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知识谱系的差异常常表现为不同的问题意识。在一种谱系中被视为生死攸关的大问题，在另一种谱系中却可能是不折不扣的伪问题。反之亦然。90年代以来中国知识场域中发生的学术论争大都可作如是观。近年来学者们围绕“当代文学”的合法性以及中国文学现当代文学分期的讨论就是一个例子。在一篇题为“给‘当代文学’一个说法”的文章中，许志英先生明确指出无论是“当代文学”，还是“当代文学史”都缺乏作为一门学科的合理性，主张用“现代文学”来整合“当代文学”，将目前属于“当代文学”范畴的“50-70年代文学”乃至“新时期文学”、“后新时期文学”统统划归“现代文学”，“不仅现在的文学可叫做现代文学，就是几十年甚至几百年之后的文学也可叫现代文学”，而“当代文学”则用来指称当前的文学。许先生在文章中还回忆了一段公案来说明问题：“记得80年代中后期国务院整理研究生专业目录时，我听叶子铭先生说，起初大家同意用‘中国现代文学’来代替‘中国现当代文学’。但等到目录公布时，还是叫‘中国现当代文学’。原因据说是搞当代文学的一批人不同意取消‘当代文学’概念，说当代文学时间比现代文学还长，为什么要取消当代文学的提法，这不是现代文学吃掉当代文学吗？现在看来，这种跑马圈地、各立山头的思路已没有多少市场，人们对从1917年起始到今天为止的中国文学只能作为一个学科，已无多少歧异之见。”[1] 许先生关于“当代文学”的说法显非一家之言。不仅许多年前唐弢先生就有过“当代文学不宜写史”的定论，近年来现当代文学研究领域的类似观点屡见不鲜[2]。只是如此众多的学者不约而同地在一个“已无多少歧异之见”的“事实”上郑重其事地费口舌，反而显出问题并不像看上去那么简单。在知识谱系学的视阈中，“现代文学”与“当代文学”都不应该被理解为“历史”或“文学”本身内部固有的东西。抽象的“时代”分期与断代模式因为隐含着有关历史发展的现代性思想，因而绝不只是价值中立的时间范畴。“现代”是在一种线性的年代表(a liner chronology)中确认的，而掌握线性历史标志的“世纪”纪年，却直接源于基督日历。“当我们根据基督日历进行思考时，我们就被限定在某种思想的体系中，把本土的历史看成是世界性的，而这种‘世界性’，使我们忘记了自身所需的话语空间的类型”[3]，故柄谷行人认为：“分期对于历史不可或缺。标出一个时期，意味着提供一个开始和一个结尾，并以此来认识事件的意义。从宏观的角度，可以说历史的规则就是通过对分期的论争而得出的结果，因为分期本身改变了事件的性质。”[4]在这一意义上，“现代”与“当代”都不是单纯的、中性的时间概念，与此相关的“现代文学”与“当代文学”更不是静态的知识分类，而是以一定的措辞建构起来的历史产物。像所有其它的现代性学科一样，作为一门经过分类的知识，“现代文学”与“当代文学”的发生和发展，都有着特定的意识形态涵义与内在的权力背景。如果没有批判的反思，这些概念中的任何一种都可以被用作权力的工具。因此，能否在定义、寻找、批评和讨论“现代文学”、“当代文学”乃至“现代”、“当代”甚至“文学”时，充分注意到这些概念得以存在的历史前提，就变得至关重要。就本文涉及的“当代文学”合法性及其与之相关的文学史分期问题，我们至少应当就如下问题展开追问：“现代文学”的意义是如何确定的？是谁确定的？我们对“现代文学”分期的讨论是在何种语境中提出？“现代文学”与一些相关的现代性范畴，如“新文学”、“旧文学”、“当代文学”、“传统”之间具有哪些复杂的互动关系？等等。用刘禾的话来说，“因为这一境况关系到知识的条件作用，任何在不同语言和文化之间的穿越往来都要涉及这些条件。我们需要做的是对这些条件本身加以解释，而不仅仅是假定着这些条件。”[5] 黄修己先生在出版于90年代中期的《中国新文学史编纂史》一书[6]中将20世纪新文学史写作中影响最大的“新文学史观”归纳为四种，分别是胡适为代表的建立在“历史进化论”上的新文学观、阶级论的新文学史观、新民主主义的新文学史观与80年代中期黄子平等人提出的“20世纪中国文学”[7]。虽然这一分类标准尚可作进一步的推敲，但其提供的知识地形图对我们分析上述问题还是大致有效的。 今天被我们称为“现代文学”的概念曾经被叫做“新文学”。最早的“新文学”定义是由胡适、郑振铎、鲁迅以及《中国新文学大系》的其它编者奠定的。30年代以后出现的大量新文学史不仅以“新文学”为名，更重要的是大都以胡适等人确立的新文学观念来理解和定义“新文学”。这些著作包括周作人的《中国新文学的源流》（1932年）、王哲甫的《中国新文学运动史》（1933年）、张若英的《新文学运动史资料》（1934年）、王丰园的《中国新文学运动述评》（1935年）、吴文祺的《新文学概要》（1936年）和赵家璧主编的影响深远的《中国新文学大系》（1935-1936年），等等[8]。“新文学”概念虽一直沿用到50年代，但从50年代初开始其涵义已经发生了巨大的变化。50年代中前期最重要的文学史著作如王瑶的《中国新文学史稿》（上卷，1951年；下卷，1953年）、蔡仪的《中国新文学史讲话》（1952年）、张毕来的《新文学史纲》（1955年）、刘绶松的《中国新文学史初稿》（上下卷，1956年）等无一例外使用所谓“新民主主义的新文学史观”来定义“新文学”。王瑶的《中国新文学史稿》率先尝试以毛泽东的《新民主主义论》作为文学史叙述的基本构架，“不但在对文学运动背景分析以及对文学性质的整体说明方面应用《新民主主义论》的经典性政治判断，在文学史分期上也直接参照其中对‘五四’后中国政治与社会变迁的几个阶段性说明，并且极力突出《在延安文艺座谈会上的讲话》界碑式的历史作用。而这一切，又直接决定了《史稿》的叙史结构，文学史的分期则是试验这种结构的重要方面。”[9]作为后来被称为“现代文学”学科的奠基之作，王瑶的这部新文学史成为这一时期新文学史写作的典范，其以全新的政治理论重构新文学史的自觉，以及由于时代精神和学者自身的知识谱系等诸多原因导致的两种“新文学史”观念的多重冲突都在同一时期的新文学史著作中有着程度不同的体现[10]。这使得50年代中前期出现的这批仍然以“新文学”为名的文学史著作带有明显的过渡性。 过渡时期的终结是以作为文学史范畴的“现代文学”的出现为标志的。50年代中后期出现的文学史著作大都以“现代文学”取代了“新文学”。如孙中田、何善周、思基、张芬、张泗洋的《中国现代文学史》（上卷，吉林人民出版社，1957年）、复旦大学中文系现代文学组学生集体编著的《中国现代文学史》（上册，上海文艺出版社，1959年）、吉林大学中文系中国现代文学史教材编写组的《中国现代文学史》（第1册，吉林人民出版社，1959年）、复旦大学中文系1957级学生编著的《中国现代文艺思想斗争史》（上海文艺出版社，1960年）、中国人民大学语言文学系文学史教研室现代文学组的《中国现代文学史》（上下册，中国人民大学出版社，1961年）等。与“现代文学”同时出现的是“当代文学”概念。