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一、两条线索 可能已经有愈来愈多的人意识到，既有的文学理论正在遭受全方位的挑战——也许已经到了重新考察种种文学理论基本问题的时候了。从近代至现代，中国的文学理论历经了一系列重大的转折，每一次历史性的震荡都涉及文学理论基本问题的再认识。“五四”时期的新文化运动开启了一个启蒙主义的语境。倡导白话文的强大声势之中，以诗话、词话为主体的中国古代文学理论走入了末路。首先，这种断想式的只言片语已经无法承担文学理论的重负——“五四”时期的新文学不再是“雕虫小技”；文学理论必须负责解释，新文学如何成为“人的文学”，如何履行“思想革命”的使命。其次，中国古代的诗话、词话无法纳入“现代”的知识形式，因而没有资格跻身于现代社会科学。实证，体系，逻辑，概念与范畴，规律，定理与公式——启蒙与理性逐渐确立了一套清晰的学术规范，这时，古代批评家笔下的零散短章如同一些残缺的边角料。如果没有系统的理论阐释和理论范畴之间的深刻转换，这种文学知识不可能作为主导的文学理论范式持久地存活于现代大学的教学体制和学术体制之中。“五四”新文化运动的另一个富有历史意义的事件是，马克思主义文学理论学派的进驻。各种文学理论学派的交锋之中，马克思主义文学理论的观点赢得历史的青睐，并且产生了广泛的回响。于是，30年代左翼作家的文学观念，40年代的《在延安文艺座谈会上的讲话》和50年代占据了主导位置的苏联文学理论，这一切陆续为50年代之后的中国文学理论奠定了强大的基础。人们可以看出，叶以群的《文学的基本原理》、蔡仪的《文学概论》以及一批大同小异的文学理论教材背后隐藏了一个相近的理论模式——它们之间的差异仅仅是这种理论模式内部的增删加减。20世纪的80年代，这种理论模式终于遇到了强烈的冲击。历史的某一部分仿佛突然地启动——现代主义文学的一涌而入，20世纪的诸多西方文学批评学派大兵压境，一系列叛逆性的文学观念产生了巨大的理论压力。进入90年代之后，后现代主义文化与全球化语境正在将文学问题引入一个更大的理论空间。这时，传统的文学理论模式已经不够用了，一批重大的文学理论命题必须放在现有的历史环境之中重新考察与定位。 以上的叙述暗示了文学理论与历史语境之间的互动关系。认可这种关系即是意味了认可历史主义的信条。这似乎是对于理论意义的贬低——理论的意义之一即是，跨越历史语境的限制而概括某种普遍的结论。例如，韦勒克就对文学理论的普遍性颇为乐观。尽管他承认知识的相对性，承认时间与空间的限制，但是，他仍然相信存在一个“普遍的艺术王国”。这种艺术王国从属于一种普适的规律。所以，韦勒克呼吁美学与逻辑学或者伦理学共同反对“彻底的历史主义。”文学理论不是考察普通的文献，而是考察不朽的作品——“不朽”就是抵制历史主义的坚固盾牌。他曾经断言：“阅读美学史或者诗学史所留给人们的印象是，文学的本质和作用，自从可以作为概念上广泛运用的术语与人类其他活动和价值观念相对照和比较以来，基本上没有改变过。”如果历史不可能修改文学的“本质”，那么，文学理论之中的相对主义就没有藏身之地。人们对于文学的认识和评价不会因为种种历史演变而失效。当然，韦勒克相信，他的乐观是有根据的——他相信存在一种“共同的人性”。“共同的人性”无疑是普遍主义的稳定基石。[1] 韦勒克对于历史主义的反感并非空穴来风。彻底的历史主义不乏其人——例如伊格尔顿。伊格尔顿毫不客气地说：“我们可以一劳永逸地抛弃下述幻觉，即：‘文学’具有永远给定的和经久不变的‘客观性’。任何东西都能够成为文学，而任何一种被视为不可改变的和毫无疑问的文学——例如莎士比亚——又都能够不再成为文学。以为文学研究就是研究一个稳定、明确的实体，一如昆虫学是研究各种昆虫，任何一种这样的信念都可以作为妄想而加以抛弃。”伊格尔顿否认文学具有某种固定的“本质”，否定了文学的“元理论”；他清理了一批支持这种意识形态幻象的理论范畴，例如“超越性”，“美”，如此等等。在他看来，只能根据特定历史时期的文化网络和权力关系解答“什么是文学”。历史是无法预测的。也许，某一天人们会毫不踌躇地将莎士比亚逐出文学之列，同时又将一张借条郑重其事地称之为文学。所以，伊格尔顿认为，“什么是文学”仅仅是一个历史性的问题，人们无法也没有必要为文学设计一个无懈可击的形而上学定义。