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一、当代中国的市场化及其引起的文化生产、文化传播技术的变动 陈晓明：探讨文学与市场的关系，既是清理，也是建设。现在大家是怀着焦虑不安的心情看着文学在市场时代陷入困境，除了惶恐似乎无所作为。多年前，大家都期待市场的出现，好像文学一旦离开政治就会获得自由的空间。80年代初期，文学界期望文学和政治保持一些距离，虽然没有提到与市场的关系，其潜台词则很清楚：文学离开政治之后，就能获得自由发展的空间。但现在文学真正迈入了市场，并没有找到一个好的位置，也没有一个无限广阔的天地任其驰骋，哪里是它的安身立命之处呢?在理清文学与市场的关系前，我们要探讨一下当代文学是怎么样走向市场的。这是一个历史过程的清理。 张颐武：这是个很好的话题。80年代，我们一开始进入市场的时代，有一个很矛盾的心态。我们对市场的想象有两方面，一方面是在市场里边人的主体性可以获得解放，人脱离了政治以后，就可以自由地生活。另一方面是不屑于市场。所以80年代的文化存在一个内在的矛盾。大家都主张精神上的自由和扩张，认为自由的文学的时代就到来了，物质上满足的同时精神上也可以得到满足。但现在看，在这个市场化的时代，这两个满足并没有同时到来。 陈晓明：你说的这一点非常正确。现在面对的市场难题跟过去的想象完全不一样，当时的期望现在看并没有实现。实际上，文化与经济一样，转向市场的过程是一个被迫的过程。最开始是农村改革，后来到城市改革，都是摸着石头过河——这句话有一种英译为GONOWAY。对于西方人来说，就是无路可走。这种翻译当然不准确，但包含了一种被迫的意思。文学的改革几乎是突然开始的，大概在1986年，刊物杂志突然就要自负盈亏。根源可能在国家没有财力来补贴意识形态庞大的宣传机器。出版社，剧院，杂志，影院等，都要靠自收自支。所以文学的改革和当时的经济改革以及经济面临的困难是密切相关的。并不是说国家体制不需要文学，而是有经济方面的困难。 张颐武：改革是一个利益的重新分配过程，政府要向地方让利，让老百姓受益，而社会主义原来的意识形态部门过于庞大，花费很高，国家就不得不对这一部门进行调整，这样就发生了经费来源的改变。比如，出版社原来是事业单位，现在要改成企业。还有剧团，电影制片厂，都要转型。当时广电部就提出了一个思路，娱乐片是电影发展的出路。因为观众的数量急剧下降，票房下跌，加上国家拨款无法落实，所以电影的形势是很紧迫的。不能像原来的电影不考虑经济效益。比如拍《阿诗玛》，原来拍得不理想，就重新拍，根本不考虑经济效益，即使造成大量的金钱浪费。但现在则要把文化的很大的一块分到市场上去了，在生存上产生了很大的压力。所以，80年代中期先锋文学这种纯文学的产生，有过生存上的焦虑。但有一个奇怪的现象，1983、1984年，现代主义开始的时候，现代主义的文学、现代主义的电影，都是靠在体制上没有进入市场化时的国家来维持的，因此得到了一个培育的机会。80年代初著名的“四只小风筝”的讨论，倡导现代主义。当时是并不需要考虑市场效益的，都靠国家来养。再比如陈凯歌的电影《黄土地》，由广西电影制片厂投资，当时拷贝在国内市场中是完全失败的，但它可以不考虑收益。 陈晓明：这个变化的确是一个微妙的过程。开始可能是源于财政困难，文学刊物等从财政拨款中被划出来。后来的深入改革，可能就更多地与意识形态的发展变化相联系，经历过清除精神污染、反对资产阶级自由化等几次激烈的思想运动以后，国家的主要精力向经济建设转移，这导致文学、文化和整个意识形态建构的关系发生了变化，一个最明显的标志就是，当时对意识形态的某些问题采取搁置的办法。文化作为一种思想斗争的工具的职能有所减弱。而在过去，政治是一切工作的生命线，是处于绝对主导地位的。80年代后期，政治、经济、文化的发展出现一定程度的分离，政治挂帅的局面一去不复返。在这种情况下，文化的市场化趋势逐步形成。 张颐武：文化市场的形成可能来自于两方面原因，一方面是国家把它甩出来了，另一方面，海外、港台的外来文化，提供了一种大众文化的范例，如金庸的小说，邓丽君的歌曲，台湾的电影《家在台北》等，大量地通过书籍、录相带、录音带涌进来。 陈晓明：谈到这里，我有一个观点，思想的变革和技术手段的变革紧密相连，比如录音机的出现，每个人的家里都放着龙飘飘、邓丽君的歌曲，这对社会的冲击很大，人们突然发现文化艺术不再仅仅是团结人民，打击敌人的武器。个人可以坐在家里一边喝茶一边打康乐球，而与民族国家的宏伟叙事无关。当时街头放一个台球桌，旁边有一个录音机，这就是一个典型的80年代初期，或改革开放早期中国民间狂欢形式。文化不再是一个清洗灵魂的手段，而开始转变为身体感性的享受。身体感觉的解放是和某种技术手段普及相关的。 张颐武：过去，录音机是稀有用品，只有广播界或少数专业人士才能拥有，但到后来，盒式录音带、盒式录音机流行起来，根本改变了这种状况。 陈晓明：印刷符号的表意形式在某种意义上具有专制倾向，它的书写构成一种完整的意义逻辑。德里达一直说书写是反逻各斯中心的。而声音则是逻各斯在场统一的。假如引入接受者的时空情境，特别是在公共空间里来看的话，书写的意义传达具有精英主义的权威性，它有着可以反复确认的统一结构和代码。而图象符号、声音符号的不确定性，完全没有逻辑，你觉得在面对一个艺术加工的图像、声音文本时，那里边完全没有知识，没有智慧，没有技术，尽管这些是隐藏在文本背后的。哲学与生活，形而上学与日常实践有时候可能是颠倒的。图像时代完全没有意义中心，没有深度意义，甚至它根本就反逻辑。声音与图像盛行的时代，只能是感官化和身体阅读的时代。 张颐武：80年代初有两个思潮，一个是知识分子高张人性大旗，创造思想解放的宏伟叙事，但这种叙事在落实时，是从民间传来的声音，是流行文化。如李谷一的《乡恋》，从丹田里发出的气声是一个很大的标志，即社会开始重视个性，这是个人主体的浮现，民间力量的浮现。 陈晓明：这个说法很有意思。