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众所周知，本体论就是存在论，关于存在的思考势必深入到宇宙人生的复杂状况的本源及本质。这种追问并非始于ontology，这个字于17世纪的出现，在人类哲学思想史上本体论的关注常常以不同形态搅拌或隐蔽于不同的分支问题中，虽时有起伏而无间断，更无终止。现代哲学本体论一方面认为，对于存在，本质并不比现象更值得关注，因此表现为对本质论和认识论的超越；另一方面受现象学的影响，又要去追问更深一度的存在本质，此为从现象学到存在主义的思想线路。在这种哲学氛围中，19世纪末到整个20世纪的文艺思想潮流：无论是结构主义还是人本主义，无论是“语言转向”还是“人类学转向”在其深处都或显或隐地贯穿一个“本体论转向”。本质于存在中与复杂的现象缠结在一起常常处于被隐蔽状态，其裸露又常常以简单一元论遮掩着多重本质的关系。把文艺的审美本质安放在这样一种哲学根基上的文艺本体论与存在主义从人的生存基本状态和意义出发来看文艺之本质及有关的问题。柏格森和狄尔泰的生命哲学把文艺作为生命流动发射出的一种本能冲动。尼采所谓酒神与日神之冲动也根于生命本能。此外还有福柯建立在尼采“把自己做成一件艺术品”审美主义基地上的“存在美学”，以个体自我作为实验品以生存意义与价值挑战生命的极限体验。这些带有哲学本体论特征的文艺观对“存在”的分析各有千秋，并都有多少带有忽视人作为社会存在之现实关系规定的倾向。文学在语言形式上的本体论问题是美国新批评派理论家兰色姆到韦勒克等提出的文学绝缘于社会存在之内部规律自律论。形式主义与“新批评”把文学与作品外部东西区分开来表现为语言本体论倾向。下面让我们把目光转向国内。 一 20世纪80－90年代之交，我国文学理论与美学界纷纷从主体论、方法论、观念论转向本体论。1994年王岳川推出了我国第一部《艺术本体论》专著，以史论结合方法，突破新批评语言本体论的对文学自律性的局限，立足于本体论与认识论、价值论的统一，展开论述了艺术的审美体验对生命超越的意义和人类精神上的价值。[1]这可以说代表着我国文艺本体论研究的一个台阶，但是问题又从文艺学折回哲学。 1996年，朱立元对20世纪80年代以来的本体论转向进行了概括，试图在哲学上从“本体论”与文本及“本性论”“本源论”的关系总结性地清理这一“转向”在中国所带来诸多概念的“误译”“误用”，特别强调“本体的含义不是本源本质”，其最终目的是要弘扬其本人力主的“实践美学”的“实践本体论”之哲学基础。[2]1998年，高建平撰文与朱文商榷，他从西方哲学史清理了本体与根源、本体论与逻辑学的关系，特别是从朱文对海德格尔的现代本体论与传统形而上学的关系上的“误解”和“误导”澄清了许多哲学知识和概念上的混乱。[3]确实，不首先在哲学史上弄清楚相关的基本概念范畴，匆促将文学理论安放在哲学本体论上，肯定难免捉襟见肘，甚至陷入一片混乱。本体论研究不可避免地要追问到有关世界作为统一性存在的本源与本质。高建平的文章指出了有关本体论“对事物根源或本源”的追问与“起源论（或发生论）”对事物原生状态追问的区别。这个哲学本体论的讨论对于文艺本体论更上一个台阶是有益和必要的。 从“存在是什么”追问到“世界是什么”“万物从何处来”直至“人是什么，从何处来”，对于文艺学最后必然归结为“文学是什么”“艺术是什么”的问题。这样抽象定义式问题容易陷入本质主义或教条主义，特别在反本质主义大行其道之时，对于文艺的本质论提问转移到关注其过程与功能之“文艺何为”。 