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现代化的动力，从1980年代开始，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，急匆匆地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础、以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中。一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为创造世界性的文化空间提供了背景，另一方面也对维护各个民族的文化传统、保持多元的文化趣味和思想价值提出了挑战，潜在的媒介帝国主义垄断在一定程度上影响着文化的开放性、丰富性以及创造活力的保持。所以，1980年代末期以来，中国电影在努力探索一种后殖民状态下的国际化策略。这种策略经历了三个阶段：第一阶段(1980年代后期到1990年代前期)，民俗电影时期——以张艺谋的《红高粱》为开始，陈凯歌的《霸王别姬》达到高潮，中国第五代电影导演以国际电影节获奖为突破口“走向世界”，以一批所谓的中国民俗化影片形成了中国电影第一次国际化浪潮。第二阶段(1990年代中期到1990年代末期)，独立电影时期，以张元、王小帅、贾樟柯等年轻导演为代表的所谓中国“第六代”、“第七代”的新生代导演以体制外操作的被称为所谓的“地下电影”，在国际电影节上以一种“另类”形态继续着中国电影的国际影响。第三阶段(2000年代以来)，跨国制作时期，在中国加入WTO以后，中国电影产业和市场向全球开放，以张艺谋的《英雄》等所谓“新武侠片”为代表，中国的第五代和第六代导演全面进入吸收全球资本、面对国际市场的电影产业主流。这三个阶段，中国电影伴随着中国政治经济文化的发展，呈现了鲜明不同的国际化特征。 第一阶段：民俗电影时期 在1970年代末期，改革开放作为一种国家战略决策影响到中国社会的政治经济文化以及日常生活的几乎每一个层面。80年代，在政治历史传统时弱时强的抵抗中，“全面西化”成为当时中国一种社会有意识和无意识的潮流。中国电影也以“走向世界”作为自己的目标。当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分自信时，国际化是一种巨大的诱惑：它意味着通过国际认同，能够为自觉或不自觉地用所谓国际“他者”参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示，对于电影来说，就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。 随着张艺谋的《菊豆》(1989)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)，陈凯歌的《霸王别姬》(1992)等纷纷成功地“走向世界”，一种“国际化电影”类型便开始在中国大陆出现。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的最有效手段，同时也为自己寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。“国际化电影”模式在策略上的成功，作为一种挡不住的诱惑，使不少优秀导演宁愿犯因袭的忌讳，也纷纷步其后尘。于是，在滕文骥的《黄河谣》(1989)、何平的《双旗镇刀客》(1991)等影片之后，经典“国际化电影”创造了它的新摹本：在黄建新的《五魁》(1993)中，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，在何平的《炮打双灯》(1995)中，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特混合，在周晓文的《二嫫》(1994)中，我们看到了对《秋菊打官司》有意无意的重复，还有《桃花满天红》(1995)和青年导演刘冰鉴的《砚床》(1995)，都走着几乎同一条国际化的道路……于是，我们看到了中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化的策略，正是这些策略使中国大陆电影获得了一种公共形象走向了世界。