她的气声把一个思想的歌唱变成了身体的歌唱。过去，唱歌的声音被认为不是从嘴里发出来，而是从思想里发出来。如《北京颂歌》，《我为祖国献石油》等。突然间你看见一个人唱的歌，气是从丹田里冒出来，完全是一种身体的运动，给你触动的完全是一个身体的感受，和你熟悉的意识形态的想象有了区别。 张颐武：我记得当时有一个作家理由，写过一个报告文学深度报道李谷一和她的《乡恋》，认为这些东西都是人性解放的象征，但并不重视它市场的意义。所以说，在80年代初，知识分子与大众文化有一个蜜月，还没有意识到它的挑战性。许多知识分子还为邓丽君辩护，说这是人性的声音，表现了感性的价值和个人主体的出现。在当时从文革和传统的集体性话语中脱离的时候，知识分子和大众文化是一致的。 陈晓明：那时，三毛，邓丽君，朦胧诗，都被认为是思想解放的标志。伤痕文学，《北方的河》和流行歌曲都是并列在一起的，都是一样的。 张颐武：在当初刚刚打开闸门的时候，这些东西没有分成大众的和高雅的。当时年轻人戴哈蟆镜专门留一个商标在上面表示新潮，知识分子还为这种行为进行辩护，认为这和朦胧诗一样没有什么不可以，北岛、舒婷和邓丽君的价值是一样的。当时没有什么大众文化的概念，也没有高雅文化精英文化与大众文化的区别。大家都是作为个性主体、精神自由的象征，知识分子对大众文化的认同感或者说是同情心是非常强的，像理由这样的报告文学家为李谷一辩护，现在这种情况是不可能出现的。纯文学一旦被抛入市场，才发现自己没有什么市场价值，朦胧诗才发现自己和邓丽君的差异。一些主要刊物的发行量，如《诗刊》，《人民文学》，从最高峰下跌到低谷。可以说1985年是大众文化与精英文化分道扬镳的关口。美术界有“85美术新潮”，文学界有“寻根”和徐星、刘索拉等等。1986年以后，知识分子和大众文化的蜜月期就结束了。 陈晓明：所以说，80年代中后期文学走向市场是一个潜移默化的过程，是和当时的思想解放运动结合在一起，到80年代后期，流行音乐，电视节目等和新技术、商品经济紧密关联的文化形式的大量涌现，使文学与时代出现了裂痕。 张颐武：有一个标志就是1983的春节联欢晚会，它变成了一个图腾式的巨大的仪式，我们可以发现，知识分子的文化被大众文化所取代，春节联欢晚会变成凝聚中国人的巨大的文化象征，那里是全民共欢乐的海洋，而知识分子在这里很边缘，他不发言的。 陈晓明：经过1983、1984、1985三年以后，春节联欢晚会采取了一种图像崇拜的形式，在群众中获得了一种权威的地位。它标志着图像、声音的娱乐明星已经取代书写的知识分子而成为时代精神的创造主体。 张颐武：然后电视开始普及，家庭化。早在70年代末80年代初，电视还是一种集体性的，一家有电视，一大群人都去看，是一个公共社交的公共文化。一系列的电视剧、流行歌曲，比如程琳，成方圆等歌星开始出现。一方面1985年出现了文学的85新潮的现代派运动，另一方面也出现它与市场的划分。所以1985、1986年是很关键的。 陈晓明：1986、1987年左右，文学本身已经分裂得很厉害，纪实文学开始出现，报告文学非常热门，与虚构文学的群落分庭抗礼，《当代》《十月》等许多大型的刊物大量刊登纪实文学。文学衰落之际，靠报告文学来振兴。 张颐武：实际上当时的报告文学与原有的概念已经完全不一样了。 陈晓明：这也是文学本身的分化，就是说，那些纯文学也是在1986年以后突现的，它越来越往前走了。它回到文学本体和语言本体上来，另一方面，报告文学等纪实文学和那个时代的商品经济紧密结合，和声音、图像是紧密联系在一起的。1985、1986、1987可以说是文学转折的年代。 张颐武：1988年有一个“中国潮”报告文学的评奖会。这是一个巨大的象征，报告文学完全变成为文学界的一套独立的体系了，但原先是没有那么大的声望的。 陈晓明：如果说1985新潮是新时期文学的最后的爆发的话，那么到1986、1987年马原、余华、苏童、格非的出现，文学已经边缘化。边缘化也好，先锋化也好，文学本身确实是发生了分解，一部分走向市场，与所谓的“人民”贴得更近，另一部分走向文学本身，和文学靠得更近。所以文学走向市场始终是被迫的。它处在被时代的发展而分解的处境中。 张颐武：实际上是被时代的潮流所裹携，而它自己的规律是越来越“小众化”，即我们后来所说的纯文学那一块，越来越从大众文化中剥离出来，在《班主任》《伤痕》等伤痕文学的时候，文学还是大众文化的一个部分，但到1985年1986年余华、格非、洪峰等出现后，就从中剥离出来，成为独立发展的精英文化的样式。这一方面是市场挤压的结果，另一方面也是文学本身的自觉使然。它发现了自己与市场的矛盾，选择了走向孤独的道路。 陈晓明：总之，我们总是把文学看作是一个寻求自由表达的文化形式，但我们不得不承认它有自身的矛盾性，它总是受到社会发展的制约，比如技术发展的制约。在这一点上不能与电视相比。电视这样一种文化形式，它本身虽然充满了文化霸权，但另一方面，又是和新技术革命联系在一起的。图象，声音，是与时代的经济发展和人们对物质的强烈需求联系的，比如电视剧的生产，会带来无穷的利润，同时需要庞大的资金来支持。它和整个技术产业的创新都是相关的。如果把70年代以后定义为后工业化社会，这个社会是以电子、通讯等新技术手段作为支撑的。而电影，电视，流行音乐都与之相联系。只有文学很少需要这些技术的支撑，它与新技术革命有些脱节。在中国，电视文化成为一种超级(规模)的文化。它体现了民族工业的诉求，比如“长虹”就不只是一个电视机制造厂，它是民族电子工业崛起的象征。而文学的衰落与这种电子化工业的迅速兴盛是相关的。中国的电视企业成为一种民族经济振兴的象征。这是电子工业和文化工业合谋的伟大成果。你到欧洲，有些家庭里摆的可能还是黑白电视。很难理解中国人对电视有这么强烈的想象。电子产业是通过电视机的普及来崛起的。80年代后期，电视主要还是进口产品，到90年代上半期，“长虹”“康佳”等国产电视开始崛起，通过价格战，突然形成规模。