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1949年中华人民共和国建立，对有五千年文明的古来中国来说，是划时代的事件。它标志一个旧时代的结束，一个新时代的开始。毛泽东早在1949年9月21日发表的《中国人民站起来了》一文中明确指出：“全国规模的经济建设工作业已摆在我们的面前。”“随着经济建设的高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。”事实上，这个“高潮”由于受到其后的“阶级斗争为纲”的路线的影响，并没有很快到来。人民共和国已经走过60年的历程，明显地可以分为三个时期，即建国后十七年时期，“文革”十年时期，改革开放三十年时期。在第一个时期，我们在曲折与艰难中发展，在第二个时期我们在错误与失误中遭遇挫折。最终，在新时期，中国共产党实现自身的更生，领导全国人民摆脱了“文化大革命”的“极左”路线的羁绊，走上了改革开放的坦途。改革开放三十年所取得伟大成就令世人瞩目，我们终于可以说，人民共和国屹立在世界大国之林，中华民族的伟大复兴已经可以翘首期待。文学理论作为一门学科的发展与整个社会的发展同步。它不能不是时代变化的一面镜子。文学理论在前三十年在曲折中有发展，在失误中有成绩，并最终迎来了新时期30年的转型、变化与多元的发展。回顾文学理论60年，既是为在这个领域艰难耕耘作出无私奉献的前辈一个纪念，也是给后来的文学理论研究者提供一点历史的启示，看一看中国当代的文学理论的路是如何走过来的。 一、建国后“十七”年(1949-1966)：两种倾向、两种话语并存 建国后的“十七”年，文学理论成绩与错误并存，两种倾向同在，两种话语同在，但一种倾向与话语压倒另一种倾向与话语。文学理论作为当时“时代的风雨表”，所产生的起伏，所经历的风雨，使人能够从一个侧面，来瞭望共和国在思想文化方面所走过的富于理想而又充满失误的艰难历程。 (一)主导的倾向——文艺从属于政治 上个世纪50年代文学理论是在“五四”以来文学思想斗争经验的基础上，带着历史的惯性发展而来的。从新世纪的视点看，它是一个以马克思列宁主义为指导，在全国范围内传播毛泽东的政治化文艺思想的时代。1942年毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》，正确地指导了当时的文艺运动，推动了革命文艺的创作。其中带有普遍性的内容，如文艺为工农群众服务问题，普及与提高的问题，继承与革新的问题，生活源泉问题，艺术高于生活问题，中国作风和中国气派问题等等，在50、60年代成为全国指导性的文艺思想，所取得的成绩是应该取实事求是的态度。至今，它们仍然是中国现代文艺思想中的重要成果。毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中的一些提法，从当时看，的确是站在政治高度，从文艺从属于政治的角度，对以往文艺斗争的总结和发挥。我们应该从20世纪的整体高度，从我们民族在本世纪所经历的民族解放战争和人民解放战争的需要的角度，充分加以肯定。 实际上新中国马克思主义文学理论的起步就是毛泽东的《讲话》以及后来毛泽东的一些补充论述。客观地看，《讲话》以及毛泽东在建国后的文艺问题论述的内容包含两种思想因素，其大体框架是这样： 文艺方向——工农兵方向； 文艺性质——从属于党在一定历史时期的政治路线； 文艺源泉——社会生活，文艺反映社会生活； 文艺资源——古为今用，洋为中用； 文艺加工——典型化，即“六个更”； 文艺思维——形象思维； 文艺方法——社会主义现实主义或革命浪漫主义与革命现实主义相结合； 文艺家道路——与工农群众相结合、改造世界观； 文艺功能——团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人； 文艺批评——政治标准第一，艺术标准第二； 文艺方针——百花齐放、百家争鸣； 文论学习对象——前苏联文论； 文论价值取向——民族的、大众的、科学的。 