文学界本体论上的种种讨论往往返回到哲学问题，但是“存在是什么”的形而上思考又并不能完全解决文艺的问题。在朱立元与高建平讨论之后约十年间有关论著不断涌现，在文学本体论上立论者各陈其词，相当多的文章只是在既有的文艺学问题中注入一些本体论概念，迈上一个新的台阶并非易事。 2004年王元骧的《评我国新时期的“文艺本体论”研究》也对有关的问题进行了综述评论，并在一系列相关文章中试图吸纳从德国古典到现代有关的历史思想资源，将文艺本体论问题纳入马克思主义文艺学轨道。他对王岳川的观点基本持肯定态度，对其中一些正确的东西未得到学界应有的注意感到遗憾，也批评了我国文艺本体论中的“形式自律论”倾向。在自然本体论、人类本体论和生命本体论之区分上，王元骧以审美意识形态论以核心强调文艺本体论提供了文艺批评的“客观真理标准”，这就把本体论对认识论的隔离解除了，并且以立足于人的解放与全面发展之美学本体论与“日常生活审美化”的文化消费主义对峙。[4] 有人认为这不仅是对文艺本体论的新拓展，同时也是“新马克思主义文艺学”的工作。[5]这可不可以说是我国文艺本体论研究的又一个台阶呢？ 冯宪光排开西方哲学本体论的形而上学的路径，从20世纪国外马克思主义文艺理论本身的学术发展史视角，把马克思主义文艺理论分为四大“本体论生长点”：人类学审美本体论、意识形态本体论、艺术生产本体论和政治本体论形态，分别由四位作者写出了四部著作。冯宪光撰总导论认为：“四种马克思主义文艺理论本体论形态在个别理论家身上以及整个国外马克思主义文论中，都存在交叉、融合、整合的特征。从整体上说，整合的最后走向是政治学文论”。[6]这样的思想资源系统清理对于马克思主义文艺学的发展作出了有益的贡献，但似乎没有与国内所讨论的文艺本体论问题搭界。 尽管关于我国20多年来对于文学艺术本体论的研究已被反复陈述，这个话题至今未有衰竭迹象，2009年前三个季度不完全统计就有多篇以本体论为题的文艺理论文章见诸各学刊。如邓晓芒的《文学的现象学本体论》、[7]李西建的《解构之后：重审当代文艺学的本体论问题》、[8]董学文的《“实践存在论”美学何以可能》、[9]董学文、陈斌的《超越“二元对立”与“存在论”思维模式——马克思主义实践观与文学、美学本体论》、[10]刘阳的《在后形而上学意义上重建文学本体论——新世纪文学本体论研究的理据分析》[11]等。 李西建认为，20世纪90年代后，当代文艺学发展面临着一系列的悖论与困境“无一不是本体与本体论研究空场有关”。邓晓芒也把“什么是文学”这个问题在理论上的混乱与困惑归咎于“批评家和理论家对于真正切合文艺现实的文学本体论的忽视”。就这两句话就够让人纳闷半天，20多年来文艺本体论上的大量论著到头来还是一个“空场”；已经“热”这种程度还是“忽视”，究竟是论者缺少对我国文艺本体论研究缺少必要的学术史清理，还是……究竟如何是好呢？难怪有人看破红尘，喊出“文学理论死了！” 二 看来，问题不在于有关本体论的话语够不够多，“热度”持续得够不够长，而在于究竟怎样说的，说出什么新东西来没有？文学本体论，是否彻底解决了“文学是什么”或“文学何为”的出路？ 邓晓芒提出之“新实践美学”的基本路向是把马克思的实践范畴纳入从胡塞尔的“主体性自我之极”到海德格尔的“此在的形而上学，一种‘有根的本体论’”之中。刘阳的文章进行“新世纪文学本体论研究的理据分析”并在此基础上提出“在后形而上学意义上重建文学本体论”，最终张扬的仍然是在后现代语境中返回海德格尔。 海德格尔堪称现代哲学本体论之集大成者，他在美学上的影响从现代贯向后现代。