，而“革命”成了陪衬，——“恋爱”穿了件“革命”的外套。第二类也不免给读者一个不好的暗示：“恋爱”和“革命”同样重要。这是把“恋爱”认为“人生意义”之重要的一端了。第三类——“革命产生了恋爱”的小说则完全从一种新的角度来观察“恋爱”和“革命”的关系。在这里，“革命”是主要题材，“恋爱”不过是穿插；“革命”是唯一的“人生意义”，而“恋爱”不过像吃饭睡觉似的是人生例行事务的一项罢了。有“恋爱病”的诗人也许要觉得那是太污蔑了“神圣的恋爱”，但在“革命”的光下，所谓“恋爱”者不过是那么一回事，值不得为它发狂。茅盾认为，这种“革命”与“恋爱”的关系庶几近于所谓“革命的恋爱观”，可惜的是，这一类作品最少。 解放后不久，时任中央电影局领导的原上海电影人史东山就明确提出：“我们也无妨来写写恋爱与革命相结合、两者互增热力的故事。” 上海的电影工作者也的确保持并发扬了他们的传统，摄制了许多“革命产生了恋爱”式的影片。如《沙漠里的战斗》中的杨发与张珍；《为了和平》中的江思远与万方；《母亲》中的梁承文与颜佳；《护士日记》中的高昌平与简素华；《聂耳》中的聂耳与郑雷电等等，他们都或在革命或在生产建设的过程中产生了爱情。 对此，中共的文化和宣传部门都未加干涉，但是，对于一些军事题材影片能否处理成“革命加恋爱”模式，文艺工作者和部队文化部门却产生了巨大的分歧。《南征北战》电影文学剧本初稿中，本来有营长和女地方干部的爱情描写，部队文艺干部和时任“电影指导委员会”常委的江青等都认为这样有损于人物形象，不利于表现毛泽东的军事思想，所以，电影文学剧本定稿和影片都把爱情戏删去了。对此，部分文艺工作者甚至是中共文化部门的官员都持反对态度，1953年3月，周扬在全国第一届电影剧作会议上做报告时，曾提到《南征北战》中的恋爱问题，他说：“关于写恋爱问题我是主张写的，以后还可以向这方面大胆研究。” 不过影片中的高营长由冯喆扮演，女地方干部由张瑞芳扮演，两人都算年轻漂亮，给观众留下了有关“爱情”的想象空间。北影厂1974年重拍的《南征北战》则比较彻底，地方干部虽然还由年轻女性扮演，营长却换成了一个中年男人，直接或潜在的“爱情”都被删去了。 影片《渡江侦察记》也遇到了同样的问题。样片本来直接表现了李连长和刘四姐的爱情，在样片的结尾，他们俩分别时，刘四姐还向李连长表白道：“我永远等着你！”。样片送审时，部队领导罗荣恒等认为爱情戏太多了，电影局副局长陈荒煤则认为：“有意见说恋爱戏太多了，我看不但应该保留，还应该加些镜头丰富它。结尾可以加些浪漫气氛。” 汤晓丹只好采取折衷的办法，“把原来李连长和刘四姐两人说的‘我永远等着你’这句话剪去，改成李连长和刘四姐两人含情默默的对望，成为似发展、非发展的爱情线。” 对此，梅朵评价道：“影片通过刘四姐这个线索，也描写了在为共同事业斗争中所成长起来的她和李连长的爱情。虽然在一些场合，没有能够真实地描写出他们的感情，但是整个爱情的描写，在那种战斗生活中所表现出来的，基本上还是合情合理的，真实可信的。比起文学剧本来，影片导演的删节和处理，基本上是成功的，是在一定程度上丰富了李连长和刘四姐这两个人物的形象的。” 白桦也认为：“李连长……和刘四姐由患难相助到并肩战斗以至发生爱情是必然的。” 可见，文艺界普遍赞同“革命产生了恋爱”式的“爱情观”，并要求这一“爱情观”在军事题材影片中得到体现。部队领导虽然有不同意见，但也不能搞“一言堂”，双方的意见还是有讨论的余地的。 “革命”与“恋爱”关系问题争论在《红色娘子军》一片中达到了白热化，争论的焦点是要不要表现洪常青与吴琼花的“恋爱”。据编剧梁信介绍，剧本初稿曾详细地描写了洪常青与吴琼花恋爱的经过。第一，在禁闭室中，两个女性独处时，吴琼花向符红莲敞开心扉，表达了自己对洪常青的爱慕之情。“这儿仅仅是爱情的提起，剧本在此伏下一笔，给观众一个精神准备。这是一方背地里的一种真情流露。对方不知道，暂时也不必叫对方知道。”第二，洪常青和吴琼花在分界岭相遇时，有一段这样的描写： ……常青慨叹道：“一切都变样了！