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内容提要：《奥尔拉》被公认为莫泊桑创作的最优秀的玄怪小说，本文一方面通过其两个版本的对比，着重探讨了第二版的叙述技巧，侧面揭示出作家进行改写的原因；另一方面结合玄怪故事的标准，分析第二版的《奥尔拉》相应的叙述策略和文体特点，试图说明第二版何以成为玄怪小说的经典。 关键词：莫泊桑 《奥尔拉》 玄怪文学 恐惧 莫泊桑素以创作短篇小说著称，其短篇小说体现出一整套完整的现实主义小说艺术，不过，尽管基本上恪守摹写真实的原则，崇尚逼真自然的写实方法，莫泊桑也并不放弃对非现实主义的艺术效果的追求，因为“对超自然现象和神秘主义的痴迷，一直纠缠着他，至死方休”（Dumesnil : 181）。的确，聚焦超自然现象的玄怪小说始终让莫泊桑情有独钟，在他一生创作的大约三百多篇中短篇小说中，“标准的”玄怪小说约占十分之一，有三十来篇。 十九世纪初，正值浪漫主义的全盛时期，法国诞生了一种全新的文类——玄怪文学（la littérature fantastique）。尽管理论家们对玄怪文学的定义颇多争议，概括起来，一则“标准的”玄怪故事应该基本具备以下几个特点：首先，它必然是以现实为基础，“玄怪文学的特点，就是神秘（现象）入侵到真实生活的框架之中”（Castex : 8）， 早在1883年，莫泊桑也曾说过：“霍夫曼与爱伦•坡的超乎寻常的能力……就来自这种借助真实的事件使人困惑、产生玄怪感的特殊方式”（Maupassant, 1883 : 35）；其次，玄怪故事要让主人公或者读者在理性与非理性的解释之间难以定夺：“所谓的玄怪感，就是一个只了解自然法则的人，在遇到表面上超自然的事件时，他所感到的犹豫不决。”(Todorov : 29)；最后，玄怪故事经常催生恐惧的效果，这是许多理论家，也是许多玄怪小说家的看法，例如H.P.•拉夫克拉福特就认为：“只要让读者深切地感受到害怕与恐惧，感受到异常的世界与力量的存在，一篇故事就是玄怪的。”(Lovecraft : 16) 玄怪故事里无法用常识和理性解释的超自然现象往往折射出人的灵魂深处最隐秘的东西，某种程度上，主人公害怕的鬼魂不是外在于他的肉身，而是掩蔽在他的内心。 十九世纪下半叶，玄怪故事的读者已经苛刻了许多，幽灵出没的古堡、形状怪异的妖魔、受到诅咒的修道士、与魔鬼订约……等题材已经很难引起人们的兴趣；相反，磁力说、催眠术、人类的精神疾病、外星球上生命迹象的发现……为玄怪故事的创作注入了新鲜的血液(Steinmetz : 79-90)。莫泊桑正是在这个时候开始写作他的玄怪故事的。 在莫泊桑的玄怪小说中，《奥尔拉》占据着举足轻重的地位。小说最早发表于1886年10月26日的《吉尔•布拉斯》报上，1887年莫泊桑加以改写，由原来的六千多字扩展到两万二千字，重新发表在同名的短篇小说集中。 一部文学作品的标题往往是“开启”全文的“钥匙”。某种程度上，标题暗示出作品的基调。但是，只有在阅读并理解了整部作品以后，读者才能完全领会标题的意义。法语中本来没有“奥尔拉”这个词语，所以，用它作为标题，首先代表着“不可理解”。 看过小说，我们知道，叙述者用“奥尔拉”（horla）一词来指称那个不断骚扰并逐渐控制自己的隐身生物，但关于这个标题，还是引来许多解释。