20世纪80年代他的哲学论著在我国的引进对“本体论转向”起着举足轻重的作用，可以说我国哲学美学和文艺学的“本体论热”在相当程度上也就是“海德格尔热”。一个时期，“人诗意地存在”“语言是存在的家园”之类的海德格尔语录在汉语中被重复书写了不知多少次，这种热度至今未退尽。刘阳一文所谓“后形而上学”之要义在于，语言不再行使记录思想的功能，而“具有了使世界存在的意义”。其超越形而上学之“后学”的意义就是“超越客体与主体的二元对立”，“人们不再企图通过语言去认识世界的本质和本原，是语言使世界存在”。这种“重建”陷入了一种难以自拔的悖论之中，因为论者声称这种“后形而上学”的文学本体论重建的基础为“文学对哲学优越地位的逆转”，然而这种“逆转”仍然被安放在语言本体论之上，即使不论这种语言本体论的悖谬，难道这种语言本体论不正是一种哲学吗？文学能对这种哲学“逆转”或“超越”吗？这种哲学本体论把世界的物质性存在归结为语言，难道非人类语言的生物世界与有机与无机世界都为非存在吗？并且论者把语言本体的意义仅仅归结为“文学与存在对话”的方式，难道人类社会的非文学语言方面都可视为非存在吗？实际上，由于人与对象世界关系的多样和复杂，作为对世界掌握的不同方式，语言本身除日常生活中琐细的用语之外还有各种不同知识的艰深繁难的学科语言、不同生产劳动技术与各行各业的专用语言，哲学抽象语言、政治套语、外交辞令等等。综合社会多种语言现象加以修辞考究从而极富创造张力的文学诗性语言也仅仅是文学形态的一个方面，对于再现典型环境中的典型人物形象，创造审美意象和意境，传达人的丰富复杂的思想感情，以及表现意识流、荒诞、精神分裂症、痞气等，语言本体的符号性无论如何不可能摆脱工具性。从审美艺术范畴来看，音乐与绘画等造型艺术都以不同方式在本体论上超越了文字中心的符号本体，以更直接的方式传达着不同的审美信息与人的生存共在。语言文字作为符号仅仅是人类存在的方式与形态之一，以这种后形而上学本体论无非是后现代颠覆传统的一种姿态与尝试。 海德格尔自称比一般的本体论更深一度的“基本本体论”从“存在”深入到“存在缺席状况”，即追问到与“无”相联的“在”，认为这个“在”才是摆脱了工具（技术）理性困扰之“本真的在”。这种“本真”是对一般科学认识的真理的超越，使人从作为技术理性驱使的世界的“改造者”上升为思考“在”之真理的“看守者”。深度的“诗意存在”承载着这样的使真理敞开之“思”之语言为“存在的家园”。海德格尔的语言本体论从属于他的基本本体论，虽然他后来似乎不再使用“基本本体论”，但作为他的哲学思想基本点的这种深度本体论理念没有改变。这正如他后期的《关于人道主义的信》中认为，通常的人道主义把人的位置放得不够“高”一样，总的说来，他是要超越传统认识论与伦理学，从这一点来看，他的深度的“基本本体论”也就是其高度的“人本主义伦理学”。他把人作为“诗意的存在”无可厚非，问题在于这种“诗意存在”与人的“非人化”的现状是怎样的关系。文艺怎样面对这种非人化？是认识、揭露和批判，还是逃避到“无”之中，或把异化的根源从生产关系转移到单一的技术从而遮蔽了生产资料占有与分配问题。海德格尔使艺术在本体论上回到真理论的同时，又使之超离了认识论。他把人的存在的物质性——生产／生产力／科学技术——作为异化的东西，一方面无视科技力量作为人的本质对象化之积极方面；另一方面不是面对这种异化，实践地改造现状，而是在对“虚无”之诗意玄思中追求超离。虽然文艺无需直接面对经济学问题，然而文艺整体之反拜物本性是建立在现实的这种（不合理）经济关系之上的。