有影响的当代文学史著作包括华中师范学院中文系编著的《中国当代文学史稿》（该书写于1958年，1962年由科学出版社出版）、山东大学中文系编写组的《1949-1959中国当代文学史》（山东人民出版社，1960年）、北京大学中文系1955级编写的《中国现代文学史当代部分纲要》（内部铅印本，未正式出版）等等。 “现代文学”与“当代文学”联袂登场以后，“新文学”很快就退出了“历史”舞台。与“新文学”是通过以“旧文学”为他者确立自己的主体性不同，“现代文学”与“当代文学”是以另一套现代性话语——以毛泽东的《新民主主义论》为代表的一系列理论著作为基础的。“现代文学”与“当代文学”与毛泽东论述的“新民主主义革命”与“社会主义革命”直接对应。按照这一历史叙述，从五四开始的中国现代文学是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的新民主主义的文学”，“它具有新民主主义的统一战线的性质”：它包含着多种阶级成分——无产阶级、资产阶级、小资产阶级，以及“残余的封建文学”和“法西斯文学”[11]，与之对应的是1949年以后出现的具有“社会主义性质”的“当代文学”。具有“社会主义性质”的“当代文学”是一种比“新民主主义性质”、充满杂质的“现代文学”高级得多也纯粹得多的艺术形式，因此，“现代文学”应当被理解为“当代文学”的准备，从“现代文学”发展到“当代文学”，就如同从“新民主主义革命”发展到“社会主义革命”一样，是不可阻挡的历史潮流。 显而易见的是，这一确立于50-60年代之交的“现代文学”是一个附属于“当代文学”的概念。“现代文学”的这一与“新文学”迥然不同的主体地位是在不断的建构中得以完成的。早在1954年周扬就开始“给‘现代文学’一个说法”，认为“‘五四’以来的新文艺从一开始就是向着社会主义现实主义发展的，这是指它的整个发展的趋向而言”[12]，因此，当周扬最终在1960年第三届文代会上的报告《我国社会主义文学艺术的道路》中正式确认了“当代文学”性质的同时，也就确认了“现代文学”的性质。由此我们也可以发现，“现代文学”从诞生之始，就不是一个可以自我说明的观念，它的具体涵义是在特定的语境中才能得以确认的。60年代以后，随着激进政治的演进，在不断超越自我的“当代文学”面前，“现代文学”日益萎缩。现代文学史的写作不仅排除了“旧文学”，而且逐渐将新文学的右派——资产阶级的文学从新文学中排除出来，伴随着左翼政治实践的激进化，最终将中国现代文学史变成了一部左翼文学史——“无产阶级革命文学史”。 50-70年代主流文学史叙述的终结是与它依附的政治叙述的终结一道发生的。“文革”的结束，不仅结束了一个政治时代，也结束了一个与政治相呼应的文学与文学史时代。虽然“中国现代文学”与“中国当代文学”一直被沿用至今，但其意识形态内涵却发生了颠覆性的变化。作为政治思想界“拨乱反正”的体现，80年代的主流文学史“将被颠倒的历史重新颠倒过来”的方式，是将50-70年代确立的“当代文学”与“现代文学”的等级制重新颠倒过来，通过所谓的“新时期文学”、“回到五四”、“回到文学自身”的叙述，将“新时期文学”解读为对被50-70年代的“当代文学”中断了的以五四文学为标志的“现代文学”（新文学？）的复归。在文学史写作中，“40年代后期那些在‘当代文学’生成过程中被疏漏和清除的文学现象、作家作品（张爱玲、钱钟书、路翎、师陀的小说，冯至、穆旦等的诗，胡风等的理论……）被挖掘出来，放置在‘主流’的位置上”[13]，与此对应，则是在50-70年代被称为“当代文学”中的主流文学开始被逐出文学史。通过这种“重写文学史”的工作，“‘现代文学’与‘当代文学’的等级也颠倒过来：‘现代文学’——而不再是‘当代文学’的学科规范、评价标准，成为统领20世纪文学的线索。”[14]如果说在80年代初期重印和重新编写的一些中国现当代文学的著作（如北大张钟、洪子诚等人主编的《当代文学概观》）对这种新的文学史等级制的意识尚不够彻底和坚决，也因此被视为“过渡时期”的著作，那么，80年代中期的“20世纪中国文学”以及更为激进的“重写文学史”概念提出以后，对50-70年代建构的“现代文学”与“当代文学”的等级制的颠覆才真正得以完成，并进一步成为80年代以后主流文学史的自觉意识。 近年再度出现的关于“当代文学”的诸多“说法”就是在这样的知识场域中展开的。那种在“当代文学”的质疑者看来显而易见的文学史分期，其实是在80年代这一特定的知识——意识形态语境中才成为“已无多少歧异”的“事实”的。正是从80年代开始，“现代文学”脱离其特定的历史语境，在主流文学史逐渐取代“当代文学”，演变成为一个抽象的、非历史的“文学史”概念。只是与80年代主流文学叙述丝毫不加掩饰的政治立场不同，今天的文学史家已经将“现代文学”与“当代文学”的关系转变为“文学史分期”这样的技术问题，仿佛他们讨论的只是现代文学而不是“现代文学”。然而，这个被用来整合20世纪文学的“现代文学”根本不可能是一个纯粹客观的“时间”概念。对这一点，许先生说得非常清楚：“迄今为止，无论“二十世纪中国文学”的概念，还是近代文学的范围应该是由鸦片战争延至中华人民共和国成立的观点，抑或是将现代文学的起点定于1894年、1897年或1902年、1905年等等的主张，都看轻了中国现代文学的本质特征应是‘从内容到形式，都具有真正现代意义的文学’，无形中也忽略或者说抹杀了‘五四’文学革命之于文学现代化的意义。”[15]非常明显，何谓“现代”，从什么时候开始“现代”，在许先生这里是非常明确的。这里的“现代文学”并不是不加引号的现代文学，更不是50-70年代意义上的“现代文学”，而是五四时期定义的“新文学”。按照这一叙述，中国“现代文学”起源于“五四”，“现代文学”的本质定义为五四文学所确立，这样，一个时期的文学是不是属于“现代文学”，取决于这一时期的文学坚持还是违背了五四确立的这一文学精神。——“以这样的价值判断来估量五四以来的中国文学，关键就在于，看它是继承、发展五四传统，还是背离、消解了这一传统。”[16] “现代文学起源论”必然导引出与之相适应的“断裂论”与“回归论”，只不过与其说是“新时期”以后的“当代文学”“回归”了“五四”，不如说是80年代以后的文学史叙述重新认同了“五四”时期建构的“新文学”叙述。然而，建立在“五四”时期定义的“新文学”意义上的“现代文学”概念是否能够为五四以后近一百年的文学提供框架？尤其是当我们将“五四文学”仅仅定义为“建立在‘个人主义的人间本位主义’基础上的‘人的文学’”[17]的时候，这种狭义而抽象的“现代文学”如何概括和容纳曾经以“当代文学”为名的以“阶级”或“民族国家”为认同对象的“50-70年代文学”，如何概括与包容“50-70年代文学”有着内在精神关联的“新时期文学”，如何解释原属“现代文学”范围的“左翼文学”以及作为五四文学基本内涵的民族国家认同？换言之，一部以“个人主义”、“文学性”为精神信仰的文学史又如何能够理解和解释与这种信仰背道而驰的“不个人”或“反个人”的文学？