例如，有人认为该词源于俄语oriol，意思是雄鹰（orla是oriol的所有格）；另一种说法是来自诺曼底方言中horzain一词，horzain是“陌生人、外来人”的意思；还有人认为，horla是choléra（霍乱）一词变换字母的顺序后得来的，因为1884年发生在法国南部的一场霍乱给莫泊桑留下了深刻的印象……不过，因为奥尔拉是主人公用肉眼无法看见的异类，我们觉得，最让人信服的说法还是认为horla源出于词组hors là，意思是“在外面”、“超出现实之外”、“彼岸世界”等等。 一 1886版的《奥尔拉》讲述的是这样一个故事：精神病专家马朗德请来几位医生与学者，为一个主动要求进入精神病院的“病人”会诊。面对这群特殊的听众，病人冷静而细致地讲述了自己的遭遇：起初，一种莫名的焦虑搅扰得他寝食不安；很快，第一桩不可思议的事情发生了：接连两个晚上，放在床头的一大瓶水都被喝光，心存疑虑的他经过一番严谨的实验，得出确凿的证据，说明把水喝掉的不可能是自己。接着，一连串让人惊异的事件相继出现：花园里的花自行折断，升到空中，消失不见；家里的玻璃器皿无缘无故地碎裂，房门莫名其妙地开关，牛奶被人偷喝，书页自动翻转……一切都似乎证明，一种看不见的生物正在骚扰自己的家，病人无奈地接受了事实，给这个“异类”取了一个奇特的名字——“奥尔拉”。最后，他惊恐地发现，镜子里反射不出自己的镜像，一种边界模糊的雾状物阻挡在他和镜子中间。他骇异到极点，决定躲入精神病院。 主人公并不满足于单纯的讲述。因为不想被看作疯子，他表现得相当自信，不断强调自己经历事件时的清醒，试图说明事件的客观真实。他所罗列的证据让马朗德医生也感到费解，不得不发出奥尔拉是否真实存在的疑问。 在1886版的《奥尔拉》中，莫泊桑采用了十九世纪小说中常见的“框架式结构” ， 这种结构虽然难免造作和累赘，却有助于勾勒叙述者的形象，对他的年龄、外貌、经历与职业的交代可以使我们对他的讲述报以不同程度的信任。《奥尔拉》的叙述者是一个精神病院的病人，可以想见，在常人眼里，他的话可信度不高；不仅如此，病人讲述的还是一个让人难以置信的故事……那么，如何让读者半信半疑，使托多罗夫强调的“因犹疑而生的玄怪感”巧妙地贯穿故事的始终呢？莫泊桑安排了精神病医生马朗德引入主人公（第一人称叙述者），马朗德医生是“精神病专家中最出类拔萃的一个”(Maupassant, 1978 : 280)，作为病人的朋友，他一直追踪着后者的病情，由他把病人介绍给自己的同行，并对病人的话加以证实，无疑会增强故事的可信度。 1886版的《奥尔拉》已经是一篇杰作，读者一旦进入其中，便不由自主地被一种强势的叙述浸染，这种叙述压抑了读者的批判精神与理性判断。然而，主人公表示遗憾的一句话——“先生们，我知道自己讲得太快了。”(Maupassant, 1978: 274)—— 也许正是莫泊桑对小说的看法，于是1887年，以“奥尔拉”命名的小说集问世，其中的第一篇便是改写后篇幅显著加长的《奥尔拉》。 在新版的《奥尔拉》中，莫泊桑放弃了传统的框架式结构，不再让一个权威人物（他唯一的作用是为叙述者的讲述作证）引出叙述者。小说采用日记体，这种形式让我们直接参与到第一人称叙述者的经历之中。 主人公不再是一个回忆梦魇的精神病人。小说伊始，他赞美诺曼底地区的美景，讴歌生活的美妙，还没有出现任何的病征。焦躁的情绪出现以后，他挣扎，离家出走，重新找到平衡，但是很快，情况恶化，他于是再次抗争，重新占据上风……就像心理学家们经常观察到的病案那样，叙事中也交替出现紧张发作与复归平静。主人公的遭遇持续了四月之久，其中的很多情节与第一版的故事没有多大差别，然而第二版的结局截然不同，戏剧性陡然增强：为了摆脱奥尔拉，主人公设下圈套，自以为把它引入其中，然后反锁上房门，从家里跑了出去，把房子一把火点着，却没有想到几个仆人还睡在里面。如果说第一版的《奥尔拉》达到了让人困惑与犹疑的目的，改动后的第二版则在此之上，又增添了恐怖的效果。 