在“走出后现代”中“重建”这种后形而上学意义上文学本体论虽然不再满足于对海德格尔片言只语之引述和阐发，然而对于深入到“在”的超人本主义一度的“基础”之下，已经穷尽了本体论的深度之所有形而上学可能性，在海氏已成历史现象的今天，重申这种“后形而上学”很难走出什么新路。 三 从文艺与美学的关联来看，有一种与在我国持续较长影响较大的“实践美学”相关。迄于今日，“实践美学”已经分裂出几种主要形态，一种是较早李泽厚提出的建立在“实践的人类学本体论”上的“实践美学”，后来朱立元等发展了蒋孔阳的“实践美学”，另一种是上面所列邓晓芒新近提出的“新实践美学”，还有一种以杨春时为代表的“后实践美学”。它们之间的区分不是那么泾渭分明的，都是以实践作为一元化之人的存在本体。 董学文的两篇文章针对朱立元的“实践美学”，立足于其与马克思主义“对象性、客观性”之实践观的根本区别，指出“实践美学”先是把马克思的实践观进行“歪曲、狭隘化”，然后又将之“无限扩大”，可以包容一切，走向海德格尔的“存在论”范畴，马克思主义的实践观“已基本上看不到踪影了”。这个批判基本上切中了“实践本体论美学”的要害，但是董文在申论辩证唯物主义一元论时，把“二元论”与“二元对立模式”混淆起来了。前者为本体论“二元并列模式”即，物质与精神之间没有决定论关系；后者是辩证唯物主义从世界的物质与精神、存在与意识对立统一关系中物质在决定论上的第一性出发，在认识论上区分出主体与客体、理论与实践等二元关系，这种关系在后现代遭到颠覆。 综上所述，可见中国的哲学美学和文艺学本体论的相当一部分“创新”“重建”论者很难从海德格尔的影子下走出来。建立在“实践哲学／实践唯物主义”之上的文艺本体论，由于有关的美学争议极其热烈，这里不做专门论述。需要特别提出的是，这种美学文艺学以实践作为一元化的生命本体和本质，固然避免了海德格尔的玄思和技术理性批判的消极性，但由于这种文艺本体赖以建立的“实践”观念没有上升到社会存在之生产力与生产关系范畴在本体论与认识论的关系上是模糊的，并不是其自称的“历史唯物主义”。脱离了实践的物质性与革命性内涵，任何凭主观随意设定的“心造（审美）幻象”，甚至“物化”（“卑污的犹太人的活动”）也可纳入“实践”之中。这里有一个深层的哲学问题，那就是辩证唯物主义与历史唯物主义的关系，这种文艺本体论声称的其“‘实践唯物主义’即‘历史唯物主义’”是建立在对辩证唯物主义的摒弃之上的，特别摒弃了其认识论和反映论。 四 卢卡奇晚年写了《关于社会存在的本体论》一书，他在书中写道：“在马克思那里找不到对本体论问题的专门论述。对于规定本体论在思维中的地位，划清它和认识论、逻辑学的界限，马克思从未着手做出成体系的或者系统的表态”。[12]马克思主义哲学认为，离开了存在与意识、社会存在与社会意识这种二元关系孤立地谈论存在是没有意义的，所以在马克思主义哲学体系那里找不到孤立的本体论。但是，这不等于马克思主义哲学拒绝有关本体论问题的思考，因为在社会存在之外还有一个非意识的自然存在问题。在与杜林的争论中，恩格斯批判了杜林关于“世界统一于存在”的说法，指出：“世界的真正的统一性在于它的物质性，而这种物质性不是魔术师的三两句话所能证明的，而是由哲学和自然科学长期的持续的发展来证明的”。[13]恩格斯晚年以对自然辩证法的进一步研究关系到自然存在的物质性本体论问题。国内外许多人把恩格斯的这种思想斥为“旧唯物主义”或“直观的唯物主义”。 马克思没有专门写自然辩证法的论著，并不意味着他没有这种思想。他在1853年写的《中国革命和欧洲革命》一文中就把“对立统一”看成是一个“万应的原则”。既是“万应”的原则，当然应该包括自然，也包括人类社会。