正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势研讨会上一些批评家所指出的，一些中国大陆电影“在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们热衷于用西方人的‘他者’眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的‘立足传统文化，面向西方大国’的以争取跨国认同为目标的电影类型。”[1]所以，对于当时中国大陆的电影来说，国际化策略主要是以西方国家的电影专家学者或观众为“隐含”接受对象，试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略和艺术策略。 1、国际化的意识形态策略。对于相当部分具有所谓“国际”意识的西方人来说，他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义，而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示，是东方专制主义的一种电影寓言。杰姆逊(F.Jameson)曾经说过：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[2]实际上，这也正是西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式。所以，中国电影在他们的阅读视野中首先就是一种意识形态寓言。而许多国际化的中国大陆电影也就自觉不自觉地采用各种意识形态策略来与西方的寓言期待相契合。 在中国电影所提供的那些中国寓言中，最集中的大概就是鲁迅所谓的“铁屋子”。这些影片消除叙事的时间和空间的确定性，它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，淡化历史的参照和现实的确指，来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗，影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预，又消除了民族间的隔膜，创造了某种世界通用性，它们处理的都是包含了以“家”为中心场景的某种“弑父”原型的故事：专制者/父亲(麻风病人、杨金山、陈老爷、村长)剥夺或践踏了幼小者/父之子(我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫)的权力，于是，在被占有者/母亲(我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊)的主谋或参与下(在多数影片中，尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的，但故事中真正的行动主体却是被占有者自身)发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎，在短暂的自由狂欢之后，这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚。[3]这些传奇故事，对于观众来说，满足了观影者的弑父快感；对于西方视野来说，暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态的理解。[4]这批关于“铁屋子”寓言的电影正是以这样的意识形态策略获得了国际地位和承认，使它们戴着从柏林、威尼斯、戛纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。以至于后来何平《炮打双灯》中民间艺人与女东家偷情的故事，黄建新《五魁》中土匪抢亲的故事，刘苗苗《家丑》(北京电影学院青年电影制片厂1993年出品)中少东家、长工与女仆之间三角恋爱的故事，王新生《桃花满天红》中皮影戏戏子拐带女东家的故事，张艺谋《摇啊摇摇到外婆桥》(1995)中帮主情妇偷情的故事，直到刘冰鉴《砚床》中女东家与长工从“换种”到坠入情网的故事都是这一“铁屋子”寓言的各种翻版。欲望与专制的角斗、秩序对个人的践踏使这座“铁屋子”像一个巨大的血淋淋的火球，为那些看惯了好莱坞山重水复柳暗花明的情节电影的西方观者和专家提供了一个东方梦魇，于是他们将那些鲜花和奖赏与无量同情、理解一起给了这些中国电影。 