此外，私人日记体的《奥尔拉》中还加入两个全新的情节：圣•米歇尔山的游历与巴黎的催眠术实验。这两个插曲，当叙述者最后意识到它们在这场对付自己的“阴谋”中所扮演的角色时，彰显出其全部的意义：它们是整个故事的忠实反射，实际上起到了一种叙事内镜（mise en abyme）的作用。 小说的叙事抓住了流动中的时间。以主人公从巴黎回来为界，文本可以分为前后两个部分，前半部分叙述节奏较为缓慢，后半部分则开始加快。为了增强小说的纵深感，作家多用重复的手法，追求“回声的效果”。与首句的感叹“（5月8日）多么美妙的一天啊！我在草地上躺了一个上午……”(Maupassant, 1995: 69) 相呼应的是启动第二部分的8月2日的日记：“一切如常；天气好极了”(90)。5月12日，叙述者已经感到些许的不适：“我沿着河岸信步走去，突然，只散步了一小会儿，我就沮丧地回来，好像有什么不幸在家里等我——这是什么缘故？”（70）。从巴黎回来以后，同样的过程又在8月7日的日记中出现（94-95），只是描写得更为详细。 小说的结构巧妙地映照了作品关于双重性的主题：两个人物、两个部分、两个插曲……甚至全文的最后一句话（“那么……那么……就该我自杀了……我！”）中，主要词语也都重复了一遍。这种对称与重复很好地服务了以“影子人或双重人格”为隐性主题的文本——最初是外在于人的“影子”（hors-là“在那以外”），然后逐步向主人公显示自己的存在、潜伏到他的身上、解除他的武装并最终取代他…… 二 在《奥尔拉》的两个版本中，都能发现作家对叙事基调一致性的考量。正是这种考量说明也验证了改写的合理。从第一版到第二版，故事的内容没有太大的改变，讲述的都是主人公因为日夜受到一个隐身的、恶意的生物的骚扰，从焦虑到发狂的心理过程。精神正常的人被一步步逼疯，无疑是相当哀婉而悲怆的。然而我们发现，读完第一版的《奥尔拉》，我们的心理并不是很受触动，尽管故事采用的也是第一人称主人公叙述，按照常规，这种叙述容易感染读者，但我们多少会带着点儿冷漠，对叙述者的苦难无动于衷，我们甚至会以挑剔的眼光，发现某些细节的不太合理。比如，主人公为什么给那看不见的隐形生物随意起名叫“奥尔拉”？——“我给他起名叫奥尔拉。为什么？我一点儿也不知道。”(Maupassant, 1978: 277) 第一版的《奥尔拉》相当于一个精神病人对自己的病况所做的报告。面对一群医生和专家，他的主要顾虑是向听众证明自己没有精神失常：“过不了多久，你们就都会知道，我的精神也和你们一样正常、清醒、敏锐……”(Maupassant, 1978: 113) 为了达到说服他人的目的，叙述者有意采用客观超脱的语气，在描述细节时极其地严谨，在逻辑推理时相当地严密，只求为听众留下心理健康、精神平衡的良好印象。而且，客观上，一方面病人的回忆距离事件的发生已经有了一段时间，另一方面，他又因为躲入精神病院而重新找回了宁静，所以作为叙述者，他能够比较从容地回顾一些深刻影响了自己感觉的事件。这样，叙述者的精神状态与他的主观意图协调起来，使小说具有了书面报告的一切优点：清晰、简洁、严谨、逻辑性强 。我们甚至会发出这样的疑问：故事的讲述者，是一个疯子还是一个比我们更加清醒的人？叙事的这种强调科学性与客观性的整体基调显然不利于开掘主题悲怆的意义。 在1887版的《奥尔拉》中，日复一日分析自己精神状态的是“疯子”本人：这是一则日记。一般来讲，私人日记尤其适合表达一种思想或感觉。相较于第一版的倾述（独白），日记让我们注意到疯癫的进展，让我们一步步地追踪病情的变化。