在同年的另一篇文章中，马克思又写道：“资产阶级的工业和商业正为世界创造这些物质条件，正像地质变革为地球创造了表层一样”。[14]这与恩格斯所说的“世界统一性”在于物质性是异曲同工的。社会存在也有物质性，这是它与自然存在统一之处。马克思指出：“人类史与自然史的区别在于，人类史是我们自己创造的，而自然史不是我们自己创造的”。[15]造成这种区别的原因在于，人是“自由自觉活动”的存在。作为社会存在的世界统一性不单单是物质性的问题，而是社会存在与社会意识的统一性关系。前者属于辩证唯物主义问题，后者属于历史唯物主义，两者统一构成完整的马克思主义哲学体系（关于这个问题，笔者在别处展开）。 卢卡奇1922年的《历史和阶级意识》是提出反对自然辩证法的代表著作之一。他于晚年，1967年，在为《历史和阶级意识》所写的“新版序”中对该书进行了总结式的自我检讨，指出这本书落入了20世纪流行的各种不同形式的马克思主义思潮之中，所有这些思潮“不管它们是否喜欢，不管有什么样的哲学根据与政治效果，有一点是共同的，即它们都冲击了马克思的本体论根基……这种思潮只把马克思主义当作一种社会理论，因而忽视或否认马克思主义是一种关于自然的理论……正是唯物主义自然观造成了社会主义世界观和资产阶级世界观的真正的根本分歧。不把握这一点，就弄不清哲学上的争论，例如有碍于对马克思主义的实践观做出清晰的阐释……缺乏真正的实践的基础，缺乏具有本源形式和模式的劳动的基础，过度夸张实践概念也会走向其反面：陷入唯心主义的思辨之中”[16]。这个话正是在写作《关于社会存在的本体论》一书期间写的，所谓“真正的实践的基础”就是不同于“实践存在论”的唯物主义自然观的哲学基础。所以卢卡奇在《关于社会存在的本体论》中把本体论分为自然存在（也称为“第一自然”）本体论与社会存在（“第二自然”）本体论两大块，前者为后者的基础。所以在他看来，马克思主义哲学“在最终的意义上都是直接关于存在的论述”。卢卡奇写这本书的意图不在于建立马克思主义的本体论，而是从人的社会存在与精神的关系上把本体论问题置于历史唯心主义层面展开。卢卡奇试图把人的存在本体论安放在唯物主义反映论的基地上从哲学、伦理学和美学解决有关社会存在一系列根本问题，如“人的理想”与“理想的人”的实现这个问题同人作为社会存在的本质的关系等，这本书他最后没有完成，只写到下卷第四章“异化”问题，把异化作为一种社会存在现象纳入历史过程加以把握——在生产力的发展中人的个体的发展被牺牲掉。值得注意的是，现代哲学特别是后现代解构了自然存在与社会存在、社会存在与社会意识之间的二元对立关系，古老的本体论作为对认识论的现代挑战和颠覆又特别地突出出来。 五 从“实践美学”的悖谬中脱颖而出，一种强调生命本体的审美体验与超越的“后实践美学”的主要创建者近年提出的“文艺多重本质论”认为，艺术从“性欲”与“攻击性”这两种作为“文化深层结构”的“原始欲望”出发，由此生成极度感性甚至无意识之“原型艺术”，进而生发出理性荫蔽之“现实型”的“严肃艺术”，以及审美升华之“纯艺术”三种本质。其最大的问题在于把审美意义与意识形态割裂开来，认为审美意识作为“对历史和阶级意识及意识形态的超越”是“自由的意识”。论者以《安娜·卡列尼娜》为例，把托尔斯泰的原初创作意图与作品意义的矛盾说成“现实意义及意识形态与审美意义”的矛盾，认为作品体现后者对前者的“超越”，从而实现了“审美自由”。[17] 然而我们认为，艺术家思想观念与审美意趣的矛盾，无论是从初始的主观创作意图与客观文本化的意义来看，还是从所谓“形象大于思维”来看，或从作家的世界观与创作的矛盾来看，或从一部作品诞生过程中多次易稿，修改来看，这种个体内部发生的“自我超越”不能在总体意义上升为审美对意识形态的游离。