[2] 这隐约地显示了文学理论之中的两条线索。一批文学理论家倾向于认为，文学是独立的，纯粹的，文学拒绝社会历史的插手；文学理论的目的就是揭示文学的终极公式，破译“文学之为文学”的秘密配方。另一批文学理论家不以为然。用伊格尔顿的话说，上述主张更像是一种“学术神话。”[3]他们认为， 文学理论必须尾随文学回到历史语境之中，分析历史如何为文学定位，文学又如何改变历史——哪怕是极为微小的改变。文学并没有什么终极公式，文学秘密配方由历史老人调制，并且时不时就会发生变化。总之，分析文学与历史的关系成为解释文学——包括解释文学的形式或者文本结构——的前提。 耐人寻味的是，盛极一时的新批评、俄国形式主义以及结构主义仅仅短暂地淹没了第二种理论主张。不久之后，后结构主义的思想背景再度打开了文本的封闭式结构。20世纪下半叶，文学语言与社会历史的关系又一次进入了文学理论的视野。 二、文学观念的确立 历史主义与文学理论的相互交织制造了双重复杂的关系。第一，文学必须进入特定意识形态指定的位置，并且作为某种文化成份介入历史语境的建构；第二，文学必须在历史语境之中显出独特的姿态，发出独特的声音——这是文学之所以存在的理由。两重关系的交叉循环既包含了文学话语与社会历史之间的彼此开放，也包含了文学话语与社会历史之间的角力。 文学被视为某一个历史语境之中的文化成份，这意味了文学与一系列人文知识的合作与平衡。这时，文学与宗教、哲学、道德伦理、历史学观念以及艺术之间形成了共谋——这是一个共同的意识形态结构。历史证明，文学观念问世之前，文学与其他门类的人文知识浑然一体。汉语之中，甲骨文已经有了“文”字。据考，甲骨文的“文”表示“纹身之纹”。先秦时期，“文”是“言”的一部分——这时的“言”仍然泛指言辞政教。在孔子那里，“文、行、忠、信”四教相提并论。许多时候，“文”本身即是指人文知识，特别是儒家文化。对于《论语》的详细考察发现，全书31处出现了“文”字。这些“文”字已经产生了丰富的衍生义。“文”字的涵义可能指文字、文辞这些观念符号，也可能指各种历史文献；可能指文采，也可能指政治伦理道德；可能指个人的人格修养，也可能指社会礼乐制度的完善。[4]总之，“文”在很大程度上即是人文知识的总称。这个意义上，“文章经国之大业”或者“文以载道”的思想源远流长。人们可以从西方的修辞学之中——文学话语的源头之一——察觉相似的状况。修辞学起源于公元前5世纪左右古希腊城邦国家。 这些国家由于规模小而处于以口头语言为主的历史阶段，演讲和辩论时常是决定公众事务的重要手段。[5] “只知道应当讲些什么是不够的，还须知道怎样讲。”——亚里士多德心目中的修辞学寓含了巨大的政治意义。[6]换一句话说，相当长的一段历史时期内，文采或者修辞仅仅混杂于众多门类的人文知识之中，从属于意识形态巨大的观念体系运作。 文学独特性的确认很大程度上依赖于文学观念的提出。观念拥有强大的聚合与排除功能。文学观念负责解释“什么是文学”，同时把另一些“非文学”的文本清洗出去。然而，文学与非文学之间的界桩时常改变，或者暧昧不明。挑剔“文学”的定义远比设计一个无懈可击的概念容易。乔纳森·卡勒感慨地说：“文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多的相同之处，而与那些被公认是文学作品的相同之点反倒不多。”[7]尽管如此，文学观念必须在一系列迥异的文本——例如，夏洛蒂·勃朗特的《简爱》与十四行诗、罗勃特·彭斯的诗与莎士比亚的《哈姆雷特》——之间找到共同的圆心。当然，文学观念的形成通常包含了持久的历史演变。一般认为，中国的文学观念至两汉初显轮廓，魏晋时期正式登场。从“文”与“学”的分野、“文学”与“文章”的分野到“文学”内部“文”与“笔”的分野，文学观念逐渐清晰、定型。文学形式与美感之间的联系成为文学异于其他人文知识的标志；同时，这也表明了文学特殊的意识形态功能。 当然，文学观念的形成并不是真正意义上的文学独立。历史语境仍然限定了文学观念的规模和地位。人们可以发现，中国古代的文学理论始终保持了对于文学形式美感的强大抑制。辞达而已，美言不信——古代的文学理论几乎是周期性地反对文学的形式主义，反对“错彩镂金”的夸饰与靡丽。这不仅是文学理论家对于某种风格的好恶取舍；很大程度上，这源于人文知识赋予文学的位置。《论语》曰：“行有余力，则以学文”。