以上十二点，包含两种元素、两种倾向：一种是强调文艺从属政治，强调文艺的方向必须是政治性的，如说文艺是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。”“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”，“党的文艺工作，在党的整个工作中的位置，是确定了的，摆好了的，是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”“文艺是从属于政治的，但又反转过来给予伟大的影响于政治。”“文艺服从政治”，……在这些理论前提下来强调文艺为人民服务，实际上就是强调文艺从属于政治。另一种元素和倾向，就是承认文艺和生活都是美，但“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”，承认“继承与借鉴决不可以变成替代自己的创造”，“文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”，提出文艺创作要“观察、体验、研究、分析”的过程，提出革命文艺要求达到“政治与艺术的统一，内容与形式的统一，革命政治内容和尽可能的完美的艺术形式的统一”，提出“缺乏艺术性的作品，无论政治上怎样进步，也是没有政治力量的”，提出反对“标语口号式”的倾向，诗要用形象思维，等等。不难看出，前一种元素和倾向是重视政治的统领文艺的作用，重点要强调的是文艺的方向，文艺的服务对象，文艺的客体，文艺与党派的关系、文艺与时代的关系等等，大体上属于文艺的外部规律的问题；后一种元素和倾向则重视文艺的特殊性，重点承认文艺的艺术性，内容与形式的统一，形象思维，文艺的主体精神，反对文艺上面的教条主义，大都涉及文艺内部规律的问题。 建国后，文艺理论界面临一种对毛泽东《讲话》以及后来的文艺问题论述的解读和选择。由于建国不久，又面临当时内部的敌人的反对和外部敌人的挑衅，如国民党残余势力的破坏，不得不进行“肃反”运动，美国挑起的朝鲜战争，不得不进行抗美援朝，等等。就是说，虽然建立了新的国家，但“战争”在内部和外部并未结束。这种情势下，当时文艺界领导和主流理论家出于对政治的热情都选择了毛泽东文艺思想的前一种元素和倾向，同时忽略了后一种元素和倾向，这样，毛泽东文艺思想的后一种元素和倾向，不但受到压抑，其部分探讨者也遭受了无情的批判与斗争。 就是毛泽东自己，也主要是强调其文艺思想的政治方面。特别是在1951年批判电影《武训传》的时候，毛泽东指出：“在许多作者看来，历史的发展不是以新事物代替旧事物，而是以种种努力去保持旧事物使它得免于死亡；不是以阶级斗争去推翻应当推翻的反动封建统治者，而是像武训那样否定被压迫人民的阶级斗争，向反动的封建统治者投降。我们的作者们不去研究过去的历史中压迫中国人民的敌人是些什么人，向这些敌人投降并为他们服务的人是否有值得称赞的地方。我们的作者们也不去研究自从1848年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑(政治、文化等)作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，而去决定什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的。”[1]当然，就这些话来说是正确的，并没有什么问题。问题在于建国后文艺方针政策是否应当有所调整呢？这本来是应该有所作为的。1957年毛泽东发表了《关于正确处理人民内部矛盾问题》的重要文章，其中提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，认为“百花齐放”是促进艺术发展的方针，提出“艺术上不同的形式和风格可以自由发展”[2]。这是非常正确的意见。但是随着1957年的反右派斗争和其他运动，这个重要的方针在现实中并没有得到实现。 从今天的观点看，不论当时还遭遇到多少内外挑战，应该说以经济建设为主题的新时代开始了。这一点毛泽东曾早在1948年3月的建国之前的《在中国共产党第七次中央委员会第二次会议上的报告》说过：“我们不但善于破坏一个旧世界，我们还将建设一个新世界。”