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依照通俗的分类，电影可分为商业电影与艺术电影两大类别。如此的划分方式仿佛泾渭分明，但是，近年来台湾电影很少能在本地电影院上映的实际情况，却使得这种区分方式显得很讽刺了。而更为讽刺的是，尽管拥有了侯孝贤、杨德昌与蔡明亮等国际知名导演，但是，因为种种原因，这些知名导演并不能支撑起低迷的台湾电影市场，也无力对抗积重难返的电影工业现状(依二○○一年的统计，本地的电影票房收入当中，西片就占了98.4 ％)。 江山代有才人出，二十世纪八十年代的台湾“新电影”运动，以其不同以往的电影观念与影像呈现方式，吸引了许多的年轻人投身电影界，现在，这些后起之秀都已经足以独当一面；只是，早在“新电影”蓬勃发展的时期就已经开始恶化的电影环境，现今更形恶劣，最明显的现象之一就是：在那一时期，“新电影”大多能够在电影院中公开上映，如今，同类型的影片的放映机会却微乎其微，因为好莱坞电影已经更进一步地包抄了本地的电影院。 正是在这样的情形之下，一群年轻的电影工作者乃以“自力救济”的方式与行动，尝试让观众走进电影院“看不一样的电影”，这就是台湾“纯十六独立影展(简称‘纯十六’)”的缘起。这一影展始于一九九九年，包括郑文堂在内的年轻独立电影工作者，集结各自的资源，并亲身参与从管理到宣传等各个环节的工作，以团体战的方式打响了第一届“纯十六独立影展”。“十六”指的是十六毫米的电影胶片，依“纯十六”创始成员、电影工作者鸿鸿的解释，对追求影片质感、但又拍不起三十五毫米胶片的电影创作者来说，十六毫米胶片就成了最实际的选择。到二○○三年五月，“纯十六”影展已经步入第三届，参与的电影工作者与影片也愈来愈多，这或许是第一届“纯十六”举办时所难以想像的；而从本地电影发展的历程来看，“纯十六”目前的状况，正如同当年“新电影”运动的初期阶段，在逐渐引起关心本地电影发展的朋友们的高度注意。 在有关本地电影发展的重要著作《台湾电影：政治、经济、美学(一九四九——一九九四)》当中，作者卢非易以“高贵而寂寞”来形容上世纪九十年代初期的台湾电影，如果从电影工业背后的政治经济背景来分析，这条“高贵而寂寞”的路，其实也就是如电影研究者张世伦所说的“海外电影节路线”。这样一条路线的逐渐形成，实际上是与上世纪八十年代台湾“新电影”运动的形成过程相伴而生。该运动面对当时复杂的电影环境，不得不对之发起冲击，这一客观形势与其所采取的独特路线，有着直接的关系。 “新电影”运动的得以形成，偶然的机缘与客观的环境都起了作用。偶然的机缘是指，在上世纪七十年代曾经主宰本地电影市场的“军教片”、“琼瑶小说”等类型片，其时在市场上已经逐渐走下坡路，相关方面都不得不探寻新的市场票房之所在，这一实际形势迫使岛内规模最大、也是国民党经营的“中央电影公司(简称‘中影’)”不得不大胆起用新人，尝试开拓新的电影市场。在如此的情势之下，包括杨德昌、万仁在内的一批年轻导演遂获得了拍片的机会，于是，《光阴的故事》(一九八二，陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅导演)、《儿子的大玩偶》(一九八三，侯孝贤、曾壮祥、万仁导演)等片的成功，宣示了“新电影”路线的成功开端。从客观结构来看，二十世纪七十年代台湾经济起飞，造就了一个中产阶级群体，恰恰是他们成了“新电影”很重要的支持者。 随着“新电影”的成功，于是乎出现了所谓“商业电影”与“艺术电影”二分的方式。根据电影的内容，我们固然可以很清楚地看出这两者的不同，例如所谓商业电影的电影观是把电影当作娱乐，而所谓的艺术电影则把电影当作一种文化的呈现(“新电影”特别侧重“二战”后本地发展过程当中所出现的城乡问题，以及都会、女性等主题)。