审美超越的“自由”不能脱离现实社会关系对存在的本质规定。托尔斯泰无论在个人思想意识、道德观念与作品的审美意义上都没有超越俄国民主革命时期他所代表的农民的“公社”理想与人道主义局限的自由。他的作品的“审美意义与意识形态”以审美形式所表现的、带有强烈宗教感情之“泛爱”幻想之“托尔斯泰主义”，是建立当时俄国的现实社会关系之上。在当时俄罗斯时代精神与社会生活中自由的人道主义与封建宗法的家庭道德观念的冲突不可避免地反映到托翁的创作中，形成作者对安娜最初构想与最终艺术形象相背，反映了俄国民主革命农民的保守性与资产阶级革命性的矛盾。这也正是安娜的悲剧——她对封建宗法制反抗的合理与无力——之社会与思想根源。托翁的“超越”是在这种社会矛盾状况下于自身内部矛盾中表现的，其小说的“审美意义”没有游离于此的“自由”。文艺无论作为“审美意识形态”还是“以诗语为载体的有意味审美意识形态的形式”，审美感性形式的东西在创作过程中已与意识形态融为一体，与上层建筑经济基础的结构关系有所不同，不似铺在蛋糕上面的奶油，而像面粉、水、鸡蛋与糖的关系。 六 事物总有现象与本质的区分，尽管后现代主义否认这一点。简单事物的本质属性及其与现象的关系也简单，复杂的事物往往不是单一的本质属性规定的。本人主张文艺具有多重本质，这种上“一”与“多”的关系是哲学本质论问题上的辩证法。由于独断主义的原因，这一课题没有在哲学与文艺领域充分展开，致使古今中外在文学与艺术（简称“文艺”）的本质论问题上分歧多端，流派迭出。从审美——审美形式或审美经验与从意识形态或意识形态的形式来界定文艺代表着两种不同的路径，把两者整合起来是一种路向，相反的是把它们拆裂开来。本体论、模仿再现（镜子）论、表现论、游戏论、生产论、工具论等话语表达的定义都不可能“一语中的”地决定“文艺是什么”，单一的规定性不可能历史地和经验地构成文艺整体。分析美学的科学主义本质主义把艺术排除在可定义的科学语言之外，在另一极端，后结构主义与解构等反本质主义引发出“文学理论终结”思潮。此外，教条主义思维方式不顾审美经验在历史中的发展变化，从定义出发以定义为目的，同样无利于这个问题之探讨。这种多元分裂状况几乎使文学艺术本质论危机四伏，濒临绝地。 文艺多重本质的形成有着时代的原因，它们在人们的文艺活动中都得到不同程度的验证与论证，并随历史语境转换发展变化。以上这些话语虽然极端对立，但都有独断倾向，它们在本质论上失败的原因在于，以历史上某一时期某些作家和作品的个案特点普适于整个文艺。用巴尔扎克为例说明文学是什么，就无法适合于卡夫卡；库尔贝范式不能说明毕加索的创作。对杜尚的《泉》（一只尿斗）作为艺术品的确认，意味着对以前历史上一切艺术品的否定。在这方面分析美学确实抓住了传统美学在艺术定义上一元独断论上的问题，如肯尼克1958年提出的《传统美学是否基于一个错误？》。分析美学从早期维特根斯坦的艺术与美之非定义性转向对艺术定义的探讨，震荡于本质主义与反本质主义、科学主义与人文主义、语言本体论与认识论之间，其主要路向一是围绕着艺术是否以审美为本质的论争，二从艺术在空间（习俗或惯例）与时间（艺术史）上的变化追索其定义。直到近期分析美学开始从社会批判切入一种历史主义，从语言走向社会、现实与文化。如丹托、卡罗尔等从对资本主义的反叛来看待艺术形式去审美化现象，前者把现代主义的“麻烦艺术”的根源归于“麻烦的现实”；后者把“观念艺术”等前卫现象看作为对“商品拜物教的摒弃”。