关于阶级的、民族国家的政治认同又如何能够在那种所谓的纯粹“个人”认同中找到自己的容身之所？ 应当一起加以反思的问题还包括：“新文学”的构造方式与“当代文学”有没有真正的区别？当我们将“当代文学”斥之为具有强烈排斥性的非文学的“政治”概念——“一个过时的政治断代”的时候，被用来取代“当代文学”的“现代文学”——“新文学”是否就是一个纯粹的“文学”范畴？ 二 所谓中国现代文学的本质特征应是“从内容到形式，都具有真正现代意义的文学”，显然来自胡适对“新文学”的定义。胡适在为《中国新文学大系·建设理论集》（1935年）所写的著名导言中总结新文学运动的中心理论有二：“一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学’。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新。”[18]胡适进一步指出他自己是“活的文学”的理论阐述者，周作人是“人的文学”的理论阐述者。 将“新文学”定义为“活的文学”和“人的文学”两部分，确实是非常简明扼要的概括。只是与许志英先生讨论的“当代文学”一样，五四时期出现的描述“当前文学”的“新文学”并不是一个“文学批评”概念，而是一个典型的“文学史”范畴。因为“新文学”根本不是这一时期的小说、诗歌以及其它文学形式的自我表述与自我呈现，而是以“小说”、“诗歌”、“戏剧”、“散文”这些来源于西方文学的“文学史”知识剪裁历史的结果[19]。换言之，“新文学”不是一个自我确认的概念，它通过一种二元对立的“文学史”方式得以确认和建构。“新文学”的对立物是“旧文学”，“活的文学”对应的是“死的文学”，“人的文学”对应的是“非人的文学”。因此，要创造出“新文学”，就必须先创造出“旧文学”。这就是“新文学”与“中国文学史”几乎同时出现的原因[20]，“胡适由一个坚定的文化普遍主义者变成为“整理国故”思潮的提倡者，也是出于同一个道理[21]。 胡适说：“中国文学史上何尝没有代表时代的文学？但我们不该向那‘古文传统史’里去寻，应该向那旁行斜出的‘不肖’文学里去寻。因为不肖古人，所以能代表当世！”[22]胡适的出发点是能代表“当世”的“新文学”。写《中国文学史》的目的是为新文学寻找证据。因此，写“文学史”的过程其实是在中国创造“文学”和“历史”的过程。作为典型的西方学术范畴，“文学史”是“文学”与“历史”的结合。所谓“文学”并不是汉语中原有的专指文章学术的“文学”，以罗家伦的话来说，中国文学不仅与西洋文学有根本的不同，而且违背了文学的原理[23]。在胡适那里，中国文学史上的文言文学是假文学和死文学，只有白话文学才是真文学和活文学；与此同时，“文学史”中的“历史”也不是中国古代的循环历史观，而是以西方知识里的以“进化论”为名的历史目的论。胡适认为做历史的关键在于对史料作何种解释，在他看来，国内一班学人并非不熟悉中国历史上的重要事实，他们所缺乏的只是一种“新的看法”。胡适首倡以“历史进化之眼光”重读中国文学史，得出“一时代有一时代之文学”[24]的结论，显然篡改了“江山代有才人出，各领风骚数百年”这句建立在历史循环论上的老话，开始有意识地在全新的西方历史目的论的基础上重组中国文学的“进化”史，即以建立在西方历史学基础上的“文学史”对前现代的文学进行肆意的分割、颠倒和重组，把一套在文苑传、书目提要、总集别集中的位置和所属类别的作家和作品纳入到这个由小说、诗歌等文类组成，按所谓的“历史”线索排列起来的“文学史”中来。在这一点上，胡适称得上是“古为今用”的典范[25]。只有百十来年历史的中国现当代文学，当然不能与有着几千年历史的中国古代文学相比。殊不知作为一门现代性学科的“中国古代文学”与“中国现当代文学”（那时叫“新文学”），其实是同时诞生的。“古代文学”本身就是一个“现代文学”的定义，就像“国学”本身就是“西学”，“传统”是一个现代性范畴一样。将古代文学纳入“文学史”的框架，完全是西学东渐的结果。更何况，胡适创造“中国古代文学”，完全是为“中国新文学”服务的。）。 以“文学史”为名的写作，从上世纪初期就己现端倪，林传甲、黄人、张之纯、谢无量等人都是最早的尝试者，但由于对文学史的方法论意义缺乏自觉意识，他们都算不上现代意义的文学史家。真正意义上的“文学史”著作是胡适创造的。胡适最大胆的地方，是唐德刚先生所谓的“一棒把‘中国文学’打成‘文言’、‘白话’两大段”[26]。他以“白话文学”与“文言文学”的对抗来展开对两千年中国文学发展的大趋势的线性叙述，建立起上层／下层、贵族／平民、文言／白话、模仿／创造、死文学／活文学二元对立的“双线文学的新观念”[27]，大胆假设白话文学乃“中国文学之正宗”，白话文学史“其实是中国文学史”[28]，诗集文集都已经不是“文学”，“只是白纸印着黑字而已”。胡适“为了重建‘文学正统’而故意贬低乃至抹杀二千年的‘古文传统’”[29]，在这样大胆的假设面前，论证如何“小心”也无济于事了。胡适的个性并不尖锐，他对“历史”的处理如此大胆，显然源于使用的“文学史”方法。文学史的目的是要揭示文学的本质，在胡适这些新文学理论家眼中，以“载道”为目的的中国传统的诗文不是真正的文学，只有西方的现代文学以及中国古代文学中的“潜在写作”——戏剧、小说才是真正的文学。他们的口号是让文学回到文学，也就是回到文学的真正状态[30]。胡适以西方文学史从拉丁语言文学走向民族语言文学为理由，得出中国文学史的终极目的是白话文学的结论，将中国文学叙述成向白话文学进化的历史，着眼点显然不是“旧文学”而是“新文学”，目的却是为了给“新文学”提供历史合法性。——“要大家知道白话文学史是有历史的”[31]。 以同样的“文学史”方法创造“新文学”的，还有周作人。学者们至今乐于引用的所谓中国“新文学”是“人的文学”的定义即是周作人的发明。在那篇被胡适称为“一篇最平实伟大的宣言”的《人的文学》中，周作人开篇即明确宣布“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对的非人的文学。”[32]周作人从他所理解的“人道主义”来阐述“人”的意义或“人”的真理，不仅在进化论的框架内借兽性和神性这一对二元对立概念来说明人性的内涵，而且更进一步借个人和人类这对概念来说明他的“个人主义的人间本位主义”，宣称“我说的人道主义是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。”[33] “人的文学”的对立面是“非人的文学”，就如同“活的文学”的对立面是“死的文学”。“新文学”就是通过胡适、周作人等人的这种以二元对立为基本模式的“文学史”方式得以确立的。显而易见，胡适等人的“新文学”显然已经不只是一个单纯的文学表述方式，而是一套完整的具有库恩所说的“范式”意义的“文学”——“历史”知识和意识形态。蕴涵于“新文学”概念中的这种二元对立模式可以不断演化出自己的变种，诸如“现代”与“传统”、“启蒙”与“救亡”、“个人”与“民族国家”、“民族国家”与“阶级”、“新民主主义”与“社会主义”、“现代文学”与“当代文学”、“主流”与“民间”等等。