文学观念与其他人文知识的分野，也就是“诗缘情”与“诗言志”的分野，美感与“文以载道”传统的分野。这时，骚人墨客的吟诗填词仅仅是一种风雅的消遣，沉溺其中不啻于玩物丧志。意识形态对于文学和美感的抑制近现代才开始削弱。梁启超论证了“小说与群治”的关系，并且概括了“熏”、“浸”、“刺”、“提”四个特征，胡适、陈独秀等“五四”新文化的主将利用文学倡导白话文，从而改造国民的思想——这一切或显或隐地表明，意识形态开始对于文学刮目相看，并且委以重任。于是，文学成为人文知识之中的先锋。 按照乔纳森·卡勒的观点，西方文化之中的literature晚近二百年来才具有“文学”的涵义。但是，西方文化之中文学形式与美感的联系早已形成，并且使某些理论家深感不安。显而易见，文学的美感正是柏拉图将诗人逐出理想国的首要原因。文学是一种意识形态，但是，隐藏于文学之中不驯的能量又有可能破坏既有的意识形态体系。从浪漫主义到现代主义，许多作家倾心于落拓不羁的生活方式，从而表示对于正统文化秩序的背叛。布迪厄曾经描述了福楼拜与波德莱尔的作家生涯——描述了他们如何将落拓不羁的生活方式与文学形式、文学灵感视为同源，抗拒资本主义文化的包围；[8]丹尼尔·贝尔指出，资本主义文化是由经济与文化双重的冲动合力开拓的。然而，不久之后，二者之间开始互相提防，互相恐惧：“资产阶级社会一面把激进个人主义引入它的经济，不惜打碎其中所有传统社会联系，一面却害怕文化领域中现代主义的激烈实验型个人主义。”[9]这是文学与市场意识形态之间的分裂，贝尔称之为“资本主义文化的矛盾”。文学所重视的感性经验时常打破了既有意识形态提供的想象性图景，这是现实主义胜利的一种形式——感性经验从意识形态体系之中突围而出。如果说，高尚优雅的美学趣味曾经被视为中产阶级文化修养的标志，那么，阿多尔诺或者马尔库塞这种理论家则是将强烈的美学风格视为一种批判的工具——美学与日常社会的疏离使文学和艺术成为一个异常的“他者”。尽管如此，这并不能证明意识形态无法利用感性经验。相反，意识形态的功能之一即是，不懈地规训感性。由于感性经验的短暂性、个别性、狭窄的视域和反思的匮乏，文学特别易于不知不觉地陷入某种预设的固定模式。可以从侦探小说或者武侠小说之中看到，这些预设的固定模式已经存有密集的意识形态信息。这时，文学形式与美感的联系将会成为意识形态特别有效的时刻。总之，文学与种种人文知识共处于同一个意识形态结构之中，如同双刃之剑。一方面，文学可能暴露意识形态的机制，启示读者进行质疑和反抗；另一方面，文学也可能产生一套生动的故事，引诱读者接受现存的社会等级制度，充当意识形态的传声筒。这个意义上，“文学是意识形态的手段，同时文学又是使其崩溃的工具。”[10] 20世纪以来，文学理论愈来愈倾向于把文学语言确定为文学观念的坐标。韦勒克就认为，回答文学是什么的“最简单方法是弄清文学中语言的特殊用法”——韦勒克力图分辨文学的、日常的和科学的三种语言。[11]雅各布森心目中，“文学性”存在于文学形式和语言结构之中。这种观点显然受惠于20世纪人文学科的发展。如同人们看到的那样，语言学的飞跃是一个重要原因——人文学科之中甚至出现了一个“语言的转向”。俄国形式主义和结构主义学派的领衔人物之中，许多人兼擅文学理论与语言学。文学语言开始在众多的文学理论学派之间出任主角，这预示了文学理论重心的转移。 三、语言与社会历史 安·杰斐逊和戴维·罗比曾经发现，20世纪的多数文学理论都包含了文本形式特征的判断，而且，“注重形式往往是那些致力于确立文学独特性地位的理论的标志。”[12]文学理论企图根据某种文本特征确认什么叫作“文学”——当然，这也就是文学理论的独特性。这种文学理论通常认为，文学语言并非某种工具，文学语言的价值在于其自身。按照托多罗夫的看法，这种观点成为“文学科学”——例如，新批评和俄国形式主义——肇始的公设。[13]于是，新批评提倡“封闭式阅读”，以前所未有的细致考察文本的结构和修辞。文学语言的张力、反讽、象征、隐喻、朦胧多义以及文本的聚合方式均是新批评的分析对象。俄国形式主义强调，文学理论研究的是文学使用的艺术手段，即语言、结构和形式。结构主义文学理论屈从于语言模式的霸权，试图从众多的文本背后发现某种文学的“语法”。总之，转向了语言之后的文学理论隐约地出现了一种形而上学的倾向。许多迹象表明，人们对于考察文学语言的意义评价过高。