所以中国的电视产业从一开始就是在开放的市场中通过竞争来获得阵地的。而文学则长期躺在国家的怀抱里。 张颐武：中国电视工业确实是一个奇怪的现象，一方面是一个物质载体，另一方面又是一个软性内容的工业。内容是迅速地本土化的，从《渴望》开始，北京电视艺术中心发挥了一整套体制和与之相适应的文化经验。从春节联欢晚会到北京电视艺术中心，你会发现电视文化是最深植于本土经验的内部。中国电视文化既是全球化的，又是本土的。 陈晓明：你说得对，就从它的制造来说都是这样，从电视机的生产到电视剧的制作以及到它被接受，是一个完整的，封闭的，20世纪崛起的民族主义文化。它是主体的对象化，反过来再生产对象化的主体。 张颐武：对，是一完整的工业文化，但电影就不行。它很快就被打垮了。 陈晓明：把电影和电视联系起来看很有意思。以倪润峰为代表的“长虹”的崛起，从四川绵阳的一个军工企业发展到全国性的行业老大，它所带动的民族的想象，民族的财富，民族的新生，推动着整个彩电业的普及，并使之成为当代中国文化的操作平台。1997年，长虹采取了降价的策略，当时大家觉得会导致民族彩电业的瓦解。因为当时洋彩电的市场份额占到80%，质量好，品质高，几乎是一个神话，但价格偏贵，国产彩电就采取降价策略与之竞争，市场份额由20%迅速上升到80%，洋彩电很快萎缩。 张颐武：所以说从开始生产到电视剧的制作，电视工业迅速把它变成一种本土的经验。这个意义非常大。而文学则困难比较大。 陈晓明：不像电视，电视的普及带动电视文化，电视文化又带动电视机的销售。电视工业的产值是巨大的，像“长虹”，“海信”，“海尔”，“康佳”等，都创造了一个财富放大效应，创造了一个民族工业的神话。而文学不能推动这种产业。文学的衰落可以概括为以下几个原因：一是和经济本身面对的困境和改革发展相关；二是和中国当代社会的变化相关，三是和新技术革命的发展和技术的迅速传播有关，第四是一个推导的原因，是和自我更新的想象有关，比如我们要振兴中华，可以通过电子产业、信息产业来振兴，而不是通过文学。所以从某种意义上说，文学生不逢时。 二、市场化时代文学功能的变化 张颐武：文学的衰落还可以补充一个原因。文学期刊原来处在文学的宝塔尖，是权威性的，而《读者》，《家庭》等软性期刊的迅速崛起，把一般的市民趣味带动起来，杂志的格局改变了。原来的文学杂志体系，上面是国家级的，下面各个省都有一个，而《女友》、《家庭》等一大批这样的杂志对期刊的挤压是非常强的。它们都是与日常生活非常贴近的、琐碎的、短小的内容，有一些流行文化的趣味，主要是吸收了诸如港台流行文化和像美国《读者文摘》的能量，然后变成了一种非常切近于日常生活经验的杂志文化。它们的发行有的大到200万到300万这样不可想象的数字，这种文化对于过去文学期刊的权威的体制构成了威胁。文学期刊面对的最直接的对手就是这些流行杂志。虽然说载体的变化是一个冲击，但文学内部读者的定位问题也使得期刊发生了分化，并进而形成对纯文学刊物的挤压。一种软性的、世俗的文字文化也占据了主导地位。像当时的金庸、琼瑶。金庸后来迅速地“经典化”，现在已经成为中国文化的表征。而琼瑶直到今天还保持着市场活力。 陈晓明：市场化时代文学和文化功能发生了很大变化。过去文学是意识形态的工具，而现在，在中国的现代性过程当中，文学就是建构民族国家的一个手段。 张颐武：过去文学的一个功能是重在“立人”。李泽厚讲了两个意义：救亡和启蒙。这个讲法并不过时，从“五四”一直到现在，一个是民族国家的宏伟叙事，一个是个人的解放宏伟叙事，这两大叙事一直是文化的中心。 陈晓明：现在众多的期刊，完全是娱乐性的，从身心的娱乐，到感官上的满足，读者不需要有太多的文学修养。 张颐武：而且自从中国纯文学发展起来以后，那些娱乐性文学里完全没有那种现代主义的复杂技巧、那种巨大的想象、痛苦和焦虑。人们概括的20世纪中国文学的“焦虑”的特征消失了，完全代之以放松的节奏，没有多少焦虑，比如《知音》，《读者》，都是让你得到抚慰。文学功能有了巨大的改变。 陈晓明：当然，焦虑还有，它是一点残存的文学的韧性。焦虑太强不行，都没有焦虑也不行。由于文学功能的转化，文化功能的消费化，娱乐化，给纯文学留下的余地很小。80年代末90年代初出现的先锋文学形式主义的特征，好像是要达到文学最后的高地，完成一个由来已久的夙愿。 张颐武：实际上是把过去我们想象的五四以来的路程走完，达到一个乐章最高的八度，但事实上是终结了。 陈晓明：90年代以后的文学在逐步地走向市场，不仅是生产和传播，叙事方式都接受了市场的种种的规则和方式。 张颐武：80年代以来的文学，是原来“立人”的文学、救亡的文学的能量发挥到极致以后的结束。先锋文学发现无路可走，一方面它获得了巨大的成功，是五四以来经验的最完美的总结，但同时也是其结束。无论是市场环境，还是文学内部的格局，都没有留下多少先锋文学的实验的痕迹，激进的文学不得不转向一种与市场保持温和的协调关系的策略。当然，这并不是说要迎合大众的低俗的趣味，90年代之后出现经济高速增长以后，开始出现了大众内部的分流过程，原来精英和大众的区分开始出现了新的改变。中产阶级的崛起是很重要的，文学的复活正是建立在这一阶层的出现。所谓的白领阶层，一方面有比较高的收入，另一方面有较高的文化品位，受过大学的训练，以社会精英的面目出现，这一批人的趣味不仅仅满足于电视文化，对阅读有了另外的要求，这给了文学市场化的机会。 陈晓明：我们要重新对文学作一个阶级的分析。我觉得这一点非常重要。文学最后可能面对两个群体，一是青年亚文化群体，一是中产阶级群体。有人曾提出一个“无产阶级写作”的概念，也可以作为一个阶级分析的视角(当然，它的可行性我们可以讨论)。所以还要加入一个无产阶级的文学，这是文学面对的三大群体。中产阶级文学今后可能是主流文学，它的故事的主体可能是一个保守的、关于情爱的、像《廊桥遗梦》一样的模式。 张颐武：中产阶级对于第三者有一种持续的兴趣，从冯小刚的电影《一声叹息》到其他文学作品，偷情成为一个文化的支柱。这反映了中产阶级的一种特别的焦虑。