“新与旧的修辞法在新文化运动中奠定了传统与现代的二项对立观，而传统与现代的二项对立又同东西方文化的对立观互相交叠：‘西方文化’优越于‘东方文化’，一如‘现代’胜于‘传统’”[34]。 正因为此，“新文学”的确立与传播的过程，说到底是一种“新文学史观”——一种以二元对立为基础的现代性历史观确立和传播的过程。30年代大量以“新文学”为名的文学史著作的出版标志着新文学获得了独立的历史地位，成了文学的正统。尤其是1935-1936年间权威性的《中国新文学大系》的编撰和出版，更通过经典的选择和导读集中地体现了“新文学”的制度化过程。按照福柯的说法，“文学是通过选择、神圣化和制度的合法化的交互作用来发挥功能的。”[35]因为经典具有权威性和示范性，经典的选择从来就是一种政治行为。经典“实质上是社会维持其自身利益的战略性构筑，因为经典能对于文化中被视之为重要的文本和确立重要意义的方法施加控制”[36]，故阿诺德·克拉普特认为：“经典，一如所有的文化产物，从不是一种对被认为或据称是最好的作品的单纯选择；更确切地说，它是那些看上去能最好地传达与维系占主导地位的社会秩序的特定的语言产品的体制化。”[37]由胡适、周作人、郑振铎、鲁迅等“新文学”的缔造者为《中国新文学大系》各分卷所写的导言，更显示“经典”的确立者不仅对于哪些作品可以定为经典发挥作用，而且为这些作品的解读方式立法，通过教育的手段，以所谓“正确的阅读”，规约文学作品的阅读方式。这种被文学史和大学教育一再复制的“经典性阐释”，已经成了“经典”的重要组成部分。 近百年来，我们对“文学”的了解和认识实际上是文学教育的结果，而文学教育的主要功能是通过以经典的选择和解释为主要内容的“文学史”来实现的。文学史所承担的教育责任早已使它变成了意识形态建构的一部分，而确立于上世纪前期的“新文学”显然已经成为本土的、国家性社会文化建设运动的一个不可或缺的环节。正如荷兰学者佛克马和蚁布思提示我们的：“我们到目前为止一直在谈论文学经典，认为它们是精选出来的一些著名作品，很有价值，用于教育，而且起到了为文学批评提供参照系的作用。这个定义有一个缺陷，即它是被动地被建构起来的，对于是什么机构做出的选择和价值判断，或者是指定的作为学校读物的作品则只字未提，这种定义遗留下了‘谁的经典’这个未被回答的问题。或许这种开放式结局是不可避免的，因为谁维护着何种经典的问题是必须要在具体情况下进行研究的。”[38]向《中国新文学大系》发出“谁的经典”这样的追问是非常有意义的，正如同我们可以向“现代文学”的信奉者提出“谁的‘现代’，何种‘文学’”之类的问题[39]。 90年代以来中国现当代文学研究中出现的一种值得关注的趋势，是越来越多的学者开始关注“现代文学”与“当代文学”的制度化——一体化过程。显示研究者开始走出80年代占统治地位的“纯文学”历史观的限制，重新思考文学的社会性，这一探索无疑是值得肯定的。然而，只要我们的分析仍然局限于50-70年代，对文学制度的分析就难以真正摆脱“文学”—“政治”二元对立的观念局限。因为，中国现当代文学的制度化过程根本不是始于50年代，20-30年代的“新文学”就是典型的政治化——一体化范畴。因此，发生在50年代的“新文学”观与“现代文学—当代文学”观念的冲突就根本不是“文学”与“政治”的冲突，而是一种政治与另一种政治之间的冲突，或者说是一种“一体化”向另一种“一体化”的转化。 三 从1950年开始，胡适等人确立于20-30年代的“新文学史观”开始受到另一种政治的有力挑战。1950年5月中央教育部正式颁布的《高等学校文法两学院各系课程草案》为“新文学”概念的改弦易辙确立了基调，并在1951年下半年委派老舍、蔡仪、王瑶和李何林共同编写了一份《〈中国新文学史〉教学大纲（初稿）》[40]，对“新文学”的新定义作出了明确的界定：新文学既不是胡适所定义的“白话文学”、“国语文学”，也不是周作人定义的“人的文学”或“平民的文学”，而是“新民主主义的文学”。《大纲》明确指出学习新文学史的目的，是为了“了解新文学运动与新民主主义革命的关系”。这一全新的文学史观不久通过王瑶“重写文学史”的著作——《中国新文学史稿》转化为具体的文学史实践，“新文学”建构的“白话文学”与“文言文学”的对立、“人的文学”与“非人的文学”的对立被转化为“旧民主主义文学”与“新民主主义文学”的对立，既而又被转化为“新民主主义文学”与“社会主义文学”的对立。从50年代后期开始，又先后为一系列新的对立所取代，诸如“现代文学”与“当代文学”、“上层阶级文学”与“民间文学”、“资产阶级文学”与“无产阶级文学”等等。 尽管每一次对“文学史”的重写都有意擦抹“重写”与“被重写”的两种文学史之间的关系，每一次的“重写”都具有“划时代”的意义，然而，所有的这些“重写”实际上无一例外都是在胡适等人确立的“新文学”框架内展开的，都无一例外采用了胡适采用的以历史主义为指针的“文学史”方法。不仅《中国新文学大系》的资料、分期方法以及体裁分类为王瑶的“新文学史”乃至“现代文学”与“当代文学”著作所继承，更重要的是，50-70年代的主流文学史完整地再现了胡适的历史主义所特有的以二元对立方法建构主体性的思维方式。就像当年胡适通过一棒把“中国文学”打成“文言”、“白话”两段，周作人一棒将中国文学打成“人的文学”与“非人的文学”来论证“新文学”的主体性，50-70年代的主流文学史则通过一棒将“新文学”打成“新民主主义”（现代文学）与“社会主义文学”（当代文学）两段来论证“当代文学”的合法性，继而又一棒将其打成“资产阶级文学”与“无产阶级文学”来论证“无产阶级文学”——后来被称为“工农兵文学”的主体性。 可以毫不夸张地说，进化文学史观和民间文学正统论都是胡适打下的基础。重读70年代那种充斥极端民粹主义思想的主流文学史，再想想胡适在半个多世纪前关于“一切新文学的来源都在民间”的那种斩钉截铁的判断，再读周作人的那篇通篇布满“你必须”“你应该”以“人道主义”为本来从事文学创作和审查文学的句式，恐怕不需要特别的想像力，都能够产生似曾相识的感觉。就极端化的程度而言，50-70年代主流文学史甚至并不比“五四”时期激烈。正如陈平原先生一针见血地指出的：“明明是‘化大众’，偏偏打着‘平民文学’的旗帜，自然是托‘德先生’的福。当初为了反对‘僵死’的文言文学，胡适等人拼命突出‘新鲜’的民间文学的审美价值，甚至将‘白话文学’和‘俗文学’视为中国文学史的中坚，以及新文学发展的主要动力。可以说，这与50年代‘民间文学主流论’的风行一时大有联系，起码为其作了很好的理论铺垫。……对精英文化价值的质疑以及对大众文化口味的屈从，在‘五四’精英对这一口号的阐释中已初露端倪”[41]。也正是因为认识到这一点，才会有研究民间文学的学者发出如下的呼吁：“50年代极端化的民间文学观念与五四启蒙话语引申出的民间文学观念之间隐蔽的承续关系是什么？50年代极端化的民间文学观念究竟借助了哪些学科范畴实现了‘五四’启蒙主义民间文学概念的进一步抽象化和绝对化？