（他指苏区扩大了，革命发展了。） 琼花用同样慨叹的口气说：“人也变样了。去年从南家出来，好像是前一辈子的事了！你知道那时候（指去年走出南家之时）我对你们又恨、又怀疑。可真是……”她做了个无法说明的手势。“说不明白！” 常青看着她，微笑着问：“现在呢？” “现在？”她抬起头，温情地看着他，又垂下视线：“也说不明白啊！……” “以上就是为他们安排的、心照不宣的‘爱情的发生’，或者像人们常说的‘爱情的萌芽’。”第三，在红莲和阿贵的婚礼上： ……他俩走向山坡。身边几对伴侣走过。 从联欢会上传来表演者歌声：“十里长亭槟榔林，送郎当红军。槟榔自古为媒证，一片槟榔一片心。”他二人相互看看，同时对对方笑笑，同时对对方说：“唱的真……好。”都坐在山石上。沉默。 一对黎族青年男女，手牵手肩挨肩走过。 琼花包好一包槟榔，问：“你喜欢嚼槟榔吗？” “喜欢。” “给……”她将包好的槟榔递过去。 常青没有立刻去接，却异常感激地说：“在我们家乡一带，是不能随便接姑娘的槟榔……” “我也不是随便啊，常青同志！这是头一次……也算，最末一次……”常青用激动的双手，捧住琼花捧槟榔的两只手。 远处歌声扬起：“……槟榔自古为媒证，一片槟榔一片心。” “这就是‘定情’。”最后，在常青就义后，作者描写道： 琼花的头部占满银幕。迭印： 在分界岭上。几个月前的事件又重演了：常青笑着、无声地问她：“现在呢？”她抬起头，温情地看看他，又垂下视线。无声地答：“也说不明白啊！” 观众熟悉的、联欢会上的音乐响声。但那：“十里长亭槟榔林……”变为无词唱曲。在女声的“啊——啊”歌声中，他和她坐在山石上。她把槟榔递过去，他用双手又捧住她的手。两人激动地久久相望。 梁信这样描写常青和琼花的爱情有两个意图：第一、“爱情也是他们战斗生活的一部分，他们的爱情是无私的、纯真的、是美的。”第二、“把同志、首长、领路人、爱人的关系溶合在一起，加强主人公对阶级敌人不共戴天的仇恨。告诉人们，先烈也深知生命与爱情的可贵，但为了我们的今天，生命与爱情——两者皆可抛！” 那么，影片中为什么没有以上情节，没有直接表现洪常青和吴琼花的爱情戏呢？导演谢晋回忆说： 1959年年底《红色娘子军》开拍的时候，全党展开了反右倾运动，一下子就影响到了这个小小的作品上。拍着拍着，各种舆论就针对编导而来，摄制组也开始讨论导演创作思想，提出什么“战争残酷”啦，“爱情多余”啦等等，反反复复地“折腾”。这样，后半部中就出现了不少概念化的东西。爱情戏也剪掉了。 《红色娘子军》样片送审时，夏衍、荒煤都吃惊地问：“洪常青与吴琼花这条爱情线怎么都没有了？”我说这是“组织决定”。上海电影局党委审查影片时，我和作者梁信都有不同意见，我们坚持不删，除非组织决定。当时正是反右运动不久，大家都小心谨慎。电影局领导很为难，说就算是“组织决定”吧!这样就剪掉了。“文革”时说这是上海市委的意见。说我反对市委负责人。影片横改竖改，现在后半部较概念化。这桩公案说明在中国要拍一部好影片是非常不容易的。 从上述引文我们可以看出：编剧、导演等电影工作者，电影局局长陈荒煤、文化部副部长夏衍等中共文化部门领导都赞同描写洪常青和吴琼花的爱情，上海电影局党委也只是奉命行事，真正反对的主要是上海市委，也许还可以算上摄制组的部分“群众”。据编剧梁信介绍，也有部分观众反对描写洪常青和吴琼花的爱情，影片上映后，一位天津观众给他写信说： ……这封信我考虑了很久，不写我心中难受……《红色娘子军》是一部不错的电影……但当我看到琼花出院后，在分界岭又遇上洪常青，他俩又走上大桥，我想坏了！作者又用那庸俗无聊的爱情塞给观众看了。但是还好，作者成功之处（！），就是没写他们谈情说爱。……如果真写下去，不知怎样肉麻……这一点应该感谢作者……如果真写了爱情，像作者所说的那样（大约指我发表在人民日报上的那篇文章）：“首长、领路人、同志、爱人”那就乱套了…… 这封信是由梁信转述的，梁信强调说：“那么这位观众是个别的一位吗？不是的，因为我回想到就在讨论文学剧本时也遇到过类似的情况。