文学理论家仿佛觉得，谈一谈代码和象征，谈一谈形式和结构，所有的文学问题都将迎刃而解。在他们那里，社会历史已经作为文学的累赘而抛到了一边，性格或者心理不再是文学理论考察的内容。新批评的早期人物瑞恰兹曾经致力于读者阅读感受的分析，但是，艾略特关于诗是逃避情感与个性的主张得到了更多的拥戴——新批评的“意图谬误”或者“情感谬误”有力地否定了文本之外的主体。在俄国形式主义那里，主体与心理仅仅是“陌生化”程度的感受器；到了结构主义，心理、作家、读者均已消声匿迹。 尽管文学理论专心致志地锁定文学语言，但是，文学语言并没有彻底摆脱社会历史的纠缠。俄国形式主义曾经在文学与社会历史之间划出清晰的界限。按照什克洛夫斯基的看法，文学与现实城堡之上旗帜的颜色无关，文学语言的真谛是“陌生化”。“陌生化”形式的震撼必将使读者脱离惯常的感知方式，重新认识文学呈现的对象。由于文学的叙述，一匹马或者一块石头面目一新地再度进入了人们的视域。“陌生化”不仅把文学分离出日常语言，同时，“陌生化”还将使文学从陈旧的传统形式之中脱颖而出。读者对于传统形式的感觉已经因为“自动化”而麻痹，“陌生化”的意义是重新恢复形式的“可感觉性”。这个意义上，“陌生化”甚至是文学演变的动力。然而，如果意识到“陌生”仅仅是一个相对于“熟悉”的概念，那么，人们又怎么能拒绝社会历史？首先，只有相对于历史上既有的文学成规，种种后起的文学形式才能界定为“陌生”。其次，挣脱了陈旧的传统形式之后，文学发展的方向几乎是无限的；然而，为什么只有某些特定的形式入选而成为后继者？为什么古典主义之后是浪漫主义而不是现实主义？为什么严饬的律诗之后是以长短句为特征的词，而不是郭沫若那种火山喷发式的呼号？显然，社会历史对于形式的某种要求介入了形式系列的演变。正如巴赫金所批评的那样，无视“历史的范畴”就无法深刻地解释形式本身。[14] 这种结论同样适合于结构主义的文学理论。结构主义的文学理论大刀阔斧地甩下了文学的内容问题。它企图揭示的是文本之中每一个层次的结构特征，并且从种种文学形式之中挖掘出某种中心的文学结构，诸如所有故事背后的故事，或者诗歌的最后程式。显然，索绪尔对于语言结构的整体性描述很大程度地启示了文学理论家，同时，这种雄心壮志是建立在索绪尔倡导的共时性研究基础之上。尽管结构主义文学理论对于文学形式的历时性演变没有兴趣，但是，问题恰恰呈现于历时性之轴上。从三言、四言、五言、七言、律诗、词一直到现代自由诗，从十四行诗、牧歌、无韵诗到俳句，林林总总的诗歌形式是否有理由视为某一个中心结构的派生物？如果这种中心结构存在，那么，文学的演变——例如，从神话、传奇、历史小说到人情小说、武侠小说、科幻小说——必定持续地趋近这个中心结构，而且因为这个中心结构的实现而中止。文学的确会停止于某一个结构之中吗？没有多少人敢于作出如此轻率的预言。实际上，这个逻辑前景如此渺茫，以至于人们宁可回到文学史提供的事实：只要历史未曾终结，文学就不会终结。那个静止凝固的中心结构无法说明文学的持久活力——即使是文学形式的活力。 如果人们意识到文学的语言和形式无法自我解释；如果人们意识到文学形式的演变动力不仅存在于形式内部，那么，社会历史就会重新登场。 四、话语分析 回到了文学与社会历史的关系，文学的秘密就不是单纯地源于文学话语内部的某种“本质”。文学的效果来自某种文学话语与社会的认同。换言之，这是历史之手撮合的结果。所以，如何考察文学语言的时候，伊格尔顿提出的设想是——文学理论必须考察“话语产生什么效果以及如何产生这些效果。”[15]具体地说，文学理论必须考察某种文本的结构、组织方式，考察相对这个文本的读者社会，还必须考察特定的意识形态氛围对于文本生产与读者期待视野的隐蔽控制。文学理论不仅分析文学的存在，更为重要的是分析文学如何历史性地存在。这也许收缩了文学理论考察的时间范围，但是，这无疑引入了更多复杂的问题。 文学是什么？文学理论又是什么？对于乔纳森·卡勒说来，这种问题必须置于福柯式的“系谱学”视域之中分析。理论必须负责揭示出，人们如何将种种历史和文化的产物乔装打扮为“自然”的事物。这个意义上，文学当然并非天生的。乔纳森·卡勒与伊格尔顿观点相近——“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品。”[16]他与伊格尔顿共同借用了一个比拟——解答“什么是文学”如同解答“什么是杂草”一样。