只有在回答了上述问题之后，中国民间文学史的现代写作过程才能呈现出可以自我理解的学术史发展逻辑。”[42] 对50-70年代文学史与20-30年代文学史的内在关联的讨论显然改变了80年代主流文学史讨论问题的方式，如果50-70年代的文学根本就没有“离开”五四，那么，所谓的“回到”五四显然就变成了一个伪命题。按照80年代的“断裂论”和“回归论”，中国现代文学从30年代开始在左翼文学的牵引下离开了五四文学，继而通过延安文学、“50-70年代文学”彻底背离了五四文学的传统，新时期文学则是对“五四”文学的全面回归[43]。这种文学史叙述之所以在90年代以后受到越来越多的质疑，是因为这个在80年代语境中生成的知识命题解释不了如下问题，譬如，中国文学为什么从30年代起要“走出”五四？——如果出于政治的压力，30年代给文学带来压力的主流政治到底是什么？非个人的导向民族国家与阶级的现代性冲动是否从30年代才开始？是否已经内在地蕴涵在五四主流知识分子的知识信仰与思维方式之中？ 一般人区分“新文学”与传统文学的标志，是文学中个人观念的发生，以及文学形式上的“白话取代文言”。其实，即使我们暂时接受这两个标准——因为以这两个变化作为“现代文学”的标准是否准确还是一个问题，我们也可以说，“个人”和“白话文”这两个命题本身就蕴涵着向“非个人”和“非知识分子的白话文”发展的内在趋力。或者，更准确地说，从“个人”发展到“民族国家”乃至“阶级”认同，与从鲁迅、胡适式的白话文发展到延安时期的文艺大众化运动，并不仅仅源于外力的干预，而是表现为“个人”、“白话文”的现代性逻辑的内在展开[44]。 与此同时，以“文学”与“政治”（或“文学自主论”和“文学工具论”）来区分20-30年代的“新文学”与50-70年代的“现代文学／当代文学”同样是值得怀疑的[45]。从文学被置入传统／现代的二元框架中加以审视的那一刻开始，对“文学”的讨论和认知就根本不可能仅仅局限于审美的范畴。五四时期陈独秀、胡适和周作人等人都有过主张文学独立的言论，对“文以载道”都有过激烈的批评，但他们对文学工具性的强调却一点也不比前者少不仅陈独秀完全将文学革命和政治思想革命联系甚至等同起来，胡适也通过将文学的历史理解成白话文学取代文言文学的历史，将文学革命的首要任务便归结为文学工具的革命：“一部中国文学史只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来替代了‘死文学’的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情志与思想。工具僵化了，必须更换新的，活的，这就是‘文学革命’。”[46]而周作人在打出“人的文学”的旗号的时候，明确指出他谈的人道主义乃是欧洲人发现的客观普遍的真理。只有站在人道主义立场的叙事抒情才是“人的文学”，反之则是“非人的文学”。显然，这里的“人”根本不是一个只与“文学”相关的审美范畴。 与一些学者无视胡适等人明确的文学工具论思想不顾，将“新文学”大胆假设为“自主的文学”不同，有不少学者注意到了存在于五四一代学人思想中的这种让人困惑的“内在矛盾”[47]。其实，就如同我们讨论过的胡适思想中的“现代”与“传统”、“西学”与“国学”之间并不存在真正的矛盾一样，在五四这一代学人那里，“文学自主论”与“文学工具论”根本不构成真正的对立，“自主论”与“工具论”相辅相成。他们反对的“文学工具论”是文学成为宣传儒家思想的工具，他们强调“文学”的“自主”是为了使文学从儒家思想的控制中解放出来。但他们并不反对“新文学”成为“新政治”的工具。换言之，文学是工具不要紧，要紧的是做何种政治的工具。只有在变成为“新政治”的工具之后，文学才具有了真正的自主性，才成为了真正意义上的文学。在五四一代人那里，“文学工具论”与“文学自主论”实现了真正意义上的“辩证统一”。 只有理解了这一点，我们才能更好地理解“新文学”史上一个非常奇特的现象，那就是为什么那些最激烈的“文学自主论”的信奉者常常很容易变成同样激烈的“文学工具论”的信徒。毫无障碍地从“为艺术而艺术”跳到“革命文学”的创造社就是最典型的例子。从极右到极左，常常只有一纸之隔，因为思维方式完全一致。也因为同样的理由，从“新文学”到“现代／当代文学”，其实也可能远不如想像的遥远。 在谈到“当代文学”的研究方法的时候，董健先生指出：“我们在把握中国当代文学的根本特征与历史定位时，为了真实地描绘出历史演变过程中的‘先’与‘后’，使历史‘链条’中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，就必须有一个基本的价值判断。这个价值判断的标准，就是人、社会、文学的现代化。”[48]这段话的确能够让人联想到胡适对其视为根本性的“历史的方法”的解释：“怎么叫做‘历史的态度’呢？这就是要研究事物如何发生，怎样来的，怎样变到现在的样子。”[49]就历史观而言，80年代的主流文学史观念的确回到了“五四”，或者准确地说是回到了胡适，然而，回到胡适的方法，却没有真正离开50-70年代主流文学史的方法。与“五四”时期的“新文学”一样，“当代文学”也是在一个时代文学“结束”的地方展开自己的文学史叙述。50-70年代的主流文学史的问题显然不是因为不够“现代”，《纪要》的“空白论”和“划时代的”“新纪元”论，果真就与“新文学”开创的“人、社会、文学的现代化”没有关系吗[50]？ 对于80年代以后的学者来说，如何不在进行思想批判的时候重复被批判对象的思维方式，避免通过这种对僵化的批判强化批判对象的僵化立场，无疑是一个值得深入思考的问题。也许最为重要的并不是否定或推翻批判对象的结论，而是反思批判对象使用的得出结论的方法。在80年代被“批倒批臭”的50-70年代主流文学史恰恰源于这种“真实地描绘出历史演变过程中的‘先’与‘后’，使历史‘链条’中的各个环节合乎逻辑地衔接起来”的因果论式的进化史观。因为正是在这种进化史中，历史运动完全被看成是前因产生后果的过程，而不是过去与现在之间复杂的交易过程(transactions)。分期和断代对于包括文学史在内的“历史”写作如此重要，主要是因为它们是表达现代性的进步历史观的主要手段，只有通过将历史—时间分割为相互衔接、依次递进的发展阶段，历史的进步性或进化性质才能体现出来。然而，这种有“先”有“后”的线性历史的建构肯定会排斥掉许多这种单一的“历史”无法容纳的东西。事件被嵌入普遍的解释图式，从而被给予一种虚假的统一。按照一种“先验目的论”对事件进行解释，“很多被遗弃的边角余料，之所以被遗弃，是因为它无法按照传统的历史观念被安置在历史叙述的某个部位”[51]。“历史”要把所有的东西都放到这个“合乎逻辑”的链条中，那么，如何处理那些不合“逻辑”的部分呢？就“现代文学”而言，如何处理那些不“现代”的文学呢？“正如本雅明所认为的那样，历史主义不需要复杂的理论。实际上，它的特点就是简单，对历史主义而言，历史就是一条永远向上的直线，但是这条直线却为那些挡路者准备了一样刀刃般锋利的东西——断头台。”