主人公及时地记录下自己所受的磨折和遭遇，在记录的当时，接连发生的不合常规的事件仍然让他心有余悸，想到潜伏在自己周围无处不在的威胁，他的激动情绪不但难以平复，甚至还会加剧。此外，因为日记预设的“读者”是他自己，他不再顾忌讲述事件的方式是否要对自己有利，他只是本能而直接地记录下自己的想法和感觉……于是，神秘与焦虑构成了全文的基础色调，而日记体与此相得益彰，成功地传达出人物的激动与恐惧。 主人公第一次看到超自然现象的经历两个版本中都有描述，我们以此为例，看看它们分别呈现的叙事基调： “第二天晚上，我想做一次同样的实验。于是我把房门锁好，保证不会有人潜入卧室。我睡着了，然后，像先前的每个晚上一样，我突然惊醒。水都被人喝光了，两个小时以前我看见水还有呢。谁喝了水？显然是我，然而我觉得可以肯定，完全肯定自己睡得深沉而痛苦，一动也没有动过。”（Maupassant, 1978: 114） “7月6日。我发疯了。昨晚瓶子里的水又都被人喝光了：或者不如说是我喝了！可真是我吗？是我吗？是谁？谁？噢！上帝啊！我疯了！谁来救救我？”（Maupassant, 1995: 81） 第一段引文自始至终保持着一种形式上的平和，句子的长度均衡、没有跌宕；精心选择的连词建立起句子之间的逻辑。“于是我把房门锁好”，既是实验的第一步，又是先前所做的决定的自然结果。“谁喝了水？多半是我，然而……”对于首先跃入脑海的解释提出了合理的异议，因为这个解释只是具有很大的可能（“多半”）。人物还特别交待了他行为谨慎的原因（“保证不会有人潜入卧室”），并通过准确的用词，表达出思想的细微之处：“然而我觉得可以肯定，完全肯定自己……”副词修饰语“完全”指明内心确信的程度，人物力求自己的讲述客观而精细的努力更加明显了。 第二段引文写得短促而紧凑，似乎具有一种“气喘吁吁”的节奏，密集的疑问号和惊叹号向读者传达出人物的惊慌失措和“恍然大悟”。引文去除了前段中所有次要的细节，因为主人公看重的只是眼前发生的无法解释的意外事件。他毫无过渡地从一种假设跳跃到另一种假设，然后又跳回第一种假设：然而无论涉及盘旋在他周围的神秘人物，还是归咎于梦游的发作，两种假设都一样地骇人。无解的问题被焦躁地重复、绝望中向神灵寻求庇佑、句子逐渐递减的长度（“可真地是我吗？是我吗？是谁？谁？”）、害怕被疯狂控制的顽念（“我疯了”在开头和结尾分别出现一次）……主人公的狂乱激动跃然于纸上。 总之，小说第一版以其科学性与客观性的整体基调拉大了读者与叙述者之间情感的距离，读者的兴趣因此主要集中在事件本身，较难对人物的苦楚感同身受；1887版的《奥尔拉》则借助自己的叙述结构，让读者成为主人公唯一的知己，参与到一场人格缓慢分裂的过程中：病征初现、发作、缓解、再次发作、恶化……直至悲惨的结局。19世纪80年代末，正值莫泊桑的精神疾病逐渐加剧，作家对不幸的预感日益强烈，以写作作为疏解痛苦的渠道、更好地传达内心的焦虑和恐慌，大概是莫泊桑改写小说的初衷吧。 三 1887版的《奥尔拉》被公认为玄怪小说的经典之作，除了前文我们谈到的一些叙述策略以外，它还具有哪些独特的叙述方法和文体特点？换句话说，从叙事学和文体学的角度来看，小说是如何满足一则标准的玄怪故事所起码具备的三个特点的？ 首先，在经典的玄怪文学作品中，主人公并不需要离开习惯的生活环境，因为把超自然现象叠加到真实的背景上，是玄怪文学的主要特点。小说《奥尔拉》完全符合这个要求：开始，一切都显得正常而平静，写于5月8日的日记只是在接近两个月后的7月5日（中间有七次日记），才第一次记录了现实情境的突然断裂——神秘现象侵入到真实生活的框架中。 