当许多后来者还在孜孜不倦地编织那些对于西方人来说也已经并不新鲜的“铁屋子”寓言时，陈凯歌的《霸王别姬》则又提供了一个新的更加具有现实感和时空感的受难寓言原型。紧接着，田壮壮的《蓝风筝》(1992)、张艺谋的《活着》(1994)等都采用了与之相同的传记式叙述，在长时间跨度中展示普通中国人的命运，这些苦难寓言似乎基本上可以看作是一种政治寓言，它将人生苦难相当简化地与政治变迁重叠在一起，尽管它们似乎具有一种历史的批判性，而且容易以其人本主义的价值观念和对中国历史的人权批评获得西方认同，但是由于它们通过大量偶然性的戏剧情节对其实远更纷纭复杂的人生命运作了相当即兴的政治图解，似乎又使这些作品的人性深度和美学深度受到了损害，同时这些影片也因为它们过于明显和偏颇的意识形态所指受到了官方的疏离。中国电影走向世界的意识形态策略似乎陷入了一种迷途，因此无论是张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》还是陈凯歌的《风月》都没能找到与国际期待相契合的意识形态兴奋点。 2、国际化的文化策略。西方世界对东方电影的接受其实往往是与西方人的东方主义联系在一起的。正如赛义德(E.Said)所说：“东方几乎就是一个欧洲人的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。”[5]所以，中国电影进入西方世界的一种重要而有效的策略，就是按照西方人的东方主义视野来展示一个具有异国情调的东方。在《霸王别姬》以前，陈凯歌一直没有得到来自重要国际电影节的充分承认，他的《孩子王》、《边走边唱》虽然在文化上深深地浸染着东方人文精神，在影像景观上提供了奇特的叙述空间，但因为缺乏浪漫传奇性，缺乏被西方人能读懂的东方奇观而受到了“授奖权威”的拒斥。所以，中国大陆电影走向世界、走向国际，并非因为它们所传达的东方人文精神，更重要的在于它们提供了一种东方浪漫传奇。 于是，我们在那些国际化的中国大陆电影中看到了一种共同的具有“异国情调”的“民俗”奇观。这些影片中的故事都发生在一种民俗化的环境之中，如以黄河和黄土地为基调的大西北自然和人文景观，由那些曲径通幽的雨巷、黑白相间错落有致的南方宅院，以及石桥流水、青山平湖所创造的宁静幽深、潮湿迷离的意境，与西方立体化建筑风格迥然不同的平面而封闭的深宅大院等，同时这些故事又都是在某种民俗氛围中发生的，如《红高粱》中的婚嫁风俗、《菊豆》中的家族关系、《大红灯笼高高挂》中的妻妾成群和大红灯笼、《霸王别姬》中的京剧、《活着》中的皮影戏、《炮打双灯》中斑斓缤纷的爆竹，其实不少影片中包括红卫兵和文化大革命的场面也都是一种“现代民俗”。这些民俗元素既为影片带来了电影自身的奇观效果，也使它在国际上轻而易举地得到了清楚的定位和明确的命名。 然而，作为一种文化策略，在这些电影中，舞台是陌生的，故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些国际化的中国大陆电影中我们很容易发现另一个特征：在民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，但这是一种新鲜的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。所以，我们在张艺谋的影片中一次又一次地看到西方文化传统中经久不衰的“俄狄浦斯”故事，从那些偷窥的场面中感受到好莱坞电影性“窥视”的精神分析视角，而在陈凯歌的《霸王别姬》中得到了一个相当西方化的套层的同性恋故事，甚至像《秦颂》(1996)里那个用圆木撞击城门的隐喻、《霸王别姬》中段小楼将烟管伸进程蝶衣嘴里的象征都是为西方文化所熟悉的精神分析编码，到了张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》则似乎是将美国的“教父”类型黑帮片移植到了中国。于是，无论是对于西方电影专家或是普通电影观众，他们都能轻而易举地从这些光怪陆离的东方景观中读解出他们所能理解的文化含义，从而获得了一种对于审美接受来说相当重要的愉快，即著名电影理论家尼柯尔斯(B.Nichols)在讨论世界性的国际化电影现象时所谓的“陌生的熟悉感”——体验陌生、发现共鸣，“使来自文化他者的东西与我们自己的美学传统相联系”。[6]这是一个“他者”，但又是一个为他们所理解和同情的“他者”，于是他们顺利地将一种异想天开的异国风光叠印在了他们自己的文化明信片上。 