[52] 50-70年代的“当代文学”不正是因为50年代以前的“现代文学”不够“现代”而将其送上了“断头台”吗？ 福柯的知识谱系学质疑的正是这种不断做“减法”的“历史”。谱系学关注的是以“启蒙”为名的思想是如何在社会科学的各个层面，以各种各样的战略，排斥和贬低其他形式的经验，因为这些经验不能被同化为一种纯粹掌握维持的理性观念。在福柯看来，当代思想的核心问题是没有思考他者的能力：“在我自己的思想年代中，我们非常害怕设想他者。”一种既定的知识秩序总是由“同一性”的思想逻辑所支配，因为“强加在事物身上的秩序的历史是同一性的历史”[53]。与这种那种把知识纳入与科学相连的权力等级秩序的规划形成对照，谱系学应该被看成是一种把历史知识从这种压制中解放出来的努力，谱系学让历史知识能够对抗理论的、统一的、形式的和科学的话语的威胁。谱系化的历史观不再追溯“起源”，也不再追溯历史发展中的种种因果性和必然性，而是要把历史的链条拆散，把现代与过去割裂开来。用福柯自己的话来说：“这种可以称为谱系学的研究活动完全独立于那种理论的抽象统一体与具体多样的事实之间的对立之外。它不是要取消以科学性和既有知识的名义反对它的理论范畴。所以谱系学的规划既不是通过经验主义，也不是通过普通意义上的实证主义来展开的。它真实的任务是要关注局部的、非连续性的、被取消资格的、非法的知识，以此对抗整体统一的理论，这种理论以真正的知识的名义和独断的态度对之进行筛选、划分等级和发号施令。谱系学因而不是要对更细致精确的科学进行实证主义的回归。它们其实是反科学的。这并不意味着它们要对愚昧或无知进行诗意的辩护：并不是说它们致力于否定知识，或者说它们推崇直观的知识，把它们的实践建立在外在于知识的直接的体验之上。这不是我们所关心的。我们关心的是一些知识的叛乱，这些知识主要反对的并不是科学的内容、方法和概念，而是中心化的力量所导致的后果，这些力量与我们社会中有组织的科学话语的制度和功能密切相关。”[54] 如同“文学史”将进化历史观与文学连接起来，福柯的知识谱系学同样也是一种研究“文学”的方法： 为了弄清什么是文学，我不会去研究它的内在结构。我更愿去了解某种被遗忘、被忽视的非文学的话语是怎样通过一系列的运动和过程进入到文学领域中去的。这里面发生了些什么呢？什么东西被削除了？一种话语被认作是文学的时候，它受到了怎样的修改？[55] 虽然这一被福柯称为“无实体的唯物主义”的知识谱系学并不是一种我们熟知的建构历史的方法，但对于我们重新审视已经被高度内在化和制度化的知识却无疑是一副难得的解毒剂。当那些被遗忘或放弃的历史被重新唤回的时候，我们熟悉的“历史”会不会变得陌生呢？恰如葛兆光先生所期待的：“当我们把这些‘减去’的东西重新放回历史，是否历史就有了其他的解释的可能？”[56] 就文学史的写作而言，“当代文学”的存在将有力地质疑“现代文学”的合法性。其意义绝不亚于将“新文学”排斥掉的“旧文学”重新放回历史，亦如同我们将被50-70年代的“现代文学／当代文学”排斥掉的“资产阶级文学”、“小资产阶级文学”重新放回历史，因为没有了“旧文学”，“新文学”如何能够自我界定呢？没有了“资产阶级文学”和“小资产阶级文学”，“无产阶级文学”又如何进行自我确认呢？事实上，只有当包括“文学史”在内的“现代”思想不再“非常害怕设想他者”，而是努力使“他者”获得表达或表现的自由的时候，我们是不是仍然属于“现代”，抑或我们的文学是不是“现代文学”又有什么关系呢？ 余论 如果我对“现代文学”与“当代文学”的知识谱系的分析被人理解为对“当代文学”合法性的辩护，这显然不是我的本意。就像我在相关文章中一再指出的那样，我无意否定80年代的主流文学史，更无意于否定“新文学”。福柯意义上对现代性的“反思”常常被一些不求甚解的假后学家以及后学的批评者简化为对现代性甚至是“历史”的“否定”，这是最令人遗憾的事情。所有的历史叙述都是后设性的，历史因为我们的现实需要被不断地重新叙述，这正是历史的意义所在。因此，重要的已经不是有没有这样的预设，甚至也不是有没有历史的偏见，而是能否对这种后设性形成清醒的自觉和反省。这或许是“知识考古／谱系学”给我们带来的最重要的启示。当福柯在一系列与历史有关的著作中论证了西方启蒙理性对癫狂、儿童、罪犯、性的压抑过程之后，人们觉得他肯定会选择站在“正确的”一方，福柯的回答使他们失望。福柯说站在正确的一方固然是重要的，但更加重要的是要努力消除造成两个方面对立的机制，“消除我们选择的这一方的虚假的统一性和虚幻的‘本质’”[57]。正如一位学者概括的：“福柯试图提出关于我们可能变成什么样的问题——不仅在生活中，而且在思维方式上。要解构左右我们的思维方式，不能不首先对语言进行反省。福柯没有对预设的政治立场的认可，没有实现明确的政治规划的企图，他只是质疑用语言去表达现实的哲学传统，怀疑将语言用作未被曲解的交流的工具的可能性，正是这种怀疑导致了对话语及文本的关注。他的目标是一种不同的秩序，即通过批判分析现代社会的‘真理政治’的特征来‘质疑政治’。对福柯来说，知识分子的角色不是告诉别人做什么，不是颁布法令，也不是帮助建构‘预言、诺言、命令和秩序’。其任务不是要肯定流行真理的‘一般政治’，而是要批判地质疑不证自明的东西，打破习惯的东西，消除熟悉的和被接受的东西，重新检验规则和制度。实际上，是要挑战现行的‘生产真理的政治、经济和机构体制’。”[58] 其实，是继续使用“当代文学”这个概念，还是以“现代文学”取代“当代文学”并不重要，这样的问题肯定会在看得见的将来通过教育主管部门的学科调整或专业设置迎刃而解——就像50年代初期教育部重新定义“新文学”一样，或者像1920年北京政府教育部下令所有国民小学低年级教材一律使用白话文而迅速终结了文人们关于白话文合法性的热烈讨论一样。只是“知识”乃至“思想”的辨析并不会因此而中止。 [1] （注：许志英：《给“当代文学”一个说法》，《文学评论》2002年第3期。） [2] 陈思和先生在《试论九十年代文学的无名特征及其当代性》（《复旦学报》2001年第1期）中亦指出：“‘当代’不应该是一个文学史概念，而是一个指与生活同步性的文学批评概念。每一个时代都有它对当代文学的定义，也就是指反映了与之同步发展的社会信息的文学创作。……‘现代’一词是具有世界性的文学史意义的，而‘当代’一词只属于对当下文学现象的概括，要区分现当代文学的分期其实无甚意义。”郜元宝先生在《尚未完成的“现代”——也谈中国现当代文学的分期》（《复旦学报》2001年第3期）一文中也持类似观点：“‘当代文学’与其说是文学史概念，不如说是文学批评概念，……任何一部介绍当代文学发展的‘当代文学史’都只能是一种权宜之计，都不是从史的角度对一段业已完成的文学的充分叙述，而是从批评的角度对身边正在进行的文学的相当比较系统的描写。”“对目前活着的三代中国人来说，所谓‘1949至今’，迟早要被整合进它本来就从属的‘晚清至今尚未完成的现代文学’”。