“杂草”并没有固定的植物学特征；如果花园的主人不提出一套他们的鉴别准则，没有人明白什么是“杂草”。相同的理由，文学的认定取决于历史语境提出的指标体系。这个结论开启的是一个充满悬念的领域：某一个特定的时期，人们为什么要将一批文本确定为文学——哪些人有权力这么做？ 尽管乔纳森·卡勒否决了所谓文学的“本质”，但是，他还是围绕语言这个焦点提出了文学的五个特征：第一，“文学是语言的‘突出’”。“这种语言结构使文学有别于用于其他目的的语言。”第二，“文学是语言的综合”——“文学是把文本中各种要素和成分都组合在一种错综复杂的关系中的语言。”例如，文学语言之中的声音和意义之间、语法结构和主题模式之间均有特殊的呼应关系。第三，“文学是虚构。”第四，“文学是美学对象。”文学语言结构不同层次相互补充、文学语言与实用环境相互脱离、文学语言与真实世界之间的虚构关系——这一切均可以“归到语言的美学作用这个总标题下。”第五，“文学是文本交织的或者叫作自我折射的建构。”这就是说，一个文本之中回响着许多其他文本的声音，例如一批骑士小说之于《堂·吉诃德》，或者，一批浪漫小说之于《包法利夫人》。后继的文学之中永远包含了已有文学的折射。[17]显而易见，乔纳森·卡勒的概括之中已经隐含了结构主义与后结构主义的一系列基本观念。这时也可以说，乔纳森·卡勒对于语言的特殊重视本身即是20世纪文学理论史演变的产物。 不难想象，话语分析是文学理论的焦点。文学是话语分析进入的一个丰饶的地带。文学包含了如此之多的话语类型，包含了强大的话语传统以及几乎同等强大的反叛性冲击。话语分析可以从文学之中找到各种精彩的个案。这显示了20世纪诸多文学批评学派遗留的痕迹。话语分析充分肯定了新批评、俄国形式主义和结构主义的出发点——话语分析也是从语言开始的。但是，话语分析走得更远一些，以至于再度发现了话语与社会历史之间隐秘联系。话语分析的初步结论是，某种话语特征的形成必须在一个更大的话语组织之中才能得到充分的解释。后者植根于社会历史之中。在伊格尔顿看来，这更像是回到了文学批评的早期形式，即修辞学。这时可以说，文学理论、修辞学、文学批评和话语分析不谋而合：“修辞学——或者叫做话语理论——分享形式主义、结构主义和符号学对于语言的形式手段的兴趣，但它又像接受理论一样关心这些手段怎样在‘消费’时发生实际影响；在对作为一种权力形态和欲望形态的话语的专注方面，它可向解构批评和精神分析学到很多东西，而它对于话语可以成为一项人的改造事业的信念与自由人道主义有不少共同之处。”[18]这时的文学理论图景之中，话语不再是一个孤立的范畴，相反，话语成为联结众多问题的轴心。 20世纪的下半叶，这些理论观念终于曲曲折折地抵达中国文学理论的辖区。尽管大部分理论观念业已经过简化和压缩，但是，震撼仍然是巨大的。首当其冲的当然是称雄已久的现实主义理论。无论是苏联版还是中国版的现实主义理论，人物性格和历史环境——二者之前通常冠以“典型”——均被视为文学的主要内容。二者组成的形象体系是一个小号的模型，它深刻地寓含了历史的结构和规律。这是“典型”形象的基本内涵。具象与抽象，个性与共性，个别与一般，这些对立的范畴分别作为“典型”的某一方面表述而得到反复的阐发。那种浓缩了的“现实”通常被视为历史的缩影。这种现实主义理论曾经在80年代中期遭到“主体”理论的质疑。相对于社会或者历史，主体似乎成为一个盲区。文学理论高擎“主体”的大旗呼应了“人道主义”的思想潮汐。80年代中期的主体理论多少有些混杂；这里既存在浪漫主义的余绪，又汇聚了弗洛伊德主义的学说。可是，不久之后，上述两个方面的命题都在所谓“语言的转向”之中产生了疑问。首先，文学之中的形象来自话语的组织。叙述不是透明的，话语结构之中隐藏的密码深刻地嵌入了形象。从文类、修辞到各种既定的话语成规，人们均可以从中读出性别对抗、种族歧视或者更为复杂的社会历史信息。放弃了话语分析的形象分析收效甚微。另一方面，主体理论所遇到挑战来自这种观念——主体是语言符号建构的产物。主体不是一个自足的实体，主体的形成与语言符号的习得密不可分。结构主义以来甚至出现了一个基本观念：主体无非是强大语言结构之中的一个不由自主的成分而已。在拉康那里，语言结构已经引入弗洛伊德所发现的无意识。精神分析学与语言学殊途同归。这个意义上，话语分析无疑是主体分析的有效手段。话语分析甚至为上述两方面的命题提供了一个彼此联系的语言学基础。