但是，如果从政治经济角度来分析，“商业电影”与“艺术电影”这种二分的方式，实际隐藏着更为复杂的背景。毕竟，电影不仅是文化工业体制之下的文化产品，它同时也是一种商品，无论是艺术电影还是商业电影，在此一点上都不能例外。如果把“新电影”当作一种文化现象来解读，那么，我们必须注意到，“新电影”尽管催生了新的电影类型，开启了新的电影市场，但是，从一开始，它就一直面临着不同影评人或支持或反对的两派声音(电影学者齐隆壬以“作者电影”影评及“观众电影”影评作为区隔)。支持者肯定“新电影”的艺术成就，但反对者则认为，“新电影”叫好不叫座，并无法振兴本地电影市场。不同的影评人各有不同的媒体作为发言阵地，在一九八三年的“金马奖”评审会议当中，两派影评人又针对侯孝贤的《童年往事》，传出“倒侯”与“拥侯”的不同声音。而从电影作为一种商品来看，站在“作者电影”立场而撰的影评往往对商业电影颇多批判，这就引起了片商的不满。更重要的是，被二分了的商业电影与艺术电影，都同样需要争取当局有限的电影补助资源，借以减轻电影行销的负担。这样的客观现实就使电影制作的实际情况变得更为复杂，已经远非商业电影与艺术电影这样简单的二元对立所能涵括。 一九八七年，“新电影”工作者詹宏志发表了《电影宣言》，呼吁当局应给商业电影之外的“另一种电影”以生存空间，该宣言并得到五十多位“新电影”工作者的签名联署。然而，或许正如法国《电影笔记》为纪念电影诞生一百周年所编写的《电光幻影一百年》一书当中所说的，“新电影”宣言的出现，恰恰是意味着“新电影”已濒临死亡之际。当然，“新电影”是否确实曾经经历过死亡，这在本地电影史当中，还是一个值得讨论的问题。不过，那一时期粗制滥造的本土商业片，面对香港电影的威胁、不同媒体类别的竞争(特别是录像带与有线电视)，以及当局政策对好莱坞电影的大幅开放，这种种不利因素之下，其实倒真的是逐渐走向了死亡之谷。 一九八九年之后的台湾电影，经历了发展阶段中至为关键的一年。就在这一年，一方面，“新电影”时期的代表人物侯孝贤以其《悲情城市》一片获得威尼斯电影节首奖金狮奖；另一方面，“新闻局”推出了迄今仍实施的“本土片制作辅导金”，亦即由当局出资来协助拍片，不仅如此，一部电影一旦在海外电影节获奖，当局还另外再颁发不同级别的奖励金。最负声誉的国际艺术电影节之一对“新电影”的肯定，以及当局恰于此时所进行的相关的制度化规范，对于在本地经常票房失利却在海外电影节上开始锋芒毕露的艺术电影导演们而言，无疑具有关键性的意义和作用，“海外电影节路线”，正是在此背景之下开始形成。 艺术电影自有一套市场操作机制。正如电影研究者彼得·莱夫(Peter Lev)所精确指出的，艺术电影并不依赖在本土的电影票房，而是依赖分散在不同国家、为数相对较少、但属于文化精英的特定观众群，这些观众不属于好莱坞电影的喜爱者。而艺术电影的放映空间，则维系于西欧、美国、加拿大等国家的艺术电影院。台湾电影的海外路线，就是在艺术电影的这一特殊的市场行销策略之下开展。艺术电影也自有其艺术评鉴机制，例如柏林、威尼斯与戛纳三大电影节就属于艺术电影的最高殿堂。“新电影”首先是在中等水平的电影节当中崭露头角，然后，从一九九○年到跨越千禧年的十几年间，台湾导演相继在三大电影节当中放射光芒，在侯孝贤的《悲情城市》(一九八九)获得威尼斯金狮奖之后，尚有杨德昌凭《一一》(二○○○)获得戛纳电影节最佳导演奖；属于“新电影”之后一代的导演，则有蔡明亮以《爱情万岁》(一九九四)一片摘取威尼斯金狮奖，林正盛以《爱你爱我》(二○○○)得到柏林电影节最佳导演银熊奖；而在美国寻求拍片机会，但与台湾电影有一定联系的李安，也挟《喜宴》一片(一九九三)撷得柏林电影节金熊奖。 