张业松先生则在《关于‘当代文学’的说法》一文中（《中华读书报》2002年11月20日第6版）完全认同上述的将当代文学学科“文学批评”化的方案，指出“现行体制中的‘当代文学’纯粹是一种过去时的政治断代，随着时间的不断延展和积累，这个政治化的‘当代’在显得日益笨重累赘的同时，其自身缺乏‘代’的规定性的实质也暴露得越来越充分”，因此被“现代文学”取代就变得不可避免。 [3] ［日］柄谷行人：《现代日本的话语空间》，董之林译，载张京嫒主编：《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社1999年版，第415页。 [4] ［日］柄谷行人：《现代日本的话语空间》，董之林译，载张京嫒主编：《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社1999年版，第416页。 [5] 刘禾：《跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性（中国，1900-1937）》，宋伟杰等译，三联书店2002年版第13页。 [6] 《中国新文学史编纂史》是一部具有“知识考古”意义的著作。将“现代文学”的研究对象从“现代文学”学科之内的问题，转向对诸如“现代文学”如何成为一个学科，即文学史家如何写文学史——或者说是以何种观念来建构“中国现代文学”（又称为“中国新文学”）这一问题的关注，这部著作别开生面。可惜的是黄先生似乎并未对这一工作形成理论自觉。 [7] 见黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社1995年版，第508-513页。 [8]虽然间或有个别新文学史也使用过“现代”与“现代文学”概念，如钱杏邨的《现代中国文学作家》、黄英的《现代中国女作家》以及任访秋的《中国现代文学史》（上卷）（1944年），但其意义指的是“最近几年”，有些类似于许志英、陈思和等人理解的“当代文学”即“文学批评”概念，显然不同于我们后来使用的作为文学史范畴的“现代文学”。 [9] 温儒敏：《王瑶的〈中国新文学史〉与现代文学学科的建立》，《文学评论》2003年第1期。 [10] 对《中国新文学史稿》的开创意义与过渡性，以及王瑶先生在写作这部文学史时所经历的政治与学术、政治与文学之间“某些难于解脱的紧张”，温儒敏先生的《王瑶的〈中国新文学史稿〉与现代文学学科的建立》一文有细致而深入的分析，详见《文学评论》2003年第1期。 [11] 唐弢主编：《中国现代文学史·绪论》，人民文学出版社1979年版。 [12] 周扬：《发扬“五四”文学革命的战斗传统》，《人民文学》1954年第5期。 [13] 洪子诚：《当代文学概说》，广西教育出版社2000年版，第19页。 [14] 洪子诚指出了这一点，并认为这一等级制已“为‘20世纪中国文学’和‘重写文学史’的命题所包含”。见洪子诚：《当代文学概说》广西教育出版社2000年版，第18页。 [15] 许志英：《给“当代文学”一个说法》，《文学评论》2002年第3期。 [16] 董健：《关于中国当代文学史的几个问题》，《南京大学学报》2002年第3期。 [17] 许先生指出：“古代文学虽异彩纷呈，总体上却未能跳出‘文以载道’、‘代圣贤立言’的框范。近代文学虽然有变，也未能跳出这个框范，梁启超经常被人征引的建立在‘新民说’基础上的‘小说界革命’的主张，还始终服务于政治变革的目的和要求。而五四文学革命时举起了建立在‘个人主义的人间本位主义’甚础上的‘人的文学’的大旗，断然与‘代圣贤立言’的观念彻底决裂，而改为自己立言。”许志英：《给“当代文学”一个说法》，《文学评论》2002年第3期。 [18] 胡适：《中国新文学大系·建设理论集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。 [19] 关于“文学史”与“中国文学”的关系，可参见戴燕《文学史的权利》，北京大学出版社2002年版。 [20] 1919年1月出版的《新潮》第1卷第1号就正式提出“整理国故”。 [21] 胡适由新文化运动的旗手转向“国学”研究，许多人觉得不可理解。陈独秀更直接指责胡适的研究国学“不过是在粪秽中寻找香水”。其实，这个看起来不可调和的矛盾在胡适那里却是顺理成章的事。“整理国故”应当被视为新文化运动——中国文化西化运动的题中之义。胡适将新思潮概括为“研究问题，输入学理，整理国故、再造文明”四个密不可分的环节。新文化运动的最后目标原是“再造文明”，而“整理国故”则是走向“再造文明”的一个必经的步骤。“整理国故”的工具与标准是“输入”的，在这里，“中国文化”只具有“材料”与“证据”的意义，而以西方“学理”“整理国故”，目的在于“再造文明”——将中国文化打造成西方文明系列的一部分。鲁迅、郭沫若等人同时期开始的中国古代小说、神话、社会研究，亦可作如是观。用顾颉刚的话来说，“新文学与国故并不是冤雠对垒的两处军队，乃是一种学问上的两个阶段。生在现在的人，要说现在的话，所以要有新文学运动。生在现在的人，要知道过去的生活状况，与现在各种境界的由来，所以要有整理国故的要求。……国故里的文学一部分整理出来，可以使得研究文学的人明了前人的文学价值的程度更增进，知道现在的人所应做新文学的缘故更清楚。”见顾颉刚：《我们对于国故应取的态度》，引自张若英编《中国新文学运动史资料》，光明书局民国二十三年版，第212页。） [22] 胡适：《白话文学史·引子》（上卷），新月书店1928年版。 [23] 罗家伦：《什么是文学？》，《新潮》第1卷第2号，1919年2月。 [24] 胡适：《历史的文学观念论》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月。 [25] 在大学从事文学研究的学者无意识中都有一种有趣的等级制，觉得越古老的研究对象学问越深。有道是：搞不了古代的搞现代，搞不了现代的搞当代，搞不了当代的搞港台（“搞”在这里的意思是“研究” [26] 见《胡适口述自传》中的唐德刚译注，华东师大出版社1993年版，第156页。 [27] 见《胡适口述自传》中的唐德刚译注，华东师大出版社1993年版，第259页。 [28] 胡适：《白话文学史·自序》（上卷），新月书店1928年版。 [29] 陈平原：《中国现代学术之建立》，北京大学出版社1998年版，第199-200页。 [30]这种定义的问题是显而易见的，因为西方文学同样是“载道”的文学，只是此“道”非彼“道”，西方文学装载的是人道主义的“道”，与此同时，中国历史上的小说和戏剧又何尝不是“载道”的文体！ [31] 胡适：《白话文学史·引子》（上卷），新月书店1928年版。 [32]注：周作人：《人的文学》，《新青年》5卷6号，1918年12月。 [33] 周作人：《人的文学》，《新青年》5卷6号，1918年12月。 [34] 刘禾：《跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性（中国，1900-1937）》，宋伟杰等译，三联书店2002年版第118页。 [35] 福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，上海人民出版社1997年版，第88-89页。 [36] 美国学者弗兰克·克默德语，见乐黛云、陈钰编：《北美中国古典文学研究名家十年文选》，江苏人民出版社1996年版，第260页。 [37] 阿诺德·克拉普特：《美国本土文学与经典》，见乐黛云、陈钰编：《北美中国古典文学研究名家十年文选》，江苏人民出版社1996年版，第57页。 [38] 佛克马和蚁布思：《文学研究与文化参与》，北京大学出版社1996年版，第50页。 [39] 罗岗在一篇题为《解释历史的力量——现代“文学”的确立与〈中国新文学大系(1917-1927)〉的出版》一文中曾对《中国新文学大系》的政治性有过深入的部析：“尽管‘新文学大系’本身就是现代出版业深刻地介入到‘现代文学’体制之中的产物——如果不借助制度的力量，很难想象一个和“新文学”素无渊源的青年编辑怎么可能担任“大系”的主编——但是它重构的新文学历史图景，不仅没有突显制度性因素的作用，反而强化了‘新文学’的意识形态立场。‘新文学大系’透过对‘时间’的有意识操控，把‘现代文学确立’的历史‘自然化’了——意识形态的主要特征就是没有也不需要历史，它经由各种方式把自己描述为‘自然’的过程。为什么是‘新文学十年’而不是别的时间段落譬如‘从五四到五卅’成为了历史叙述的分期？为什么这种对时间的规划笼罩了整个现代文学历史的叙述？‘第二个十年’、‘第三个十年’乃至‘中国现代文学三十年’的说法与这一‘始源’式分期的关系是什么？它的依据在哪里？……这些问题不可能在‘观念’层面得到答案，因为它们敞开的领域恰恰是‘观念’需要掩盖的地方。‘时间’和‘分期’的背后是‘知识—权力’的关系以及由这种关系带动的制度运作，要回答上述的问题必须深入到‘制度’层面，暴露出文学‘制度’建构的‘痕迹’，同时也就从一个特定的角度拆解了那个关于‘现代性’的‘话语装置’。”(http://culture.online.sh.cn/asp/list3.asp?id=1541 & writer='luogang')） [40]《新建设》杂志1951年第4期。 [41] 陈平原：《学者的人间情怀》，珠海出版社1995年版，第100页。 [42] 吕微：《论学科范畴与现代性价值观——从〈白话文学史〉到〈中国民间文学史〉》，《文学评论》2001年第4期。 [43] 董健先生至今仍认为：“‘当代文学’这一文学阶段，是五四启蒙精神与五四新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到接续的一个文学阶段。”董健：《关于中国当代文学史的几个问题》，《南京大学学报》2002年第3期。 [44] 据唐德刚回忆，胡适曾告诉他：“共产党里白话文写得最好的还是毛泽东！”（见《胡适口述自传》中的唐德刚译注，华东师大出版社1993年版，第180页）胡适的看法显然不无道理，因为毛泽东那里国语的形式与民族主义的内容相辅相成。 [45] 董健先生如此解释持这种所谓的“文学工具化与文学自觉的对立”：“文学的自觉是五四新文学的重要特征，也是文学现代化的根本要求之一。但从左翼文学到延安文学，文学的自觉逐渐被文学的工具化消解并取而代之，文学完全成为为政治服务的工具”。“五四文学所体现的现代化追求，其中重要内容就是作家独立人格的建立与作家创作主体性的发挥。工具论与政治化显然与这一要求是背道而驰的。当代文学的后20年，不论是作家的精神状态还是大众的精神生活，都有了改变。作家从痛切的历史教训中觉醒，以坚强的独立人格站了起来。这种觉醒，不仅表现在与长期统治文坛的极左思潮彻底决裂，而且表现在以更清醒的头脑坚持五四启蒙主义传统，坚持文学的现代化方向。”董健：《关于中国当代文学史的几个问题》，《南京大学学报》2002年第3期。 [46] 胡适：《中国新文学大系·建设理论集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。戴燕在《文学史的权利》（胡适：《中国新文学大系·建设理论集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。）中曾引用了吴小如先生对胡适的一段有趣的批评，吴小如先生说：几乎从“五四”以来，像以胡适为首的一些权威们所做的那些工作，说起来是研究“文学”，其实却始终不曾接触到文学本身，他们的历史考据癖很深，至于作品本身的思想艺术如何，很少谈到。 [47] 如余虹就认为五四这一代人在“文学自主论”与“文学工具论”问题上互相冲突的见解源于他们对二者的矛盾缺乏清晰的自觉意识；“这些论述对理解文学的自主性问题并无实质性推进。客观地说，这些论述的理论价值远未达到王国维的水平，实际上是在王国维的水平上的倒退。”余虹：《五四新文学理论的双重现代性追求》（之一），《文艺研究》2000年第1期。 [48] 董健：《关于中国当代文学史的几个问题》，《南京大学学报》2002年第3期。 [49] 胡适：《实验主义》，《新青年》第6卷第4号，1919年4月。 [50]利奥塔指出：“历史时期的划分属于一种现代性特有的痴迷。时期的划分是将事件置于一个历时分析当中，而历时分析又受着革命原则的制约。同样，现代性包含了战胜的承诺，它必须标明一个时期的结束和下一个时期开始的日期。由于一个人刚刚开始一个时期时都是全新的，因而要将时钟调到一个新的时间，要从零重新开始。在基督教、笛卡儿或雅各宾时代，都要做一个相同的举动，即标识出元年，一方面表示默示和赎罪，另一方面是再生和更新，或是再次革命和重获自由。”见［法］J-F.利奥塔：《重写现代性》，阿黛译，《国外社会科学》1996年第8期。 [51] 葛兆光：《思想史：既做加法也做减法》，《读书》2003年第1期。 [52] 林赛水：《拯救开放的精神》，《读书》2003年第1期。 [53] 见福柯《事物的秩序》前言：Forcault,Michel."The Order of Things:An Archaeology of Human Sciences",(New York:Vintage Books,1973),P.xxiv. [54] 福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，上海人民出版社1997年版，第219-22页。 [55] 福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，上海人民出版社1997年版，第89-92页。 [56] 葛兆光：《思想史：既做加法也做减法》，《读书》2003年第1期。 [57] 福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，上海人民出版社1997年版，第45页。 [58] 巴里·司马特语，见汪民安编《福柯的面孔》，文化艺术出版社2001年版，第329页。 原载：《文学评论》2003年第5期 (责任编辑：admin) |