集合了一批当今美国最顶尖的汉学家，由孙康宜、宇文所安主编的《剑桥中国文学史》（生活·读书·新知三联书店出版）在今夏的出版，注定是2013年度中国文学学界的一件大事。 从西方的文化视角来观察，“表现出中国文学整个真实的面目与进展的历史”（郑振铎语），这不是第一部，如我们所知，关于中国文学史最早的著作，就出于西方汉学家之手———俄国汉学家瓦西里耶夫在1880年出版的《中国文学史纲要》。时间过去了一百多年，中国国内的文学史写作也逐渐发达起来，此刻的中国文学比一百多年前更迫切地要站到世界文学的前台，它在西方文化视野中的样貌，以及西方文化观看它的视角，都是颇值得我们了解的。《剑桥中国文学史》在此刻的翻译出版，可谓正当其时。 一部好的文学史，总有一种特质让人过目不忘，印象深刻。这部《剑桥中国文学史》，胜处多在，也或有瑕疵，但给我们印象最深的，当是它在尝试重新解读中国文学史的时候，选取的三个叙述支点：文化、文学和文本。由此出发，它对中国文学史的历史分期，对于物质文化（特别是印刷文化）的强调，对于中国文学史上诸多经典作家和经典文本的重新审视和解读，乃至对于“经典”本身的理解，都让熟悉了传统中国文学史叙述方式的读者耳目一新。 如果沿用历史著作的编撰原则，那么《剑桥中国文学史》显然采用了规范的编年体的形态来写作———抛弃了传统文学史以文类概念为中心的作法，而严格按照时代的先后缕述。如果一定要问这种“严格”达到何种程度，那就是它连传统的以朝代更迭为分期依据的习惯都不顾，转而以不同的文学、文化潮流在时间长河里的流变为依据。这也就是此书主编在不同场合多次强调的“文学文化史”的写法。 从开始的第一章，它就打破了我们的阅读期待：柯马丁从中国文学的远古开端开始，一直写到了西汉，跟我们早已经习惯了的先秦文学、秦汉文学的分期方式相差甚远；经过了东汉与西晋、东晋到初唐的“错乱朝代”之后，宇文所安接手的“文化盛唐”从武则天掌权写起，竟然一直延续到北宋早期。 应该说，这样的分期标准和严格的编年体例，不是有意“求与古人异”，是其势不得不异，因为“文学文化”的观察视角取代了政治、朝代的传统视角，这一变化让一些文学史上的节点更加引人注目，例如：“文学文化的唐代转型使这一时期成为中国文学史上的新起点”，或者，高启的被杀“开启了文禁森严、残酷诛杀的洪武年代”，1375年———而不是明朝开国的1368年———也因此成为明代文学迥异于元代文学的起点。 从近年来的文学史的撰创来看，中国、日本及西方学者对文学史写法的思考和小规模的突破，已经越来越多地趋向于这样的观点，那就是，文学自身的丰厚的连续性，的确不是随朝代更迭或者重大政治事件的发生而被横空斩断。正如下卷第六章，中国的“现代”定为1841年开始，并不是因为鸦片战争的关系，而是以龚自珍、魏源的文学作品所发出的一种“现代性”(modernity)作为根据，其下限则超出了五四运动，一直延伸到抗战之前。从学理上说，这与王国维的“不隔”、钱钟书的“打通”———打通古今、中西、学科边界，以及章培恒先生生前所致力的“文学古今演变”，都是一脉相通的。 当然，这一视角受到质疑甚至诟病也是可以预期的。文学史毕竟是文学的历史，“文学文化”的宏大视野里，文学的地位如何？它将如何呈示自身的意义？由于文类的繁复和不断衍生出来新的文种，更由于明清以降印刷文化、性别文化以及文人文化等等对于文学的潜在影响，要把文学作为一个完整统一的整体的确需要解决更多问题。曾经编写过多达10册德文版《中国文学史》的德国汉学家顾彬就曾经抱怨这部 《剑桥中国文学史》只收集文学资料，不分析文学。实际上他的指责似乎不尽能被人接受。