他们在年轻时代由于原来禁欲主义的文化传统，感情的完成和性的完成都不足，现在又有了一定的经济基础，他要补课。 陈晓明：说到此，我有一种感慨，与其说中国的文学走上了绝路，不如说是面临着某方面的重新的开始，即文学要补上资产阶级的这一课。有人研究过，19世纪小说的兴起，是跟英国的女仆有保障的空余时间以及收入的增加(支出后有富余)联系在一起。资本主义转型时期，英国的教育普及有相当的发展。女仆也受过初级教育，加之女家庭教师和女工数量增加，小说有了一个固定的大众阅读群体。底层女性都想进入上流社会，阅读小说是她们想象性满足的一个途径。如《简爱》，《家庭教师》，都讲的是灰姑娘的故事，女主人公出身贫寒，又受了一点教育，希望通过做家庭教师，完成中产阶级的愿望。所以那时的资产阶级感伤，一方面表现为对下层成为中产阶级的人道主义的同情，另一方面又表现为道德的沦丧。英国作为一个清教徒国家，与家庭女教师通奸成为一个普遍的现象。 张颐武：通奸是资产阶级家庭文化的一种持续的焦虑。目前中国也出现了这种焦虑。 陈晓明：福楼拜也说过，所有的名著只有一个主题，那就是通奸。中国新文学的发展是突然间在一个现代性宏伟叙事中崛起的，启蒙救亡的寓言导致了它的兴盛，是典型的第三世界的文化。但是，随着中国和全球化的世界接轨的开始，这种文学变化了，同时也开始寻找一个新的源头，开辟了新的空间。所以说文学并非走上绝路。 张颐武：就是说现在在补资产阶级的这一课。中国资产阶级文学原来一直是巨大的匮缺，所谓的鸳鸯蝴蝶派一直处于被压抑的地位，像张爱玲，张恨水，被叫做小市民文学，被排斥在主流文学之外，没有其合法性，现在才发现历史的问题没有解决，才发现原来有很多的源头，如清末的通俗文学里边的活力，如《海上花列传》等等。这些作品里边被压抑的想象，以及有关民国上海租界的想象全部都接上，中国的中产阶级文学的意义就在于补上了中国现代性神话里边匮缺的一课，消费的、欲望满足的那一面。我们的新文学中的欲望总是一个替代的欲望，总是不断向未来承诺的终极的满足，比如说立人，救亡，但无论是启蒙还是救亡，都没有一个欲望满足的文化，总是承诺了欲望在未来得到终极的满足，但在过程中间，每个人都是禁欲的。 陈晓明：这的确是一个问题。 张颐武：在中国的现代性发展的过程中，那种欲望满足的文化没有得到充分的表现，中国的文学没有巴尔扎克，没有福楼拜，但在当下的文学里边突然出现了。即中产阶级家庭内部的、日常生活中非常琐碎的细节，他的危机，他的欲望在哪儿，这些变成了我们文学的一个主题。它一方面是中产阶级特定阶层的，另一方面，对其他阶层的一般民众也产生了吸引力。因为经济的高速成长产生了大批的劳动力，他们作为中产阶级的后备军也渴望成为中产阶级。中国的无产阶级普通民众有一个特色，他们并不希望反抗，而是也希望加入到中产阶级中间去。像刘永好、潘石屹这些人成长的神话说明，年轻一代都很热爱中产阶级的生活方式，希望通过创业劳动实现自身价值，这与一些人认为的底层民众是非常悲愤的反抗的观点有所不同。 陈晓明：无产阶级的悲愤还是有。渴望只是在文学中的想象，在实际中无产阶级的悲愤还是存在的。可不可以这样说，这种反抗和希望是并存的，共生的。也许将来在众多的农村劳动力中间，有一部分可以通过阅读文学来平衡自己。 张颐武：所以有些新经验值得借鉴，《佛山文艺》发行到40多万，它面对的是广东周边地区的打工仔，那些文学都基本是类似于巴尔扎克式的现实主义，不过用一种趣味化的短小的风格加以调和。这其实是中国高速的经济成长的一种特殊状况。这些打工的人也都受过基础教育，也渴望在经济成长中获得机会。它也开创了自己的文化经验。 陈晓明：以前无产阶级文学是革命的创造性的，现在是抚慰的文学，使底层获得满足。我们现在也不能完全贬低这种文学。中国现在的底层文学如《佛山文艺》，在这种特殊的社会中，有它特殊的功能，他通过抚慰使他们平衡。底层文学在当代可能是最缺乏革命性的。 张颐武：现在有一些底层文学是中产阶级文学的次等产品。我研究一些作品时发现，它也写老板的通奸，但比中产阶级的文学写得更简单，比如对女性身体的描写更加突出，而精神性的东西则更少。当然这也和社会的变化有关。 陈晓明：底层文学中一些部分的色情化是当下中国社会的一个特殊的产物。而青年亚文化则是当代相对更具革命性的。那种反叛性，躁动不安，从叙事到语言所提供的思想来说，都表达了一种强烈的叛逆性。过去纯文学相当多的成份存留在青年亚文化之中。 张颐武：但是这种批判的对象有一个变化。80年代初，徐星、刘索拉他们批判的是压抑青年个性的计划经济，而现在批判的主要是压抑他们的中产阶级主流文化。你可以从崔健那里找到这种转变，崔健早期是对市场的不满，而现在是对中产阶级流行趣味的质疑。青年文化中的批判向两极发展，一极是新右，更加向西方认同，一极是新左，更加怀念社会主义传统。虽然他们得出的结论不同，但关注的社会情况是接近的，都是对当下社会的道德状况，文化状况，及市场化和全球化所产生的种种问题的反思追问。 陈晓明：从青年亚文化的角度来看文学，包含着这样一种可能性，即写作群体基本可以性别来划分。女性写作越来越容易地与消费社会融合，认同，她们的作品充满了个人对于时尚生活的爱好迷恋。 张颐武：这似乎要谨慎，女性主义会感到不满。 陈晓明：像卫慧、棉棉还是有某种挑战性、叛逆性的，但她们被命名为美女作家也并非无中生有，某种意义上还是恰如其分的，开始她们还是欣然接受这样的称号。我无法考证谁最先使用这种概念。后来由于各种嘲讽和调侃，被妖魔化，她们对这种概念就加以拒绝。她们的作品里充满了时尚。可以称为时尚前卫。 张颐武：时尚前卫恰恰是青年亚文化的一个特点，一方面他们对中产阶级的趣味，价值观，香水，餐馆，所有这些符号很迷恋，另一方面又看不起中产阶级平庸世俗的生活，并加以讽刺和鄙视，表明他们在文化上是有追求的，是另类的。因为中产阶级是体制内的，是在资本主义内部生活，而这些青年作家是既在内又在外，处境很矛盾，所以美女作家一开始是作为一种充满矛盾的人群出现的，既吸引你，又反抗你，有一种多层的含义。