正如巴赫金反复论证的那样，主体、意识形态、语言符号三者是一体的。[19] 中国的文学理论必须意识到，正视语言问题恰恰是20世纪文学理论的里程碑。这个意义上，伊格尔顿选择了语言问题的提出作为文学理论史的断代标志：“如果谁想确定本世纪文学理论变化的开端，他大概可以选择1917年吧。因为就在这一年，年轻的俄国形式主义者维克多·什克洛夫斯基那篇开拓性的论文《作为手段的艺术》发表了。”[20]然而，从新批评、俄国形式主义或者结构主义的语言崇拜到重返社会历史与意识形态，西方文学理论的演变历时近半个世纪。从表现论背景之下的语言学到结构主义式的文本观念，从德里达式的解构到如火如荼的“文化研究”，中国的文学理论收听到了一系列曲折的理论故事。现在，话语分析正在成为文学理论的又一个入口——这是文学、语言与社会历史之间的交汇之地。 五、文学形式与意识形态 话语分析的提出证明，文学理论已经没有多少兴趣答复“文学是什么”。人们可以断言，俄国形式主义和结构主义都没有达到预期的目标。文学理论没有搜索到某一种特殊的文学语言结构作为“文学”的可靠标志。雅各布森和托多罗夫——俄国形式主义和结构主义的代表人物——均承认，人们可以轻而易举地在日常话语之中发现已有的文学语言结构。[21]托罗多夫终于得出一个结论：这种搜索的意义是“否定‘文学’结构概念的合法性，否定同质‘文学话语’的存在。”[22] 这并非一个消极的结论。这个结论表明，文学不是某一个孤立无援的语言部落，与世隔绝，不见天日；相反，文学的成分广泛地分布于社会历史的深处，如同社会的某种文化神经。人们可以从文学之中研究20世纪早期的妇女形象，也可以研究莎士比亚剧作之中的性别观念；可以研究文学的天才资质与疯癫的关系，也可以研究某一段历史时期文学与音乐或者美术的关系。总之，没有必要借用纯洁学科的名义将这些题目从文学研究的课程表中删除。相反，这些题目证实了文学与社会历史千丝万缕的联系方式。无论如何，这种联系决非文学的耻辱。 上述的研究引起的最大反感是，文学的美学风格消失了。如果文学理论无法说明美学风格在妇女形象或者莎士比亚性别观念之中的作用，无法说明哪些形式或者语言结构乃是某种美学风格的根源，那么，文学就无异于各种文献资料汇编。的确，解释文学的形式和语言也就是解释文学如何敞开这些主题。话语分析已然认可了这些前提，话语分析的企图是把解释扩大至文学语言的形成背景。话语分析认为，文学语言的内部结构仅仅是一个表象；只有赢得意识形态的支持，这种语言结构才能产生美学意义。巴赫金曾经断言：“表述结构是纯粹的社会结构。”表述存在于说者与听者之间，是双方关系的产物，也就是社会关系与意识形态的产物。[23]这个意义上，文学形式不仅是一种“完全消极的愉快感觉唤起者；”话语分析将会揭示出凝聚在语言材料之上的社会关系：“话语就是在创作感知过程，从而也仅仅在生动的社会交往过程中形成，长满活生生血肉的骨赂。”[24]巴赫金看来，这即是生动的文学形式与静止的语法之间存在的差异——巴赫金的兴趣始终在于前者。 相对于固定的语法，意识形态对于文学形式的支持时常是隐秘的，变幻的，若即若离的，时断时续的。许多时候，文学理论的考察因为力不从心而给出了过于简单的结论。的确，从“温柔敦厚”的诗教、“主文而谲谏”的美刺到兴寄、含蓄、深婉、言外之意与韵外之致的传统，从老庄大音希声、得意忘言的思想到“天然去雕饰”、“豪华落尽见真淳”、“极炼如不炼”的形式理想，中国古典诗词清晰地显示了意识形态与美学风格的呼应。然而，涉及某些大型的文类和体裁时，文学形式与意识形态之间的联系线索远为复杂。托多罗夫曾经提出：一个社会总是选择符合意识形态的行为并且使之系统化——“史诗在一个时代成为可能，小说则出现于另一个时代，小说的个体主人公又与史诗的集体主人公形成对照，这一切决非偶然，因为这些选择的每一种都取决于选择时所处的意识形态环境。”[25]的确，这个论断的跨度令人钦佩，可是，证实这个结论可能意外地复杂。各种形式史的细节和意识形态之间仅仅存在迂回的联系。如果将二者的联系想象为因果的必然，人们就会低估了文学形式的自我繁殖能力。以“发生学结构主义”自命的戈尔德曼假设小说结构与经济生活的结构同源，某个社会集团的精神结构与某种文本类型的结构同源。即使戈尔德曼可能利用他所青睐的作品予以论证，这种逻辑又有多大的普适性？