3、国际化的艺术策略。对于早已对好莱坞模式烂熟于心的西方人来说，他们希望能够从东方电影中看到某种对好莱坞的超越或者背离，因为他们始终是将中国电影看作是一种边缘、一种点缀或者一种补充。因而对于中国大陆电影来说，如何用一种不同的“讲述”来讲述一个发生在东方神秘背景中的故事便成为一种主要的艺术策略。 所以，多数被国际承认的中国大陆电影都试图寻找一种个性化的表现形式，一种似乎反模式化的艺术电影范型。这一艺术策略主要体现为：一、非缝合的反团圆的叙事结构。像张艺谋、陈凯歌的影片一样，在叙事上放弃了经典好莱坞的“冲突—解决”、善恶有报的封闭式结构，往往以叙事主体的被否定为结局，从而形成对人生悲剧现实的理解。二、自然朴实的蒙太奇形态。无论是所谓的中国“西部片”或是后来的“江南片”，多数都不采用好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化的蒙太奇形式，不像好莱坞电影那么追求画面的外在运动感和节奏感，而是大多采用一种相对静止的画面，比较平缓的蒙太奇联结，有时甚至有一种中国山水画、水墨画的韵味，画面开阔、造型平缓，具有一种空间感，这与西方文化往往喜欢将东方文化看作一种空间文化不谋而合。三、纪实化风格。有相当一部分得到国际认同的中国大陆影片在叙事风格上都采用了一种反好莱坞的纪实手法，一开始是张艺谋的《秋菊打官司》，然后是宁瀛的《找乐》(1993)和《民警故事》(1995)。此外，如赵季平的电影音乐那样基本模式化地对中国民间民族音乐的使用，对中国造型艺术美学传统的强化等。这种与主流好莱坞电影迥然不同的风格，几乎恰到好处地为欧美主流电影提供了一种复调、一种背景，而中国大陆电影也利用了“世界”这一多元需要，寻找到了走向世界的艺术策略。 中国大陆电影走向世界，获得国际的声誉和地位，是从参加国际电影节开始的。应该说，中国大陆电影国际化策略的探索在1980—1990年代前期，取得了突破性成就。80年代以前，中国大陆电影几乎与西方隔绝，但1990年代以后已经在世界电影格局中占有一个不容忽视的位置，获得的国际奖项几乎难以做出准确统计，包括戛纳电影节在内的世界所有A级电影节的奖杯上都镌刻有中国电影的名字，从《红高粱》以后，柏林(前西柏林)电影节几乎每届都有中国电影获奖，中国大陆电影已经四次获得奥斯卡最佳外语片奖的提名，张艺谋，陈凯歌，甚至巩俐都已经作为国际性的电影艺术家成为各电影节的评委、各种电影专业杂志介绍的热门人物，甚至成为大众娱乐杂志的封面形象，一些获国际大奖的中国大陆影片还作为电影百年的经典进入了各欧美大学的影视课堂，而且在许多国家的商业性电影录像租赁店里也能够找到中国大陆电影的目录。这已经成为一种共识：在书写20世纪末期的世界电影史时，中国大陆电影无疑占有一席之地。但是中国大陆电影在走向世界的初始阶段，由于它想借助外力打压国内意识形态的意图，所以，也带来了一些负面影响。 第二阶段：独立电影时期 1990年代后期，随着中国第五代导演的电影在国际电影节上，由于其陌生效果的淡化以及伊朗等其他亚洲电影的崛起，中国电影的国际化道路面临深刻的危机。在这种时候，以张元、王小帅、贾樟柯等年轻导演为代表的所谓中国“第六代”、“第七代”的新生代导演则以体制外操作的被称为所谓的“地下影片”[7]的独立制作，在国际电影节上以一种“另类”形态继续着中国电影的国际影响。 从目前来说，将第六代和第七代区别开的基础并不坚实，他们对于中国电影来说，都可以看作是一个“新生代”。正是从这个意义上，“新生代”是指一批60年代至70年代初出生、80年代末至90年代前期大学毕业的中国大陆青年电影人。 新生代电影往往以其制作方式上的意识形态特征进入西方视野。最典型的例子就是张元的《北京杂种》(1992)和王小帅的《冬春的日子》(1992)。前者多次在国际电影节上获奖，而后者则在纪念世界电影100周年时被英国广播电视公司(BBC)作为中国电影的两部代表作之一选播。这两部低成本、半业余化制作的影片之所以在国际上获奖，除了其艺术上的实验性和边缘性之外，更主要的是因为它们完全脱离了中国大陆合法的电影制作体制而代表了一种叛逆的姿态，正因为如此，一些西方人喜欢将这些影片称为“地下电影”。受这一国际化途径的启示，相当一批刚开始从事电影制作的年轻一代都曾经或试图拍摄同样背离主流电影机制的影片，以相当冒险的代价来通过国际认同确立自己的地位，以获取与其他导演、特别是已经在国内外确立了地位的“第五代导演”们分庭抗礼的资格。 