但后来被妖魔化之后，含有了一种贬意。时尚前卫，就是包含在中产阶级文化内部的，男性作家其实也一样，一些作家一方面很悲愤，另一方面又迷恋中产阶级的生活。 陈晓明：但是男性作家的社会地位与女性作家不同。男性是生活在边缘的，经常把自己定位为波希米亚式的流浪汉式的。男女作家的自我期待也不一样。女性作家很年轻，转化为中产阶级很容易的，比如被中产阶级的小老板看中，就可以成为中产阶级客厅中的主人。 张颐武：女作家是时尚前卫，以时尚带出了前卫；而男作家是前卫时尚，以前卫带出了时尚。有这样的作品，写一个都市女性开始开一个都市贝贝，后来开一个宝马，到处寻找新的机会，跟一个新经济的贵族CEO结婚。这些故事很直率，有点像德莱塞的小说中的嘉丽妹妹，她们与CEO的差距并不是很大，转变为更高阶层是比较快的。 陈晓明：在社会中，女性性别本身蕴含着一个巨大的资源，这个资源在恰当的时机可以对话，获得很大的资源。 张颐武：身体本身可以有潜在的能量，她发出很多符号和信息，具有一定的魅惑力。当然也不能一概而论，情况还是蛮复杂的。 陈晓明：她们的叙事有一个经典模式，一个会写字的有魅力的年轻的女性，然后如何嫁给CEO。而男性作家就不一样了，他们有一种悲愤和绝望，不断地写到一个破罐破摔式的，用身体去冲撞现存体制，表现对中产阶级稳定社会的断然的拒绝和蔑视。比如石康、狗子的小说，他们所表达的对社会的仇恨，充满了反抗的愿望。这种现象更早可以追溯到朱文、韩东、伊沙，以及整个第三代诗人年轻的群体，他们的自我定位和对主流社会的态度和女性作家完全不同。 张颐武：一些男性作家是敢于冲撞的，把他在都市之中的失望的悲愤的、边缘感表达出来，这对中产阶级还有一定的吸引力，因为中产阶级在社会中间也有一种完成不足的心理。 陈晓明：他们总是将自己界定为边缘化的状态，尽管他们有些是明星，比如一些电视剧的写手，虽然生活还可以，但一定要把自己的生活表现得一塌糊涂，濒临崩溃；处于绝望，悲愤的状态。从这里面可以发现男女作家的自我定位自我期待还是不一样的。 张颐武：男作家的革命性也值得分析。他们的意图也不是要动摇秩序，他只是一种失落和压抑的悲愤。我现在经常反思这样一个问题，即，要进入这种现存的秩序，是不是只有反抗才是绝对的方向?我宁愿把男女作家的写作看成是与时代对话的不同方式，男作家采取反抗的方式来对话，实际上他还是要找到加入这个时代的孔道，一些人通过悲愤很快就变为中产阶级。这也有一个传统，过去一些作家把革命的左派的激情延续下来，但他们更有历史记忆的真情实感，而现在这些男作家，寄身于都市的地下室，从事城市下腹部的写作，朱大可早年描写的都市老鼠，用以描写现在的作家状况很恰当。其实，男女作家都对垮掉的一代有极大的兴趣，如对凯鲁阿克，塞林格，金斯伯格等，在这一点上是一样的。他们对中产阶级是既羡慕，又反叛，可能程度上有所不同，女作家是羡慕的程度高于反叛的程度，男作家反叛的程度高于羡慕的程度，男作家用一种绝望的反抗的方式来加入主流也是一个办法。当然这些问题都不好一概而论。像张者、狗子等人的小说也非常有趣。 陈晓明：但我还是觉得人们的社会角色和阶级属性，决定了他们对价值的表达，比如女性作家和中产阶级是合谋的，很容易成功，但年轻的男性作家跨入中产阶级的期待需要一个过程。 张颐武：他们需要杀出一条血路，是宋江，而女作家不需要打杀。 陈晓明：他们所处的社会位置是不同的。 张颐武：两者方式不同，却殊途同归。 陈晓明：我觉得他们的分歧可能还要更大一点，女作家通过想象自己已经身处21世纪，已经是中产阶级中非常时髦的非常核心的一部分，领导着这个时代的潮流，齐美尔曾经分析过为什么女性更容易进入一个时尚的生活。他发现，一方面她们不能把握自己的生活，即使那些依附于大款的人，也有一种忧虑，所以她们老在通过改变自己，以保持一种适应时代的感觉。所以这种时代的变化本身就决定了她们的保守，比如对发型的改变，眉毛的改变，对坤包、鞋子的及时更换。而男性作家则是被时尚拖着走，与这种时尚社会消费社会有较大的距离，但短期内又看不到社会的大的变化，他就会用一种对立的情绪来看待，在他们的作品中不断表现一种对社会的破坏感，失望感，拒绝感。 张颐武：我认为男女两类写作都对社会有不满的地方，比如女作家的身体写作，也是对市场化的社会的不满，她们对身体的调用其实也有反讽在里边。就像卫慧、棉棉的作品。棉棉的作品更为明显，她对中产阶级社会的嘲讽，比如对大款，一方面要依附于他，另一方面又要嘲讽他们。男作家也有这种矛盾，一方面在激烈地反叛，另一方面，其实反叛的另一层含义就是渴望成功。女作家通过归顺来成功，而男作家只有通过反抗表现出自己的另类，才能成为中产阶级，用非常激烈的方式来打击他的时代。他必须通过不断的碰撞原来很严密的中产阶级社会体制，才能进入，就像于连一样。我很大程度上同意你说的反叛性，但他们的反叛性其实是一个反向的认同，实际上最后还是要归顺的。所以我产生了一个疑问：我们是不是必需要通过反叛才能有实际的价值?实际上，中国现在的中产阶级跟美国还是有所不同。第三世界的文化处境有两面性，跟过去分析民族资产阶级的两面性一样，一方面他在中国内部对下层的无产阶级构成威胁和压抑，另一方面在世纪全球化过程中间，又与全球资本主义发生矛盾，在所谓世界秩序中他又是受压的。比如郑小龙电影《刮痧》，中国人跟美国人一样想进入全球化，却被打回来了，仍然有文化的界限和隔阂。在全球化的过程中，中国中产阶级一方面和劳动人民有沟通的一面，显示了中国勤奋工作的力量，经济成长的力量，另一方面他们又有矛盾，又有忽视或脱离中国社会和底层的一面。许多人希望在经济发展中获得，这种情况决定了中国文学的主潮是中产阶级式的。 三、市场化给文学创作带来的可能性 陈晓明：这样看来，市场化并非使文学走上了绝路，它还给文学的生产和传播带来了空间。给它的写作也提供了一种资源。对生产和传播的可能性是显而易见的，我们不必多谈。每年的长篇小说上千部，一流二流作家的收入也是相当可观的。