这种转型给了分析美学“走出语言牢笼”的势头。分析美学以科学主义发端提出问题，虽然既不等于给出“艺术是什么”令人信服的回答，其禁闭在语言牢笼里的逻辑实证主义也并不是真正科学，却在方法上激发出对文艺既有一切定义的重新思考，即从黑格尔的艺术终结到后现代的艺术终结并不等于艺术的死亡，那么“艺术是什么”是回避不了的问题。迄今为止，艺术定义的一再失败不等于表明实际存在的艺术只是现象没有本质。 各种文艺本质论之间有时相容互补，经常更紧张地相互排斥，比如模仿（再现）论与（情感）表现论之争，又如以本体论、价值论等挑战认识论。文艺多重本质的规定不是多元分裂的，也不是简单整合的，而是有机统一的，它们之间的横向关系决定于各自与认识论纵向关系的远近，也造成多重本质层级差异。制约着这种构造式关系的基本要素是文艺内部的审美形式规律与外部的非审美规律之间的相互作用。审美主义和形式主义不论经济政治等社会因素对文艺本质规定的作用，机械唯物主义与庸俗社会学等教条主义思维方式又无视文艺的审美本性的本质意义。理论面对的任务不仅仅是要探明文艺多重本质的实际存在，更要面对它们形成的历史条件，析解那些带有本质性东西之间的关系。所谓“构造式”是指纵横交错之多重本质相互勾连榫接支撑构建成整体之关系及其有机统一的哲学和美学基础。 本体论在哲学决定论上属文艺基底的一级本质层次，其上还有一些次级本质，比如模仿论、游戏论、巫术论等，所论都是从生存论生发带有起源论之本质性规定。这些活动本身并不都是艺术，正如从生命本体出发无法解释自然现象之莺歌燕舞与人类的文艺审美活动之间同样作为生命现象的本质性差异，然而作为人的本原性生存状态，游戏等活动与劳动同样都可以成为艺术的源头，并一直保持着与艺术不同程度的联系。比如从个体发生学看，艺术创作无论在儿童还是成人都从模仿性练习开始并与游戏关联。模仿与游戏的本体性在于它们都从愉快出发与求知欲相关，本能地保持着与前劳动起源的生物习性的联系。巫术与宗教艺术给原始艺术注入了对永恒的未知世界带有魅惑性的神秘感。情爱主题的艺术不仅把原欲之“性”提升了，也以独特的形式使这些与生俱在的带有本体性本能的东西审美化了，使之成为在价值论上有意义的“属人”的东西。 摒弃了古老的模仿论，倾向于消解“作者中心”的后现代主义以及反形式的后结构主义并不注重作为结果——文本存在的自身特质，更注重文学作为“行动”的过程。在德里达看来，文学“如果有本质这种东西的话”，那只不过是“书写和阅读行为”从源头产生出来的一套“对象性的规则”。[18]在“走出后现代”意向中，某种向“审美复兴”倾斜的新实用主义美学，在带有人本本体论特点的“审美的人”之论题中，甚至把这种作为“人的根本属性”的艺术审美本性的“做事方式”推向“生物性的必需品”。[19] 综上所述，本体论是一个巨大的底盘，几乎可以囊括人的生存之本质与现象中一切：自然与社会、肉体与灵魂、认知、情感与意志、日常生活生实践与宏大历史叙事……迄于今日任何一种文艺本质论，如认识论、生产论、工具论等等，无不安放在本体论这个底盘之上，并由之得以说明和阐发。正因为如此，这个大而无当的底座，似乎什么都可以说明，但是对于揭橥文艺的多重本质似乎只能得到一些似是而非的话语满足，许多文艺本体论只是在原来的文艺问题上，加上本体论哲学点缀。我们不妨一试，选项取有些文艺本体论文章（不是全部），将其中有关“本体论”的语句全部拿掉，看看对文章有什么损失没有，看看所论是不是还是那些问题，其论旨是不是丝毫不受影响。这样看来，以上两位论者所言，文艺本体论的“忽视”与“空场”也不是无的放矢。