当时有的同志提出：‘何必叫他俩谈恋爱呢？同志关系是最高尚、最亲密、最伟大的。’……这种混乱的看法，我在今天的工作中又遇到了（另一部电影又有爱情）。一位演员谈到剧中的爱情情节，无限感叹道：‘我真腻味了，那情啊爱啊……” 梁信由此得出结论——相当一部分人“诚惶诚恐视爱情如蛇蝎”，并“深深感到作为一个电影编剧的严重责任”——纠正人们的“混乱”的爱情观。更有甚者，后来还有人得出“十七年”文艺不能表现“爱情”甚至现实中也不许谈“恋爱”的荒谬结论。 事实上，中共有关部门、部分文艺工作者和观众并非反对所有的爱情描写，他们反对的主要是“首长、领路人、同志、爱人”式的爱情描写。我们知道，影片《红色娘子军》还有另外一条重要的线索——红莲和阿贵的感情戏。影片浓墨重彩地描写了两人从重逢到相爱、结婚、生子的经过。在导演总结中，谢晋曾说：“剧本和影片中存在着一些和主线无关或并未紧密联系的场景，或则成为闲笔，或则舍主求次；例如……‘红莲结婚’、‘撤退’等情节，或则与琼花关系不大，或则没能集中刻划主要人物琼花。在历次修改中，我们对下面一条规律重视不够，或未能坚持，那就是‘情节是人物性格的历史’”。 他为什么“明知故犯”——保留“红莲结婚”、“撤退”等情节呢？说穿了还是对“爱情”的重视，也就是对个人的重视。 对此，中共有关部门和一般群众都未加反对，可见，对于革命战争题材影片，人们反对的是主角（英雄人物）的恋爱，而不反对配角（一般人物）的恋爱。籍此，他们强调的是“革命”相对于“恋爱”的优先地位，亦即国家相对于个人的优先地位，社会主义革命和建设事业相对于日常生活的优先地位。 我们知道，在影片中，吴琼花是因为阶级压迫而参加革命，符红莲则是因为性别压迫而参加革命，她们分别代表了妇女的两种“冤仇”。符红莲反抗的是女性所受到的性别压迫，所以，她在革命队伍中恋爱、结婚、生子都让人觉得顺理成章，而吴琼花代表的是被统治阶级普遍受到的阶级压迫，她是不是应该和洪常青恋爱则的确值得商榷。首先，影片中已经有一条红莲和阿贵在革命事业中“恋爱”、“结婚”的线索，如果吴琼花和洪常青也“恋爱”的话，可能会给人“爱情”戏太多的感觉，也可能会产生“爱情”比“革命”更重要的效果，如茅盾所说——“爱情”穿上了“革命”的外套；其次，洪常青是吴琼花的“首长、领路人、同志”，他对吴琼花的搭救和指引表征的是中国共产党对整个被统治阶级的搭救和指引。影片把搭救者设计为一个年轻英俊的男性，被搭救者设计为一个年轻漂亮的女性，这与上述主旨已经有些相悖了，如果他们再“闹恋爱”的话， 的确有些“乱套”。从他们“恋爱”的结果，人们有理由怀疑，洪常青当初从“南霸天”手里救出吴琼花时就动机不纯，吴琼花是一个被压迫者，同时也是一个年轻漂亮的女性，即使不能说后者是洪常青救她的主要原因，至少也是主要原因之一。从这个角度看，的确会有损英雄人物形象甚至有损主题思想。 从结果来看，影片没有表现洪常青与吴琼花的恋爱，也取得了巨大的成功，甚至可以说正是因为没有表现他们的恋爱，才取得了这样大的成功。对此，编剧梁信也不得不承认，在介绍了剧本初稿对洪、吴二人的爱情描写后，他写道：“以上就是剧本中有关爱情描写的三个部分。今天抄录出来，读者看到之后会有什么感觉呢？据我推测，大多数意见可能仍会认为‘可有可无’。如果我是一个读者也会如此，因为一个现实问题是：抽掉了这条线，剧本仍然成立。” 值得一提的是，“革命”优先于“恋爱”，国家优先于个人，社会主义革命和建设事业优先于日常生活，这仅仅是影片在叙述内容层面上生产并宣扬的“爱情观”，在影像层面和影片之外，《红色娘子军》、“十七年”上海甚至全国电影界都又生产并宣扬着另一种“爱情”。在影片的影像层面，饰演主要角色的大多是“明星”或年轻的俊男靓女，影片还通过各种电影化的手段突出这些明星和演员的身体和性征，诱导并生产了观众对“明星”、对身体的“爱情”或“欲望”；在影片之外，发行部门为了增加票房收入，又对此推波助澜。1962年，中国电影发行放映公司还做出重大举措，推出新中国的22大电影明星，并大量印刷这22位明星的肖像，供影院悬挂和出卖，把“十七年”中国电影造星和追星活动推向了高潮。 