这种逻辑不仅将文学形式与意识形态的联系估计得过于简单，更重要的是将意识形态估计得过于简单。 抵制意识形态对于文学压力的首要理由常常是，文学的美学风格本来就意味着社会的疏离。美是非功利的，文学的文本是不及物的。某种文学语言的结构自足地产生了美学的意义，最为合适的例子无疑是诗。诗是文学的皇冠，“纯诗”时常被想象为毫无杂质的语言晶体。如今看来，这种想象如同上述观念的颠倒——这种想象是将文学形式估计得过于简单了。即使抛开叙事文学与社会历史之间的不解之缘——即使仅仅考察纯粹的抒情诗，文学形式之中仍然织入了大量的意识形态密码。的确，如同乔纳森·卡勒概括的那样，诗歌之中语义与非语义的语言范畴密集地交织在一起，不同类型的语言组织——例如，韵律类型的，语音类型的，语义类型的，主题类型的——共同汇成了意义的复杂织体。[26]某些时候，韵律、格式或者特殊的语音结构可能奇异地唤起读者的某种情绪和联想，这是诗歌形式之中最为神秘的一面。尽管如此，这仍然没有理由解释为纯粹由形式诞生的美感。中国诗歌史表明，韵律和语音演变为审美对象涉及到一系列人文知识的准备——涉及骈文制造的书面语，涉及魏晋时期声韵的研究水平，涉及诗歌脱离音乐之后开始重视吟诵的音节，涉及长篇的古体诗转向短小精致永明体，甚至还涉及佛经的转读。[27]社会历史未曾提供上述条件之前，诗歌并没有大规模地形成推敲音韵的习气。如果顽固地踞守于形式内部，所有的语言炼丹术都证明不了某一种字词的搭配为什么具有惊人的美学效果。 “文学是意识形态的手段，同时文学又是使其崩溃的工具。”——这时，这个模棱两可的观点可以从话语分析之中得到更充分的阐释。话语分析发现了文学形式的演变与社会历史的联系，并且在这个意义上重新解释俄国形式主义的“陌生化”。“陌生化”令人意识到，文学形式内部存在一种逾越常规的巨大欲望。雷同即是文学的终结。现代主义文化崛起之后，一大批抒情诗不再是高雅的文学珍品，小说或者戏剧形同天书——各种实验性作品制造了种种文化动乱。持续的冲击不断地动摇结构主义理论设想之中的“中心结构”。相对地说，文学突破常规的频率远远超出意识形态之中的其他门类。这必须追溯到文学对于感性经验的重视，追溯到感性经验对于社会历史的独特发现。显然，这种独特的发现同时是形式的，独特的发现要求解除形式内部陈旧的意识形态密码。 这个意义上，“陌生化”的文学形式将为种种未名的经验开启新的空间。文学语言的实验打开了形式的传统禁锢，制造了种种崭新的可能。各种潜伏于主导符号体系之下的社会无意识首先在文学的区域得到了组织和命名。于是，文学时常成为意识形态之中最为活跃的一个部分。文学可能代表意识形态对于种种未名的经验重新编码，文学也可能代表种种未名的经验挑战乃至修正意识形态。乔纳森·卡勒解释了文学的两面性。“语言既是意识形态的具体宣言——是说话者据此而思考的范畴——又是对它质疑或推翻它的基地。”[28]这时，话语分析必须发现文学语言、社会历史、意识形态相互关系的交汇地带，最终阐述它们之间的秘密结构和持久的互动。现今，这就是历史赋予文学理论的深刻使命。 [1] 参见韦勒克：《文学理论、文学批评和文学史》，见《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1998年版，第22、27页；韦勒克、 沃伦：《文学原理》， 三联书店1984版，第19页。 [2]伊格尔顿：《20世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1987年版，第12页。 [3] 伊格尔顿：《20世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1987年版，第214页。 [4] 有关甲骨文之中“文”它的涵义和《论语》之中“文”字衍生义的考证，王齐洲的《中国文学观念的符号学探源》论之甚详，载《中国社会科学》1999年第1期。 [5] 参见常昌富：《20世纪修辞学概述》，肯尼斯·博克等：《当代西方修辞学：演讲与话语批评》，中国社会科学出版社1998年版。 [6] 亚里士多德：《修辞学》，罗念生译，三联书店1991年版，第24页。 [7] 乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，牛津大学出版社1998年版，第21页。 [8] 参见皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社2001年版。 [9] 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化的矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店1989年版，第64页。 [10] 乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，牛津大学出版社1998年版，第41页。 [11] 韦勒克、沃伦：《文学原理》，三联书店1984年版，第10页。 [12] 安·杰弗森、戴维·罗比：《西方现代文学理论概述与比较》，陈昭全、樊锦鑫、包华富译，湖南文艺出版社1986年版，第11页。 [13] 托多罗夫：《文学概念》，见《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华、张萍译，百花文艺出版社2001年版，第11页。 [14] 参见巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，见《巴赫金全集》第二卷，李辉凡、张捷、张杰、华昶等译，河北教育出版社1998年版，第333页。 [15] 伊格尔顿：《20世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1987年版，第 224页。 [16] 乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，牛津大学出版社1998年版，第23页。 [17]乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，牛津大学出版社1998年版，第29—36页。 [18] 伊格尔顿：《20世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1987年版，第225—226页。 [19]参见巴赫金：《马克思主义与语言哲学》，见《巴赫金全集》第二卷，李辉凡、张捷、张杰、华昶等译，河北教育出版社1998年版。 [20] 伊格尔顿：《20世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1987年版，第1页。 [21] 参见乔纳森·卡勒：《文学性》，见《问题与观点》，史忠义、田庆生译，百花文艺出版社2000年版，第30页；托多罗夫：《文学概念》，见《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华、张萍译，百花文艺出版社2001年版，第17—19页。 [22] 托多罗夫：《文学概念》，见《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华、张萍译，百花出版社2001年版，第11页。 [23] 巴赫金：《马克思主义与语言哲学》，见《巴赫金全集》第二卷，李辉凡、张捷、张杰、华昶等译，河北教育出版社1998年版， 第452页。 [24] 巴赫金：《生活话语与艺术话语》，见《巴赫金全集》第二卷，李辉凡、张捷、张杰、华昶、等译，河北教育出版社1998年版，第95、97页。 [25] 托多罗夫：《体载的由来》，见《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华、张萍译，百花文艺出版社2001年版，第29页。 [26]乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，牛津大学出版社1998年版，第83页。 [27] 这个问题的具体考察可以参阅郭绍虞的《中国文学批评史》之中《永明体与声律问题》一节，上海古籍出版社1979年版。 [28] 乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，牛津大学出版社1998年版，第63页。 原载：《东南学术》2001年第4期。 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