不过，莫泊桑的高妙之处在于：从小说的第一个场景开始，玄怪的氛围就得到了逐层的铺垫。作者有意选择美好的春天开始自己的叙述，外部的环境宁静祥和，人物显得幸福而满足，然而在这个看似诗情画意的世界中，某种不太引人注意的、可疑的东西已经初露端倪。对于了解莫泊桑的读者来说，首句“多么美妙的一天啊”， 因为它所包含的夸张，马上就显得有些暧昧——夸张的幸福在莫泊桑那里总是让人怀疑，总是让人预想到接下来的沮丧和失望。 5月8日的日记中已经出现一种迹象，预告了后文中某些重要的因素，比如当日描写的最后一件事，表面看起来无足轻重：一个船队经过，中间有“一艘壮丽的巴西三桅帆船”（70）。在小说末尾，叙述者推测，奥尔拉就是从这艘船上来到他家的。他也确实在《世界科学杂志》上看到过一篇报道：“8月19日。……里约热内卢传来一条奇怪的消息。一种疯病、一种让人发疯的瘟疫……此时正在圣保罗省肆虐”（100）。然而迹象被巧妙地遮掩起来，因为叙述者不但没有丝毫的怀疑，相反，他还为此感到高兴：“我向它打了声招呼，不知道为什么，这艘船实在让我喜欢”(70)。“不知道为什么”和动词“打招呼”（saluer）显得有些怪异，因为我们一般都是向人、而不是向船“打招呼”。主人公是无意识地与即将骚扰自己几个月的“他”打了招呼吗？作家给读者留下猜想的余地，读者也像奥尔拉即将折磨的主人公一样，参与到一场“选择游戏”中来——幻想还是现实？理性还是疯癫？ 当主人公出逃到巴黎，想用寻欢作乐麻痹自己的焦虑时，他看到了在表姐身上进行的一次催眠试验，后来，当他再次感到自己被一种隐形生物侵扰时，他写到：“显然，这就像我那可怜的表姐被催眠与控制了一样……她忍受着一个陌生的意志，这意志进入她的身体，就像另一个灵魂，另一个寄生却占据统治地位的灵魂。”（96）至此，拼图的所有碎片都就位了。现在我们知道，为什么在第一篇日记里，叙述者就看到塞纳河上驶过“一艘壮丽的巴西三桅帆船，白得闪亮，干净得让人赞叹”（70），为什么他的紧邻河岸的房子也是白色的——为了吸引喜欢白色的奥尔拉。 以上对小说第一段的分析表明，莫泊桑对小说的架构在落笔时就已成竹在胸，他有意让开始的氛围格外宁静，以此为对照，衬托出后文不断升级的玄怪气氛。“面对不再相信超自然（或者神迹）的读者，作家首先要把他置于熟悉的环境中，然后再引入不可能的事件，去惊扰、恐吓他”（Fabre : 102），让•法波尔的这句话，代表了理论家们对玄怪文学持有的一种共同看法。《奥尔拉》正是一个绝佳的例证。 玄怪文学的第二个特点是托多罗夫强调的“在理性与非理性解释之间的犹疑”。保持二者之间的张力，让读者举棋不定、难以裁夺……这方面，《奥尔拉》堪称典范。 尽管小说的主题涉及恐惧与疯癫，而二者从定义上讲就是浪漫主义的——换句话说，它们的非理性特点很适于浪漫主义神秘和奇幻的描写——莫泊桑却仍然将自然主义的风格应用在了超自然的主题上，在对难以理解的事物进行描写时，他像对待任何一桩社会新闻那样，刻画得精确而细微。例如花园里惊现的一幕： “当时我停下来欣赏一朵花……突然看见，眼睁睁地看见，就在我的旁边，一只玫瑰花的花茎弯曲起来，好像有一只隐形的手在扭折它，然后，花茎断了，好像那只手把它摘了下来！接着，花往上升，似乎沿着一条胳膊把它送到嘴边时会划过的曲线，然后悬浮在透明的空气中，孤零零的，一动也不动，那可怕的红点就近在眼前。”（91） 超自然的事件描写得如此明白无误，以至于读者无法判断这是主人公的亲眼所见还是光天化日下的幻觉。 《奥尔拉》也巧妙地使用了玄怪故事最常见的“距离化叙事方法”，即让读者与小说描述的超自然事件保持一定的距离。各种形式的理性解释，不管是明显的还是隐蔽的，都属于这种方法。