在许多章节中，通过作者们细致的描述，他们笔下的历史时段的文学文化特质被有效地提升出来，同时文学的独特价值也被合理地突显。 下卷第四章，商伟关于盛清时期文人小说的写作，就描述了在当时的文化背景之下文人小说的写作及其作品流通的状态：一方面饱受着印刷文化带来的种种改变，另一方面又坚执着文人写作的独立性，直至可以用文学来定义当时的文化高度：“（曹雪芹）在《石头记》中创造了自己的文学和思想世界，让我们不得不以它为标准来衡量整个时代的文化成就。” 值得一提的是，像这样本身即文采斐然的生动论述还在一定程度上消弭了文学史研究中“文化决定论”的危险性，还文学史本来的文学面目，更不要说本章对于袁枚诗歌“以日常生活为诗”的会心，对《儒林外史》的“感性维度”和“抒情主义”的品鉴，等等。 着眼于文学文化史这一宏阔的视角，致力于重构当时文学文化的景观，许多因各种原因没有被反映在后世所编定、选留的文学文本就进入了 《剑桥中国文学史》的叙述当中。 在他们看来，一个过去的文本流传至今，经过了一系列复杂的中介过程，文学“经典”的塑造也是在这一过程中逐渐完成的，往往经由后世的追认才得以确认。《诗经》直到汉代才成就其经典地位； 杜甫的诗歌居然不获选于当时的诗歌选集； 清代最著名的两部小说《儒林外史》和《红楼梦》，其伟大的声名在当时也并不为大众所知，而是后世才逐渐累积、彰显。（行文至此，惊见媒体报道《红楼梦》后28回手稿即将自法国返回祖国，令人匪夷所思的是，这手稿还是据法文原稿改写而成，而其中多有涉及同性婚姻、天主教堂等令人咋舌的场景。看来“经典”仍在不断被塑造中。）而就文本的形成过程而言，苏轼及后世文人通过“对陶渊明作品文本异文的选择，巩固了陶渊明乃是一位宁静自然的隐士、对诗艺漠不关心的形象。”论证苏轼们是以自己的意识形态固定了陶诗的标准版本； 晚明小品文最终确立自己的经典，则是“在后世少数几位极有影响的读者的推动下逐渐形成的。” 这些事实或为我们所了解，只是有些时候，对于中国读者（更多是学者）来说，一些习惯性地接受了的，甚至长期以来视为理所当然的常识被打破，会本能地有所抵触的。柯马丁把《离骚》描述为到汉代才在刘安、司马迁等人的推波助澜下，成就了屈原的假定作者地位，以及其为屈原的悲剧性传记的性质，或许会把我们引向上世纪一度激烈的中日学界之间关于屈原之有无真假的论辩中。 由纯粹学术史的角度而言，这些因使文学史重新陷入“不确定性”而引起的争辩未必无解。出土文物的不断发现，新刊文献、古籍善本的刊布流通，再加上数字化时代技术的强大功能，都给文学史研究提供了诸多便利和可能。而这里对于“经典文本”乃至“经典”本身的重释，其传播-接受的研究理路本身就足为文学研究者借鉴。 孜孜矻矻数十年补辑 《全唐诗》 的陈尚君教授就说过：“五万首唐诗就有五万部传播接受史，各诗个案都不同。”对于《剑桥中国文学史》来说，对于经典以及文本常规的改变或者打破，既有作者个人的研究发现，也是基于有意确立的这一叙述支点而言。 略显遗憾的是，尽管《剑桥中国文学史》把“文学文化”视为重读中国文学史的一个叙述支点，并努力使它成为打开读者心扉的钥匙，但很多时候它并没有给我们清晰地描述出这一文化的整体样貌。这与它缺乏一个贯穿始终的框架有关，也与它有时细致，有时却乐于概述的不同写作方法相关。毕竟，在如此漫长而丰富多彩的中国文学长廊中，每个人的目光会不自觉地被不一样的景致所吸引，这正是中国文学的魅力所在。至少，这部《剑桥中国文学史》让我们看到了中国文学史丰满的侧面，和它言说不尽的话题。 原载：《文汇读书周报》2013年10月18日 (责任编辑：admin) |