作品可以一再地出版，还可以改编为电影电视，所以对于作家来说，市场化对他们的生存并不构成威胁。再加上各种奖项，他们可以获得双重利益，市场给他们提供了源源不断的机会。但对于文学刊物生存的压力很大，这里有一个奇怪的现象，一方面文学生产有多种可能性，很多的空间，说明文学还是有读者，有需求，有市场，但刊物的存在还是很困难。 张颐武：刊物还处于原有的体制，对原有体制的依附性很大，没有打开市场化的空间，它处于一种条块分割的状态，有一个转型的问题，刊物面对的困难与国企业的困难相同。并不是作家没有钱，也不是出版不繁荣，但出版社仍很困难，就是因为它还处于计划经济时代，每一个省市的刊物挂在作家协会，主要还靠国家拨款，随着改革的推进，钱越来越少，发行没有找到市场空间，这是最大的困难。另一方面刊物数量较大，生产过剩。 陈晓明：刊物职责也过多，它一方面要满足从中央到地方各种文化的想象，另一方面又要面对市场。承担的角色太多，又自相矛盾，这是其根本问题所在。 张颐武：所以需要进行改革。比如《佛山文艺》，改革以后处境就很好，它的读者定位于打工仔。将来刊物都应当有自己的定位，自己的方向。 陈晓明：现在都吊死在一棵树上。 张颐武：要说《佛山文艺》的名气并不很大，仅仅是一个地方性的小刊物，比起许多刊物要小得多，但它非常成功，所以不在于你的盘子，而在于你找到适合的定位。 陈晓明：将来的刊物应当是多元化的，每个刊物要有自己的特色，从树上下来就活了。 张颐武：所以刊物的困境并不证明文学的衰败，这和经济发展国企衰落是一样的，所以刊物靠国家支持是不能长久的。可能将来有一些民间的基金会支持，一些大的文学刊物也并不发愁，还是很稳定的，但也有一个转型的问题，像“长虹”那样，从兵工厂转为最大的彩电生产基地。刊物应当借鉴这些企业管理的经验，如何在市场中进行转型，《佛山文艺》提供了一套经验。所以刊物的生机是多元的。现在各个省的杂志，总是“老三样”，永远不能办好。 陈晓明：进一步说，市场化并非要扼杀文学的生产与传播，也不是让写作完全无用武之地，恰恰不是。像我们刚才通过阶级分析的方法得出的结论，应该说市场化的时代为不同的写作个体提供了写作的资源。过去那种宏大的历史叙事，秉承的理想主义的态度，建构民族国家的企图，确实是随着计划时代的终结而终结了。现在在市场化的叙事当中，存在大量的平庸作品，或者通奸，或者偷情，或者乱搞，都是无病呻吟，但也可能提供另一种方向，即挖掘个人与时代与市场构成的新的关系。这两年我关注文学中“苦难”的主题，像熊正良、荆歌、东西、鬼子，他们在写下层劳动人民的苦难时，会把故事改编为一个情欲的叙事，对此我有批评，但同时也认为它丰富了文学的写作。这种写作富于一种内在的张力，一方面为了适应市场，受制于消费趣味，大量地写到下岗女工的困境，但从中生长出了新的东西，比如性格心理的描写。所以不管是情欲也好，苦难也好，都变成了一个资源。他们把生活推到极端的状态，在一种紧张而变形的情境中表达人物性格心理，产生一种很锐利的感觉。并不是说商业社会的消费美学就把苦难主题完全颠覆了，而是在颠覆的同时，还有可能重构一种美学法则，一种更加多元的，复合的美学表现方法，在文学上是很有力量的。 张颐武：所以说，现在作家没有灵活性是无法生存的，现在我们面临的时代是全球化已经取代了现代化的时代，原有的现代化的概念已经慢慢消失，现代化的一些价值观已经慢慢消失了，所以作家如果没有灵活性，不能穿越自己过去的界线的话，就不能适应这个时代。刚才所说的情欲和日常生活严酷性的结合，是一种情况。还有一种，如中产阶级的生活和一种新道德感相互信任的关系的建立，比如池莉的小说，把中产阶级的潜能，把中产阶级消极面中的积极面挖掘出来，即在情欲等乱七八糟的东西里边发掘出很多可能性。还有洛兵、张者等人的小说。这种写作有高度的灵活性，能适应全球化市场化所带来的转变，如果你写绝对的对抗，小说就没法去看。不是说它随俗，而是说它创造了一种新的可能性。这种可能性一方面要来自于作家的观察，他要坚守，另一方面要与时俱进，要有高度的灵活性。一方面要掘一口深井挖掘生活的深度，另一方面把它对市场经济、对全球的灵活反应结合起来，这样，写作的能量还是很大的。 陈晓明：我注意到当前小说写作的一个倾向，《收获》，《钟山》，《花城》等主流杂志，相当多的小说都写到“坏女人”的形象——那些三陪女、按摩女或干脆就是坐台小姐。特别是男作家的小说，好像离开这个形象很难进行，这是一个有趣的现象。面对这样一个变动的世界，市场化，消费社会，作家能写什么?作家注意到这样一群“坏女人”。他为什么要这样去写?我发现这些坏女人身上确实堆积了这个时代的很丰富的想象，一方面她们是声色堕落场所的风尘女子，这在所有的文化中都被界定为坏女人的形象；另一方面，这些小说又不断地写她们强烈渴望得到纯洁爱情。这是一个很奇特而重要的故事模式。一方面合法地写了她们的堕落，另一方面，在这样的冲突中建立了一种很复杂的心理。当然，在这个消费兴盛的时代，作家一时还找不到与社会对话的合适途径，是想批判，想揭露，还是想呈现，他们拿不定主意。 张颐武：很有道理。还有一些作家的作品也很暧昧，如张者的《唱歌》，《朝着鲜花奔去》，洛兵的小说，一方面混迹于市场中间，另一方面还能透视社会，他的两只眼睛都是欲望的眼睛，但他还有第三只眼，一个冷静的分析的眼睛。正常的眼中看到的是芸芸众生旋卷在城市的欲望中间，另一方面又是审视的，他们对世界的把握是多重的，既沉溺于对时代的欲望化的展现之中，又对这种景观有审视的、追问的、反思的成分。审视与展现两者混在一起，就像土和水混杂在一起成为泥。这类小说对女性的看法也是矛盾的，一方面渴望女性善良、纯洁、执着，一方面又大量描写妓女、三陪女的劣迹，并对此深怀恐惧。他们表现出一种厌女症和恋女症的混合，对她们的身体力量有一种厌恶和自身软弱无力的焦虑，但渴望从迷恋的妖女身上发现一种温情。 陈晓明：他们通过对市场化时代的女人的描写，来获得对时代的透视，发在《大家》上的巴桥的小说《一起走过的日子》，写了一个游手好闲的痞子作家，跟一个打工妹同居。