这样，在通过了三大电影节的“认证”之后，这些导演们便相对地不必再担忧本地市场的票房问题，也不必再担忧本土片商投资意愿低落的问题，因为，会有外资支持他们继续拍片。外资介入，就构成了台湾电影生产的第一种类型，以上述几位导演的资金来源来看，侯孝贤的《海上花》(一九九八)是日本松竹电影公司所投资，之后的《千禧曼波》(二○○一)则与蔡明亮的《你那边几点》(一九九八)相同，都有法国资金注入。侯孝贤曾说：“我的观众，台湾两万，巴黎二十万。”尽管本地观众只有两万，但是，毕竟这些导演的作品基本上仍会在台湾上映，但是，海外路线却逐渐引发出一种吊诡的现象，比如，杨德昌的《一一》已在海外上映，但在本土却迟迟不露踪影。杨德昌甚至作出了不参加“金马奖”评选的选择，只是在得到了戛纳电影节最佳导演奖(这是台湾电影在戛纳电影节所得到的最高奖项)之后，迟至二○○三年，《一一》才借台北电影节之机，首次与本地观众见面。 至于第二种类型的电影生产模式，则是与好莱坞电影工业实行联手。这一类型又可分为两个个案，第一个个案是李安，第二个个案则是《双瞳》。李安的个案较为特殊，因为他长期在美国寻求拍片的机会，与在台湾拍片的导演的情况有较大的差别，此外，他虽然也是在台湾开始其导演生涯，但却第一个与好莱坞发生了较深联系。李安推出的电影《推手》(一九九一)与《喜宴》(一九九四)，都是先通过了“新闻局”优良剧本的甄选，而由“中影”出品发行，其《饮食男女》(一九九四)一片同样也是由“中影”出品发行。凭借这些作品通过了三大电影节的评鉴，并且甚至对另一个评鉴机制——好莱坞也闯关成功之后，李安得以进入好莱坞拍片，经过《理智与感情》(一九九五)、《冰风暴》(一九九七)、《与魔鬼共骑》(一九九九)之后，《卧虎藏龙》(二○○○)一举获得奥斯卡最佳外语片等四项奖项。 另一种与好莱坞产生联系的类型，则是由哥伦比亚公司投资、导演陈国富(在此片之前他已拍过四部电影)所拍的《双瞳》(二○○二)，该片可算是继《卧虎藏龙》之后，对台湾票房产生重大意义的电影(虽然票房远不如《卧虎藏龙》，但是导演、编剧与多数演员都是本地人，因此别有意义)。并没有依靠艺术评鉴机制的“认证”，这部片子仍在中国的香港、台湾以及海外的新加坡都拿下了不错的票房成绩。不过，这样的一种模式，是否会持续运作，而其对台湾电影工业的效应又是什么?这是值得持续观察的。 前述这些导演，大体来说，有些是在“新电影”时期就已成名(侯孝贤与杨德昌)，有些则是崛起于上世纪九十年代(蔡明亮、林正盛、陈国富)。然而，除他们之外，新的电影创作者也在不断出现。二○○二年以《梦幻部落》一片获得威尼斯电影节“国际影评人周”最佳影片奖的导演郑文堂，或许可被视为第三种电影生产模式的代表。他先是凭着《明信片》的剧本获得“本土片短片辅导金”一百万新台币的资助，从而得以将该剧本转化成影片。之后，又陆续获得公共电视频道《人生影展》的资助，分别拍出《兰阳溪少年》、《浮华淡水》、《浊水溪的契约》、《少年那霸士》、《玛雅的彩虹》等剧集。至于其在威尼斯电影节得奖的影片《梦幻部落》，同样也是在“本土片辅导金”的资助之下完成。因此，基本上，郑文堂代表了标准的寻求官方资源拍片的生产模式。当然，《梦幻部落》在威尼斯电影节获奖之后，也陆续参加了包括香港电影节在内的各地电影节，因此，其模式也同时可以算是标准的海外电影节路线。事实上，这也正是台湾新锐的独立电影工作者们一条典型的运作模式。 与郑文堂相似的例子，尚有涌现于上世纪九十年代中期的新锐导演陈以文。同样地，他以寻求“本土片辅导金”的方式得到补助。但是，除了走“海外电影节路线”之外，他更进一步地尝试与海外发行商发生联系，让电影在海外的电影院也能上映，以增加电影票房。