新生代获得国际电影节各种奖项的影片主要有四类： 1、在常规制片体系与电影审查制度以外制作的、以个人集资或凭借欧洲文化基金会等资金资助拍摄的低成本故事片，如张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、贾樟柯的《小武》等所谓的“地下电影”。 2、产生于80、90年代之交，与北京流浪艺术家群落(因圆明园画家村而闻名)密切相关的纪录片制作者，其创作实践与制作方式随后与电视制作业内部观念和艺术表达方式的突围愿望相契合并被接纳。他们是以肇始中国“新纪录片运动”为初衷形成的一个密切相关的艺术群体，自称为“SWYC”小组(结构·浪潮·青年·电影小组)。其创作实践以吴文光的《流浪北京——最后的梦想者》、时间的《天安门》、《我毕业了》等为标志。 3、按照中国现行电影规则运作但是后来影片审查没有获得通过或者完全在大陆以外发行的影片，如阿年的《城市爱情》、王小帅的《扁担姑娘》、姜文的《鬼子来了》、张元的《东宫西宫》等。 4、在中国现行电影体制内制作并最后获得放映许可的影片，如胡雪杨的《留守女士》，娄烨的《周末情人》、《紫蝴蝶》，阿年的《感光时代》、《呼我》，路学长的《长大成人》、《卡拉是条狗》，姜文的《阳光灿烂的日子》，张元的《过年回家》、《我爱你》、《绿茶》，何建军的《蝴蝶的微笑》，安战军的《看车人的七月》，施润玖的《美丽新世界》，张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《昨天》，齐星的《押解的故事》，张一白的《开往春天的地铁》，孟京辉的《像鸡毛一样飞》，高小松的《那时花开》等等。此外还有一部分影片虽然审查通过，但由于种种复杂原因，基本没有进入商业放映渠道，如章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》等。 新生代是特殊的一代，正如其中一位音乐制作人兼电影人黄燎原所说，“他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷惘，生而无奈，又生而勇敢，生而团结，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，他们无知无畏地成了人……”[8]正因为在时代的夹缝中成长，所以新生代也是分化的一代，一些人呈现了一种少年老成的早熟：胡雪杨的《留守女士》、《湮没的青春》、黄军的《悲烈排帮》、《与你同住》，阿年的《感光时代》、《中国月亮》，朱枫的《乐魂》等以一种常规的观念和形态，甚至“主旋律”的选材，顺利地走进了主流电影圈。而另一批年轻人如管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》以及阿年的《城市爱情》等则以其在电影观念和影像形态上的独特性形成了一个前卫性的边缘，从而构成了新生电影群体矛盾差异的面貌。 这一群体是在几十年来中国文化最为开放和多样化的背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的。总的来说，这一群体的每个人和他们每次创作的具体情况并不完全相同，甚至他们每个人在不同的年份、用不同的方式拍摄的影片也都有各种明显或者模糊的差异，他们不可避免地更加分化、更加不成体系，远没有第四代和第五代那样特征相对统一，然而，从那些个性独特的影片中我们仍然可以发现某些共同的“代”的意识：这不仅仅体现为与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同(它们大多是对当代城市生活的叙述)，也不仅体现为这些影片大多对常规电影精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，而更主要的是体现为它们大都表现出对经久不衰的政治热情的疏离，体现了一种青年人面对自我、面对世界的诚实、热情和对真实的还原冲动。整体上看，他们具有比较明显的脱离政治中心的社会边缘意识和下层意识；表现从乡土文明到都市文明转型期间青年的生存状态和生命体验；具有或浓或淡的人性和社会双重悲剧感受；试图用夸张的电影语言来冲击主流的电影美学和电影规范；追求一种风格化甚至个性化的艺术风格。 在90年代前期和中期，新生代青年导演坚持用各种常规和反常规方式在国际国内舞台上试图完成对第五代的弑父超越，同时他们也在自己的影片中一再地用自传的方式表达长大成人的渴望、焦灼和想象。