我们知道，1962年属于文艺界的“反左”时期，当时文艺工作者所能发挥的力量相对较大。1963年12月和1964年6月，毛泽东连续对文艺问题作了两个批示，文艺界展开了整风运动，此后，文化部电影局发出了《撤销影院悬挂电影演员照片的通知》，《人民日报》上也发表了批评这一举措的文章。从中我们可以看出，大多数文艺工作者和中共的一部分领导倾向于制造“明星”，而以毛泽东为代表的另一部分所谓“左”倾的中共领导对此则持反对态度。 《人民日报》上所发表的文章批评道：“如果能挂一些观众公认的好影片的剧照和剧中英雄人物（如白毛女、琼花、郭大娘、李双双、李三辈等）的照片，不是更有教育意义吗？而今天所看到的，却是穿着奇装异服、披着雪白罩纱、戴着闪光耳环、做着千姿百态的演员群相。这能对广大观众起什么作用呢？无非是为一些爱评头品足的人提供了资料，再就是给一些思想不够健康的男女青年以追求穿着或照相的标本。” 这篇文章相当敏锐地区分了两种不同的观看方式及由此产生的两种不同的认同。一种是对影片角色的观看，这种观看导向的是对角色的精神世界的认同；另一种是对明星个人的观看，这种观看导向的则是对其穿戴和外形的认同，甚至诱导观众产生对“明星”的占有式的“爱情”和“欲望”。 弗洛伊德曾把人的欲望分为两种：一种是成为某一个人的欲望（认同），另一种是想要某一个人的欲望（对象贯注）。他还把观看及由此产生的快感与这两种欲望相联系。根据这一理论，西方的文化研究学者发展出了“恋物观看”和“窥淫观看”两个概念，“恋物观看”意味着看者对于被看者的直接承认和参与，并努力消除与被看者的距离；“窥淫观看”则维持并依靠看者与被看者之间的区分，维持看者对被看者的支配地位，从中获得快感。 或许我们可以说，对影片角色的观看主要是“恋物观看”，而对“明星”的观看则主要是“窥淫观看”。在“十七年”里，相当多的观众在相当大的程度上是以“窥淫观看”方式来观看电影的，这又在事实上影响甚至消解了影片文本内容层面所生产的意义。 注释： 茅盾：《“革命”与“恋爱”的公式》，《茅盾全集》第20卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第337－338页。 史东山：《目前电影艺术的做法》，《人民日报》1949年8月7日。 周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第二卷，北京：人民文学出版社，1985年版，第210页。 汤晓丹：《路边拾零——汤晓丹回忆录》，太原：山西教育出版社，1993年版，第248页。 同上，第249页。 梅朵：《评影片〈渡江侦察记〉》，《人民日报》1955年2月15日。 白桦：《一首动人的战斗抒情诗——推荐影片〈渡江侦察记〉》，《大众电影》1955年第1期，第17页。 梁信：《人物、情节、爱情及其他——〈红色娘子军〉文学剧本后记》，《〈红色娘子军〉：从剧本到影片》，北京：中国电影出版社，1979年版，第244－247页。 谢晋：《谢晋谈艺录》，上海：上海文艺出版社，1989年版，第202－203页。 梁信：《人物、情节、爱情及其他——〈红色娘子军〉文学剧本后记》，《〈红色娘子军〉：从剧本到影片》，北京：中国电影出版社，1979年版，第242－243页。 谢晋：《从导演的感受到观众的感受——〈红色娘子军〉导演散记》，《人民日报》1961年8月23日。 梁信：《人物、情节、爱情及其他——〈红色娘子军〉文学剧本后记》，《〈红色娘子军〉：从剧本到影片》，北京：中国电影出版社，1979年版，第247页。 赵振远：《悬挂演员大照片起什么作用？》，《人民日报》1964年10月30日。 详见斯图尔特?霍尔编：《表征——文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，北京：商务印书馆，2003年版，第320－343页。 (责任编辑：admin) |