不过这样说并不等于意味着本体论这个底座可以不要，取消了人的生存也就是取消了包括文艺在内的人的一切，既取消了“存在的诗意”，也取消了更大量存在的非诗意。理清本体论与其他本质论的关系才是出路。 本体论与文艺多重本质是层级关系，层级关系在总体上也属于构造式关系，但由于处于构造的最底层，本体论与文艺其他的本质相互勾连榫接支撑关系略有不同，本体论之作为“第一哲学”正表明了这种关系。文艺多重本质之间的有机统一，人的存在是这个有机统一关系的基底，而人作为社会存在决定这种存在的本质是由现实的社会关系规定的。人的生命本体无论作为“体验”“流射”“冲动”，还是“超越”之自由，都不可能像拔着自己的头发离开地球那样脱离生存于其中的现实社会关系，正如任何特定物种不能脱离其适宜生存的生态自然环境。 [1] 王岳川《艺术本体论》，上海三联书店，1994年版。 [2] 朱立元《当代文学、美学研究中对“本体论”的误释》，《文学评论》，1996年第6期。 [3] 高建平《关于“本体论”的本体性说明——兼与朱立元先生商榷》，《文学评论》，1998年第1期。 [4] 王元骧《评我国新时期的“文艺本体论”研究》（一），《文学评论》，2004年第5期；《当今文学理论研究中的三个问题》（二），《文学评论》，2008年第1期。 [5] 张艺声《新马克思主义文艺学：本体论的新拓展——王元骧文学原理》，《枣庄学院学报》，2006年第1期。 [6] 参见冯宪光《当代马克思主义文艺理论本体论形态问题》，《二十世纪国外政治学文艺理论研究》，巴蜀书社，2008年版。 [7] 邓晓芒《文学的现象学本体论》，《浙江大学学报》（哲学社会科学版），2009第1期。 [8] 李西建《解构之后：重审当代文艺学的本体论问题》，《陕西大学学报》，2009年第1期。 [9] 董学文《“实践存在论”美学何以可能》，《北京联合大学学报》，2009年第2期。 [10] 董学文、陈斌《超越“二元对立”与“存在论”思维模式——马克思主义实践观与文学、美学本体论》，《杭州师范大学学报》（哲学社会科学版），2009年第3期。 [11] 刘阳《在后形而上学意义上重建文学本体论——新世纪文学本体论研究的理据分析》，《学术月刊》，2009年第8期，第114－119页。 [12] 卢卡奇《关于社会存在的本体论》（上卷），重庆出版社，1993年版，第637页。 [13] 恩格斯《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1997年版，第83页。 [14] 《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1997年版，第1、75页。 [15] 《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社，1997年版，第409－410页，注（89）。 [16] 卢卡奇著，王伟光等译《历史和阶级意识》，华夏出版社，1989年版，第8－10页。 [17] 杨春时《艺术的本质的多重性》，《艺术百家》，2009第1期，第145页。 [18] Jacques Derrida:Post Car,From Socraters to Freud and Beyond,trans.Alan Bass,Chicago Press,1987,P.44－45. [19] 埃伦·迪萨纳亚克著，卢晓辉译《审美的人》，商务印书馆，2004年版，第65页。 原载：《艺术百家》(南京)2010年第1期第28-33，22页 (责任编辑：admin) |