在第三人称小说中，叙述者当然可以与主人公、与超自然事件保持一定的距离；然而在第一人称叙事中，主人公自己也经常引入距离，因为距离对玄怪感的产生十分重要。日记体的《奥尔拉》采取的是第一人称回顾往事的叙述，这种叙述中可以有两种不同的叙事眼光（视角）：第一人称外视角，即叙述者‘我’目前追忆往事的眼光；第一人称内视角，即被追忆的‘我’过去正在经历事件时的眼光。“这两种眼光可以体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。”（申丹：210）《奥尔拉》的叙述者经常在日记里把自己遭遇的无法让人相信的事件归咎于幻觉或者可能的疯癫，他所采取的第一人称外视角表述了“我”对超自然事件的质疑或理性的解释。罗歇•卡约尔说：“从时间上看，玄怪故事总是出现在人们不再相信世界上还有奇迹、世界服从于严格的因果定律以后。”（Caillois: 28）由于深受18世纪启蒙哲学家们鼓吹的理性决定论的影响，19世纪的读者已经变得“不再轻信”（incrédule），他们和玄怪文学中的主人公一样，无法接受自己生活的世界暧昧不明，总是力图找到一种理性的解释，让自己的世界恢复原本的秩序，重新建立起逻辑的连贯性。因此，超自然的解释对于19世纪的小说人物和读者来说，显得都难以接受。然而，如果不接受超自然的（非理性的）解释，小说的框架背景是现实的，无法解释的事件又描写得明白无误，预设得十分巧妙，以至于主人公寻找理性原因的努力只是一番徒劳，读者也无法进行一种连贯的阅读，除非他把超自然现象当做自然规律接受……优秀的玄怪小说就是如此让我们犹疑不决。 恐惧与疯癫是莫泊桑偏爱的题材，小说《奥尔拉》表现的，起初是对充满威胁的“影子人”的恐惧，随着叙事的一步步推进，我们看到，恐惧越来越“内省化”，主人公真正害怕的，是自己可能变疯的态势。 与莫泊桑其他的玄怪故事一样，第二版的《奥尔拉》也主要以过去时态写成。但这是一种距离“当下”很近的“过去”，才发生了几天，或是发生在前夜，甚至就发生在叙述者提笔记下事件的前一刻。因此，除了法语小说叙事中最常用的一般过去时以外，还有最近过去时，尤其是复合过去时在日记里出现。法语中复合过去时的用法相当于英语中的现在完成时，描述已经完成的动作，但动作的结果和影响却持续到“现在”——“我想了一整天……他来了……我看见他了（均为复合过去时）”（102-105）——人物的“心有余悸”通过时态很好地表现出来。间或，莫泊桑还用一般现在时描写过去发生的一幕，具有持续与重复功能的现在时极好地传达出可怜的主人公挣扎于其中的状态以及奥尔拉无时无刻的骚扰，比如，当主人公第一次写下奥尔拉的名字时，他好像是在后者的命令下机械地完成这个动作的。让人觉得，就在他写日记的时候，那个看不见的幽灵已经抢占了他的位置：“唔……他叫什么呢……唔……好像他对我喊出了自己的名字，我却听不见……我竖起耳朵……听不见……再说一遍……唔……奥尔拉”（103）。 小说的日记体形式将主人公的情绪变化展露无疑：愈是急于摆脱奥尔拉，他的思维愈是趋于混乱。叙述中的重复、断裂、自我否定越来越多，惊叹号、疑问号大量出现：“杀了他？可是看不到他，该怎么杀？毒药？可他会看到我把毒药融进水里；而且，我们的毒药会在他无形的身体上发挥作用吗？不……不……肯定不会……那么……？那么……？”（107） 以恐惧为主题的小说借助上述的文体特点，极好地催生出恐怖的效果。关于恐惧，莫泊桑曾经几次给它下过定义，比如：“我们只是对自己不能理解的事物才会感到害怕。”（Togeby：30）的确，面对确定的危险，人若缺乏勇气，不一定会感到恐惧，面对无法理解的危险，受到一种奇怪而强烈的感觉冲击，人被消解了全部的活力，才会产生真正的恐惧。 