在发现这个打工妹是按摩女后，他们的关系没有像传统故事中那样崩溃，而是平静地接受一切，而且相互之间产生了一种温馨的感情。作者在故事中还故意把自己定位于社会边缘化的堕落的人，姐姐和同学也都认为他堕落。在小说中他还是一个名牌大学毕业生，他觉得自己被社会抛弃，但他有力量，他自绝于主流社会。他可以从底层来的姑娘那里得到一种肉欲的满足，这一切就足以构成他关于生活幸福快乐的全部内容。小说的描写当然充满了肉感，有一种色情的暗示，一种雷诺阿式的沉迷。作者的态度，不是尖锐的反抗，而是一种波希米亚式的自甘堕落的颓废态度，但又建立了一种颓废主义的美学。在我们整个文学过程中，颓废主义的美学一直处于被压抑的边缘化地位。其实，不管是《金瓶梅》，还是《红楼梦》，都有一种颓废主义的美学在里边。在法国的浪漫派的文学当中，一种最重要的特征就是颓废主义的审美倾向。而我们在使用颓废这个词时，有一种概念上的贬意，给予它一种负面消极的定位，并因此很难在其中发掘出积极的东西。 张颐武：颓废文学其实表现为两个方向，一是自我的卑贱感，觉得自己地位卑微，一是堕落感，我要放纵。卑贱里边我有放纵，二者相互结合，这是中国新文学很少见的。郁达夫虽然有一些展现，但很快被民族意识掩盖。从王朔开始就有一种卑贱感，但他的小说里边也有一种宏大叙事，卑贱感其实是深入骨髓的。 陈晓明：王朔企图通过浪漫与纯情，超越和升华这种卑贱感，虽然他自我定位于一个痞子，但对女性的描写还是很纯洁的，力图回避身体的泛滥。 张颐武：女作家的作品一方面表现了一种对靡乱生活的渴望，但另一方面又渴望稳定的家庭生活。但男作家有所不同，作品的卑贱感很强。为什么老写游荡于都市边缘的女性，妓女，三陪女，交际花?因为她们是另类的，与传统的女性不同，他想利用这种女性来讲述一种社会本身的未名状态。三陪女等边缘人是直接用身体感受到生活的这种边缘性的人。 陈晓明：她们是消费社会的最好的象征。没有任何一种消费比身体的消费更直接了当，就像法国路易十四时代宫廷中的花花公子，他们觉得没有任何乐趣比征服一个贵妇人更富有挑战性。身体的快乐最终具有优先权，这是文化在生物学意义上不能超越的临界状态。 张颐武：所以，这种象征，构成了对女性主义价值的严重威胁。女性主义当然可能会对此提出质疑和反思。这可能是一种简单化的想象。 陈晓明：年轻一代作家对当代社会的认识是受到了一定局限的，比如说传媒文化的包围。所以我们把扫黄打非看成一个具有文化象征意义的社会行动。将种种消极丑恶现象归结为社会的道德堕落，文化堕落，这又很容易和传统的道德话语联系起来。道德批判是一个最直接的批判，它恰恰是表达了对生活的简单化的处理方式。这一点值得我们深入探讨。 四、媒体、网络对文学的影响 陈晓明：对文学影响最大的还是网络的兴起，技术的变革对文学艺术和人们的生存方式的改变有巨大作用。从盒式录音带到电视到网络，这种技术变革对传统文化特别是印刷符号的影响是很大的。 张颐武：有三个方面影响，一是出版方式有了根本的改变。作品发表不再需要刊物的编辑，原来那么精英化的工作现在不需要什么守门人了，谁都可以发表自己的看法。二是写作方式的改变。需要短小的，跟眼球相关的写作，语句更加格言化。再比如互动文本、开放文本的可能性，现在还看不出来，将来就会看出来，这种写作的潜力将来会显示的。浪漫主义还会有一个复兴。我们曾经觉得浪漫主义一度死掉了，但网络文学中，大量的男女之间情感的话题，性的话语，特别是聊天室文化中性勾引的充斥，标明了浪漫主义的变形化复兴。三是社会心理的变化。人在网上虚拟世界对社会文化的感受与电视不一样，电视是一种假虚拟，因为还是那种具体的图像，而网络上的人完全是虚拟的，张三李四只是个符号，与真实世界完全不同。这三个变化带来的影响是巨大的，由宁肯的《蒙面之城》可见一斑，它先在网络上发表，然后由人民文学出版社出版。 陈晓明：现在，刊物对网络有一种寄生性，不断地从网络上发掘资源。网络对文学的影响是深刻的，写作成为一种随心所欲的形式，它的语言不需要服从于某种既定的规范。写作者也自我虚拟化。完全虚拟化了以后，每一个人的自我认同、自我定位完全不一样了。拉康认为人的主体性建构还要经过一个现实化的过程，而现在一个人十四五岁开始上网，除了自身的自我，还有一个网上的自我，每个人都变成双重的自我，都有一个化名，什么一剑封侯，寒江独钓，等等，自我理想化，纵横驰骋，像一个单骑英雄。 张颐武：女人想象自己是一个大美人，男人想象自己是一个大英雄。 陈晓明：男人回到了游牧时代，女人回到了母系氏族时代，男女身心都确实得到了解放。这一方面是一个高技术的最新应用，另一方面是一个文化返祖化的现象。在这个虚拟的世界当中，人就奇怪地获得一种满足，人完全是一个虚拟的，身体都变得不重要了，所有物质化的东西都不重要，一个个灵魂游走在网络中间。甚至，网络上的花可以放出香味来。这对人类的心理和感觉方式，直至信仰，价值观念，都有深刻改变。对传统的书写符号，语法结构，用词，都有很大的影响。以前书是世代相传的，最后成为一个海内孤本，而网上的写作很可能是一个短暂的存在，过后可能就会被随意抹去，或被格式化，一下子就突然消失，相应地，构成人的一个历时性的存在和一个确定的时空消失了。 张颐武：这其实是一个返祖的过程。在原始时代，人类的欲望是无始无终的，原来是在真实的空间上的无限游走，天当被，地当床。而现在则改成了在虚拟的空间游走，男性回到游牧时代，女性回到母系氏族，生活极度自由，一个个聊天室就像一个个部落，冲破了原有的民族国家现代性的界线。 陈晓明：有人怀疑，网络上虚拟的交往会不会限制现实的社会交往?我不知道这种网络交往是增加还是减少了现实交往，男女交往到底是更容易了还是更困难了，这需要社会学的统计数字来支持。有一个网络小说，里边的女孩叫做冬天里的雪，和一个男孩在网上很热火，一旦两个见面就很淡漠，没有冲动了。我不知道现实中是不是这样。 张颐武：可能两种趋势都存在，一方面是间离的，另一方面又更接近。