例如其作品《果酱》(一九九八)就有日本公司预买版权，并在东京新宿的电影院上映了三个月；而获得“本土片辅导金”的《运转手之恋》(二○○○)除了在台北上映之外，也分别在中国香港、荷兰、比利时等地获得了放映的机会。 从不景气年代里台湾电影的生产状况来看，“新闻局”的辅导金成为电影生产的重要支持。台湾导演们也都在“摸着石头过河”，在前述几种不同电影生产方式的类型当中，有的延续“海外电影节路线”，有的则尝试其他的可能性。“低迷的台湾电影市场”经常成为台湾影评人写文章开头的用语，然而，实际的情势其实要远比这一说法更为严峻。上世纪八十年代以来，好莱坞电影工业体制已经不仅局限于投资高成本的电影，同时，它更重视附带的经济效益，例如电影城、主题公园等，在这一商业策略面前，自然无法有化外之地。一九九八年，美商即在台北投资开设了华纳威秀电影城(拥有十八个放映厅)，而在台湾加入WTO之后，当局更取消了原本对进口电影在拷贝数量与放映空间上的限制， 好莱坞电影本来就已经垄断了台湾电影市场，在此之后，情形只有变得更加严重。 客观环境就是这样不容乐观，面对台湾电影的未来，关心者的意见则是纷纭莫同。例如有人质疑，“海外电影节路线”容易以一种“异域情调”的方式来描述台湾；也有人以杨德昌的《一一》为例，认为“海外电影节路线”造成了本土观众与台湾电影之间的疏离；有导演批评，台湾欠缺主流电影的层次，还有学者主张，应该成立公共电视频道集团，从制度层面落实对本土电影的保障…… “纯十六”创始成员之一的鸿鸿期待，这一影展活动不会无疾而终，而将成为独立制片与观众接壤的平台。作为一场新的电影运动，相较于当年的“新电影”运动，它仍然潜藏着相当的能量：首先，是核心议题“终于”被讨论。当年关于“新电影”的论争，一直集中在电影呈现方式的所谓“艺术”与“商业”之辩，而较少触及电影内容以外的政治经济议题(这其实是隐藏在表面之下的核心议题之一)，而今这个问题已经被摊开在阳光下，接受着更多的讨论(虽然已有些迟)。当然，接下来更重要的是，在厘清了相关的政治经济脉络之后，将之化为具体推动电影发展的策略。其次，是网络媒介尚未充分开发的“电影动员”力量。关于“新电影”的评介，多集中在极为有限的书刊中。今天，在网络等媒体的不断演进之下，不仅有许多关于电影的网站，更有定期发送的电子报(例如经常反省本地电影环境问题的《小电影主义电子报》)，网络的“电影动员”力量实在不容忽视。郑文堂的《梦幻部落》于威尼斯得奖之后在台北戏院上映，在欠缺经费宣传的情形下，网络的宣传遂成了该片取得尚可票房的重要路径。第三，是年轻导演开始尝试重新定义台湾电影。“新电影”运动催生了侯孝贤这样的世界级导演，不过，这却使后继的年轻从业者中有不少人一味追随侯式风格，然而，正如侯孝贤自己所言，如果只知追求他的风格，“台湾电影会死”。对此，“纯十六”的部分年轻导演进行了深刻的反省，他们认识到，台湾电影不应该只是慢节奏的一种，应该以更多元丰富的尝试，来赋予其以新的定义。 电影当然是一种艺术，只是，导演与演员们拍完片之后，片子的拷贝能否被放在电影院里的放映机上? 观众是否会走进放映厅? 导演接下来是否还有片可拍? 除了内容呈现的问题之外，上述这些电影内容之外的政治经济议题，也必须要面对。电影也因此不只是属于电影工作者，更与大家息息相关。作为一场艺术运动的“纯十六”带给大家的，应该不仅是要让公众“看不一样的电影”这么简单。我们还希望看到，在所有人共同的反省与努力之下，本土电影最终得以克服恶劣的环境。因为，尽管现实条件恶劣，但既然作为一种艺术探索运动，参与者就没有悲观的权利，只有奋力超越! 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