结语 《奥尔拉》很容易使人联想起作家本人的遭遇：1880年起，莫泊桑已经饱受眼疾和神经痛的折磨，1882年开始出现幻觉，到了1887年写作《奥尔拉》时，他有了自我幻视的症状：“回到家里，我看到另外一个自己，这样的情况两次中就会发生一次。”（Borel : 31）多年来，精神病学家和文学批评家关于莫泊桑写作《奥尔拉》时的精神状态一直争论不休。有人认为，“小说的作者就像是一个精神病院的病人”（Lubroso : 227）。然而，构思如此精巧、文笔如此清晰的杰作能与精神病人怪异混乱的涂鸦相提并论吗？我们宁愿相信，《奥尔拉》的作者仍然处于能够维持精神平衡的阶段，起码，在他进行写作的时候，他对自己的艺术有着清醒的意识，也许，《奥尔拉》只是他和恐惧进行的一场游戏。 参考文献： 1. Borel, P. Le destin tragique de Guy de Maupassant, Edition de France, 1927. 2.1. Borel, P. Le destin tragique de Guy de Maupassant, Edition de France, 1927. Castex.P.-G., Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, J. Corti, 1951. 3. Caillois Roger, Images, images, José Corti, 1966. 4. Dumesnil René, Guy de Maupassant, Armand Colin, 1933. 5. Fabre Jean, Le Miroir de sorcière, José Corti, 1992. 6. Lovecraft H.P., Supernatural Horror in Literature, Ben Abramson:New York, 1945. 7. Lubroso A. Souvenirs sur Maupassant, Slatkine, 1981. 8. Maupassant Guy de, « Le fantastique », Le Gaulois, 7 octobre 1883. 9. Maupassant Guy de, Contes fantastiques complets, Les Nouvelles Editions Marabout, Verviers, 1978. 10. Maupassant Guy de, Le Horla et autres contes fantastiques, Flammarion, Paris, 1995. 11. Steinmetz Jean-Luc, La littérature fantastique, Presses Universitaires de France, 1990. 12. Todorov T., Introduction à la littérature fantastique, Le Seuil, 1970. 13. Togeby Knud, L’Oeuvre de Maupassant, Pressses Universitaires de France :Paris, 1953. 14. 申丹，《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社，1998年。 作者：孙婷婷 |