许多影片无论是在电影的制作方式或是电影的叙事方式上都表现了一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的自觉取向，正如他们自己所表述的，“我们对世界的感觉是‘碎片’，所以我们是‘碎片之中的天才的一代’，所以我们集体转向个人体验，等待着一个伟大契机的到来。”[9]然而，由于他们过分迷恋自己对电影的理解，过分执着传达自己对生命和生存的理解和体验，影片往往视野狭窄，自叙色彩浓重，有时近乎喃喃自语，其电影的造型、结构和整个风格充满陌生感，如《巫山云雨》的呆照和跳切，《谈情说爱》的三段式重叠结构，《城市爱情》在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空等，与普通观众难以达成交流和共鸣，甚至电影专家都具有阐释的困难。因而，一方面是新生代过分的青春自恋限制了他们走向普通观众，另一方面因为中国缺乏真正的艺术电影院线和主流电影发行的补充机制，使这些电影尽管在国内国外广受关注，但大多很难与观众见面。 尽管在国际电影节频繁露面，但是新生代电影其实基本没有像张艺谋、陈凯歌那样获得过A级国际电影节的真正大奖，那些多少带有鼓励性的边缘奖项一直使新生代的电影难以进入国际电影市场。所以，在夹缝中的坚守和等待突围的契机便成为新生代一直面对的挑战。[10]进入90年代末期以后，新生代大多开始放弃那种自恋状态，开始寻找与主流政治、主流观众、主流市场的结合，出现了明显回归主流的倾向，这使生命还原的冲动、青春体验的冲动试图得到一种主流范式的认可。2000年以后，这些已经具有一定国际背景的青年导演在资本运作的重压下，开始与第五代一起十分尴尬地进入了全球化时期的商业电影运作之中。 第三阶段：跨国制作时期 1999年11月15日，中美双方就中国加入世界贸易组织问题达成双边协议之后，同意入世后第一年允许外商在华设立合资录音和录像公司，外资股份占49％以下；三年后允许外资占50％以上股份的公司从事电影院建设、整修和经营。中国进口电影的配额增加到20部；三年后，将配额增加到50部。2003年，中国政府进一步明确开放电影制作、放映等市场。在制作方面，《电影管理条例》和《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》都阐明，虽然不允许外资在中国独立注册或者与国内非国有单位合资注册电影制片公司，也不允许外资在与国有电影制片单位合资的制片公司中注册资本比例超过49％，但是“允许外资参股与境内现有国有电影制片单位合资、合作成立电影制片公司。”在一些被批准的城市甚至可以允许外资股份超过原来规定的49％的限制，最多达到75％。放映可以说是电影产业链条中几乎没有设防的环节。[11]同时，在新颁布的《中外合作摄制电影片管理规定》中，[12]虽然仍然规定国家对中外合作摄制电影实行许可制度，但是，在要求中外合作摄制电影遵循符合中国宪法、法律、法规及有关规定；尊重中国各民族的风俗、宗教、信仰和生活习惯；有利于弘扬中华民族的优秀传统文化；有利于中国的经济建设、文化建设和社会安定；有利于中外文化交流；不得损害第三国的利益等六条原则的同时，放弃了过去对国内主创人员比例等方面的要求，为中外合作拍摄影片减少了障碍。 正是这样的背景，为中国电影进入一种跨国制作的全球化时期提供了历史条件。2000年以来，在中国，与国产有关而又真正能够进入市场、被观众所期待和观看的为数不多的影片，基本都是“合资”影片，实际上主要是外资影片，它们只是利用了中国电影机构的一个名义而已。跨国公司的资本资源、人力资源、管理资源、市场资源成为支持、制约、控制这些影片的重要因素，甚至是决定性的因素，哥伦比亚、索尼、艺玛、华谊等等我们熟悉或不熟悉的有着明显境外背景的公司名字已经在中国电影胶片上印上了鲜明的烙印。越来越多国籍不明、身份复杂的电影出现在中国电影市场上。例如，《大腕》、《寻枪》、《英雄》、《天地英雄》、《手机》以及《十面埋伏》、《无极》等等。严格来说，它们已经很难简单地被看作是国产片了，最多也只是“准国产片”，它们都是全球化背景下的电影产物。民族电影、国产电影、中国电影的概念都正在让位于一个定义更加模糊的华语电影、甚至非华语的华人电影。这些华语电影已经不是过去意义上的中国电影，当我们观看《英雄》的时候，我们处处都会感觉到一种西方人看中国的视野是如此鲜明地引导着影片对中国故事的书写。