而且指出各项工作都要“围绕着生产建设这一中心工作并为这一中心工作服务的”，他强调“如果我们在生产工作上无知，不能很快地学会生产工作，不能使生产事业尽可能迅速地恢复与发展，……我们就会站不着脚，我们就会要失败。”建国后，也明确了把恢复和发展生产作为一切工作的中心。 在这样的背景下，国家的文化和艺术事业，在思想上是否也要立足于建设；在文学理论上，是否应该发展毛泽东文艺思想中后一种元素和倾向，是否应该有新的视野和思考，就成为一个迫切的需要解决的问题。应该说，毛泽东是看到了这一点的，例如1956年提出文艺领域的“百花齐放、百家争鸣”的方针，1958年冲破“社会主义现实主义”的文论“宪法”，提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”问题，1965年提出“诗要用形象思维”的问题，此外还提出“共同美”问题等，都力图挣脱前苏联文学思想的束缚，从新中国文艺的实际重新加以思考。但是，毛泽东本人思想的两面性，即他既坚持文学从属于政治的思想，丝毫不愿在这个问题上有所改变。随后毛泽东的注意力集中到当时的知识份子的思想改造，所以不久又发动俞平伯的《红楼梦》研究的批判，尤其是对胡风文艺思想的批判，甚至把胡风定为“反革命”，更加深了人们对于政治裁判学术是合理的印象；可另一方面他又于1957年发表了《关于正确处理人民内部矛盾问题》的重要文章，其中提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，认为“百花齐放”是促进艺术发展的方针，提出“艺术上不同的形式和风格可以自由发展”[3]。这是非常正确的意见。这种主张似乎又开辟新的思考和新的方向；这就使人们不能明确地判断他的思想走向，加上当时他的崇高威望和人们的绝对推崇，再加上抗日战争、解放战争政治热情的持续发酵，在整个50、60和70年代的历史惯性和思维定势是如此强大，主流的理论家不允许人们从其他视点来解释文学，文学仍然固定不变地看成是从属于政治的。终于，文学从属政治的观念，从1949-1956年的泛政治化文艺倾向，演变为1957-1960年的批判右倾的文艺思潮，演变为1962-1966年的批判修正主义的文艺思潮，最终演变为1966-1976年长达十年的给国家带来灾难性后果的“文革”。 因此，从主导的倾向上看，当时自称是马克思主义文艺理论家的领导者，并没有结合中国的实际推进马克思主义的文学思想，相反让人家想到前苏联的“拉普”派，想到庸俗社会学，想道“社会主义现实主义”的简单公式。这不能不是历史的悲哀。 当然，就是在上述“文艺从属于政治”为主导文学观念的时期，也已经显露出难以为继的状况。这就出现了1956年至1957年上半年的文艺思想“早春天气”的活跃和1960-1961年文学思想的“调整”时期。虽然这两段时间很短暂，但提出了许多新问题、新思想，这些新问题和新思想是结合中国当时的实际，对于马克思主义文学思想的补充与推进，但遗憾的是这里新问题、新思想只能成为一种非主导的倾向与话语。 文艺从属于政治文艺观念的另一个推动力就是建国初期前苏联文论在中国的传播。在建国后的50年代，在文学理论方面全面学习苏联成为一种潮流。前苏联的任何文艺理论小册子都当作是马克思主义经典，得到广泛传播。前苏联50年代初期的文论也是政治化的。如典型问题就提到苏共党的代表会上去，并认为是政治问题。从理论专著、论文、教材到理论教员的全面引进和学习，使得我们在相当一个时期内，完全亦步亦趋地跟在苏联文论的后面。50年代流行的苏联的文艺思想，当然有其历史的原因，也自有其不可替代的作用。但总体看来，这些文论体系对文学的性质、特征和功能的阐述，普遍存在着教条主义、烦琐哲学和庸俗社会学的弊端。 过分政治化的文艺倾向与苏联的文学理论一拍即合，成为一种主流的话语，时续时断统治了建国初期到“新时期”开始近30年的时间。在这期间，文艺思想和文学理论往往成了阶级斗争的主战场，文艺被看成是政治斗争的晴雨表。