比如说见光死，各方都在网上对自己有一个完美的想象，一旦见面就觉得很失望，这是一种。另一种更大的可能性是交往低龄化趋势，越年轻越有这种热情和冲动。 陈晓明：因为欲望是被生产出来的。过去比如说文革时代，你要和一个女性说一句话，几乎找不到语言，现在这种语言已经在网上练熟了，现实中可以很方便地使用这种现成的语言，比如“hi”这种问候，大家已经很熟悉了。 张颐武：网络提供了很多的男女交往的技术上的解决方案。有两套体系，一个是金庸的那套，一个是周星驰的。这两个体系都给人一套虚拟的语言。在金庸的文化里边，想象自己是令孤冲，在周星驰那一套里边，是至尊宝等的想象。这两套语言都提供了一条社交的途径。将来小说里边可能会有很大的一类，比如新新人类，他们的小说直接生活在网上。这种文学是寄存在网上的文学形态，文学的写作可能变成第二手的文学。 陈晓明：这样的网络书写，可能会变得势不可挡，就因它和一个强大的高新技术产业联系在一起，这种产业带动了整个世界经济的高速增长。尽管我们说网络经济具有泡沫的性质，但网络经济至少在一定程度上是实实在在的产业。例如，巨大的IT产业，庞大的风险资本市场，IT新贵产生的财富示范效应。网络经济暂时处于低潮，它还会卷土重来，再过三五年，网络还有一个飞跃性的发展，可能出现新的高潮。那时，对文学、对文学刊物和出版业的影响将是巨大的。网络可能在人们生活中获得一个全面优势的支配地位。 张颐武：一方面技术上的解决方案更加完备，另一方面人的生活方式、价值观念又有一个根本改变，这两种情况在未来的四五年间可能出现。对于中国来说，随着我们加入WTO，申奥的成功，中国的全球化的进程和网络的深入将同步进行。我们的文学也随之变成了一种跨国性的想象。当然我们对于这些现象还要谨慎地观察和理解。 陈晓明：所以我觉得以后这种书写符号确实面临着巨大的危机，这种危机的程度和新技术革命的深度和市场化的全面发展相关。 张颐武：将来语言的结构、语法的结构会改变，文学会更多地用网上的语言来写作，这种影响是很深刻的，比如现在已经流行用很多网上的符号来代表，如88代表再见。将来这些语言都会渗透到文学语言当中，文学语言形态的改变会越来越难以想象。 陈晓明：电脑写作新形成的思维与传统的习惯是完全不一样的，这种潮流势不可挡，任何寻找救治方案的企图都是徒劳的。就像京剧虽然采取了很多措施，最终也只能作为民俗学存在，而且是越来越萎缩，文学可能是下一个京剧。 张颐武：京剧虽然衰落，但它转化成电影电视还流行，叙事的方式还得以保持。比如说小说可能衰落，但在网上类似于小说又不知该叫做什么的东西又流行起来。人类叙事对自己的想象还会生存，但它的形态可能不是我们原来所理解的那样了。 陈晓明：未来是什么确实说不清楚，人类文明只存在了五千年就发展成这样了，假如地球还能存在350万年，人类再过五千年真不知成什么样。 张颐武：真是无法想象，现在我们想象的可能是荒诞可笑的，我们只能在网络的发展与全球化进程同步的过程中及时把握。现在机遇很好，通过网络，我们更加快捷地掌握第一手资料，这样我们的能量会慢慢发挥出来。 陈晓明：网络是在美国兴起的，而最大的受益者是中国。网络是最不需要原始积累的工业，传统的工业革命要非常多的工人和庞大的厂房，现在只需要一块芯片和一条生产线就可以。现在说传统书写与网络文化的对抗不过是我们看到未来文明的一个具体变化而已。从更大的方面来说，中国文明网络化了会对人类文明产生什么影响?中西方对立、冲突已经历经了至少一个多世纪。网络化时代的文化交融和文化冲突的深度情形会如何?亨廷顿所说的未来文明冲突模式，可惜他是从文明迄今为止所存在的传统形式来看，假定从网络化角度来看，可能会是另一番景象。如果11亿中国人都有了电脑，你想象不出这个世界将会发生什么样的变化，说不定改变世界格局的就是技术。网络文化如果驾驭不好，未来的国际秩序依然包含着冷战时期的格局的话，危险是挺大的。我希望人们现在就重视网络文化研究，能够促使网络文化引领人类走向理性、秩序、合作与和谐，而不是走向绝对和绝望的殊死搏斗。 张颐武：网络的确有很大的意义，能把我们的思维，想象力全部改变。 陈晓明：尽说我们要警惕网络可能产生的巨大的负面影响，但另一方面也要看到它的优势和充满希望的方面。网络文化最大可能促成使世界一体化，大家都可以享受同样的信息，同样的机会，另一方面每个人都获得一种可能性。在电脑前，一个十五六岁的中国小孩的想象虽然受制于传统的文化，环境、教育，但和同样岁数的美国小孩的差异不会太大。这和过去在工业革命时代或者冷战时期的差异相比要小得多。 张颐武：这里也有代沟的问题，新一代通过网络已经形成了一种新文化，老一代还停留在过去的传统里边，上网的文化与不上网的文化，两种文化的冲突开始存在。实际上民族国家的界限现在在很大程度上被网络冲破，另一方面，在整个世界的格局中又被强化了，民族国家和世界的竞争，权利的不平等，文化的差异，又被强化了。现实世界和网络世界的反差确实是值得我们思考的问题。如果中国将来的发展能带动弱势群体加入到网络中的话，中国的能量将是不可限量的，这也是解决中国问题，比如中产阶级和底层之间的矛盾冲突的途径。当然问题的社会方面也不可忽视。 陈晓明：社会就变得很简单了，比如要解决农民的贫困问题，只要给他一堆面包和一台电脑就可以了。网络时代是人类发展非常重要的十字路口。 张颐武：人还怎么样成为人?一个是网络使人原有的主体性消失了，一个是基因使人作为人的生物学的概念发生改变，你可以随机地去拆卸一个人，从试管里制作一个人，通过基因复制一个人，人的概念这样改变着。 陈晓明：你的血统，你的家庭，你的历史都发生改变。 张颐武：福柯所讲的人之死，到今天才真正到了一个变化的时期。人类的未来在千禧之后有了一个巨大的变化。 陈晓明：所以，在某种意义上说，世界最后就剩下了技术。文学在哪里呢?这是我们现在就要认真面对的问题。（师力斌根据录音整理） 原载： 《大家》(昆明)2002年第3期 (责任编辑：admin) |