从这个意义上说，中国电影在世界电影中的概念置换或者说中国电影成为一种民族性模糊的华语电影、华人电影。 中国电影目前需要进行五方面的努力，开拓中国电影的国际空间：1、组建经过所有制改造的具有国际营销实力的国际性的电影制片、发行机构，形成规模适当的符合现代企业发展规律的专业化、流水线化的国际性电影企业；2、积极从国外和国内一流大学以及其他企业吸收一批能够从事跨国经济的具有电影专业素质的电影经营管理人才；3、从资金和政策上支持生产一批按照国际市场需要制作的影片，创造“中国制造”的电影品牌；4、要求国产电影在制作技术和艺术标准上而不是制作规模上与国际电影接轨；5、积极开发电影的多媒体产品，通过电视、录像带、DVD、网络等创造电影附加值。 的确，许多人都善意地谴责和实际地抵抗文化帝国主义对发展中国家的“文化侵略”，有人甚至预言：“全世界将被带入一个被少数全球公司所支配的巨大的资本主义体系中。仅仅只会剩下一、两个这样的公司，而所有的决定都将被利益和平均线所驱动。媒介将充斥各种娱乐节目而几乎不再有任何严肃的公共事务的内容。强调的只是物质主义、消费主义和商品化。”[13]但与此同时，也有不少当代的自由经济学家、媒介巨头以及汤林森这样的学者为文化全球化辩护，[14]他们甚至提出全球化已使民族电影的概念受到质疑。索尼、新闻集团等拥有好莱坞公司的企业并不以美国为据点，那么，人们将如何来判断民族电影呢？是根据制作、发行、放映权或是主创人员的国籍或是本土的内容、风格和文化特性？显然，随着全球化的发展，跨国公司一方面世界性扩张，一方面本土化包装，民族性、国别性将越来越难以区分。但实际上，当世界电影成为一种电影，世界文化成为一种文化的时候，其实也正是人类文化生态环境的危机。因此，中国电影应该建立一个活跃、健康、生机勃勃的电影产业机制，从而积极地创造具有国际化胸怀的、真正的民族电影文化，通过视听影像来建构华夏文化的认同和交流平台，走出后殖民文化的阴影。 [1]黑丁等《在多元发展的格局中走向新世纪》，《当代电影》1994年第3期。 [2]杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》1989年6期。 [3]参见张艺谋导演的影片《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》。 [4]参见尹鸿《当前中国电影策略分析》，《当代电影》1995年第4期。 [5]赛义德《东方主义(Orientalism)》，New York，1979，P.1。 [6]参见尼柯尔斯《发现形式与演绎意义——新电影与电影节巡回(Discovering Form，Inferring Meaning--New Cinemas and the Film Festival Circuit)》，《电影季刊》贝克利1994年第47卷第3期第18—20页。尼柯尔斯还着有另一篇讨论国际电影节现象的论文《国际电影节与全球电影(The International Film and Global Cinema)》，载《东西方杂志》1994年第1期。 [7]“地下影片”的概念来自西方，主要指一种在主流制片体系以外制作的影片，在西方国家也有大量这样的常规制片体系以外的“地下影片”，“地下”本身并非完全是一个政治概念。 [8]原《重归伊甸园》，转引自《黄燎原演绎六十年代历史观》，《北京青年报》1997年2月20日。 [9]许晖《疏离》，转引自李皖《这么早就回忆了》，《读书》1997年第10期。 [10]参见尹鸿《青春自恋与长大成人》，《镜像阅读——90年代电影文化随想》，海天出版社1998年版。 [11]参见中国国家广播电影电视总局颁发的《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》(2003)。 [12]参见中国国家广播电影电视总局颁发的《中外合作摄制电影片管理规定》(2003)。 [13]David Demers,Global Media:Menace or Messiah,Cresskill:Hamption Press,1999.P.62. [14]See John Tomlison,Cultural Imperialism,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1991. 原载：《文艺理论与批评》(京)2005年第05期第9-17页 (责任编辑：admin) |