如前所述，1951年发动批判电影《武训传》的运动；1954年发动了对俞平伯《红楼梦》研究思想批判运动；1955年掀起了对胡风文艺思想的大规模的批判运动，最后演变为全国性肃清“胡风反革命集团”运动；1957年反右派斗争中，丁玲、陈企霞、冯雪峰等一批著名的作家、理论家被错划为右派；1960年又发动了对“修正主义”文艺思潮的批判，其中受批判观点主要是“人情”论、“人性”论、“人道主义”等。连“文革”也是从批判吴晗的历史剧《海瑞罢官》作为开篇。文艺思想成为一次次政治运动的入手处和策源地，文学理论竟然家喻户晓，成为全民注目、关切、学习和谈论的问题。政治化、阶级斗争化使文艺思想视野狭窄化，使思想自身的品格丧失，文艺思想的尴尬与失态也因此显露无遗。终于酿成了1966年开始的“文革”的极“左”文艺路线对新文艺事业的严重破坏。 因此，1949年到1966年的文学思想，从主导的倾向上看，当时自称是马克思主义文艺理论家的领导者，并没有结合中国的实际去认真学习马克思主义的文学理论，他们并没有把握住马克思、恩格斯所提出的重要的具有指导意义的文学思想和方法论，如“艺术的掌握世界”的文学观念和“美学的历史的”方法论及其现实主义文学思想等，并没有进入他们的视野，我们只需阅读作为文学界的领导者或理论家的一些重要著作，如1957年为反对文艺界所谓右派“反党”集团而发表的周扬的《文艺战线上的一场大辩论》，1966年发表的《林彪同志委托江青同志召开部队文艺工作座谈会纪要》，就会立刻感到他们违背了马克思主义的“实事求是”的基本路线，因此根本谈不到他们如何推进马克思主义的文学思想。 (二)非主导的倾向：对人与人性的呼唤，对艺术规律的探求 1949年到1966年的历史并非没有起伏，历史的发展并非是笔直的而是曲折的。1956年到1957年上半年，1960-1961年，对于研究新中国文学思想发展史的人来说，是两个非常重要的时段。正是在这两个时段，当时中国的部分领导人和一些学者，接续了马克思主义文学理论的血脉，结合中国当时的实际，提出了并部分回答了文学理论在中国遇到的新课题，从而推进了文学理论。只可惜持续的时间都不长，而且很快就被占主导的思想和势力压制下去。 1956年到1957年上半年，这是一个重要的时段。在这个时段可以用毛泽东的话说是“春天来了”。毛泽东的“春天来了”是一种象征的说法，它所反映的是当时中国的实际，即经过几年的努力，社会主义改造已经提前完成，社会主义的经济建设全面开始。“1956年，对中国来说，是一个非常重要的年份，国内国外都发生了重大变化。在国际上，整个形势趋向缓和，在可以预见的时期内，比如十年或者更常的时间，战争打不起来。在国内，三大改造接近基本完成，作为中国最后一个剥削阶级——资产阶级将不再存在，中国正在进入一个新的历史阶段，建立起社会主义制度，党和国家的工作重心正在向着大规模的社会主义建设转变。”[4]毛泽东在这一年发表他的《论十大关系》，所论述的就是这种转变。中国共产党的第八次代表大会也在这一年召开。大会的政治报告的决议中，明确了当时社会的矛盾“已经是人民对于建立先进的工业国的要求同落后的农业国的现实之间的矛盾，已经是人民对于经济文化迅速发展的需要同当前经济文化不能满足人民需的状况之间的矛盾”，因此提出党和国家的主要任务是“保护和发展社会生产力”。其实，毛泽东早在1956年1月25日就说：“社会主义革命的目的是解放生产力”[5]。就是说，在1956年，建设的主题凸显出来了，阶级斗争被认为“解决”了。这种巨大的转变不能不反映到文学艺术及其理论方面。 1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上的讲话中说：“我们在中共中央召集的省、市、区委书记会议上还谈到这一点，就是百花齐放、百家争鸣。在艺术方面的百花齐放的方针，学术方面的百家争鸣的方针，是有必要的。这个问题曾经谈过。百花齐放是文艺界提出的，后来有人要我写几个字，我就写了‘百花齐放，推陈出新’。现在春天来了嘛，一百种花都上它开放，不要只让几朵花开放，还有几种花不让它开放，这就叫百花齐放。百家争鸣，是说春秋战国时代，两千年前那个时候，有许多学派，诸子百家，大家自由争论。现在我们也需要这个。……在中华人民共和国宪法范围内，各种学术思想，正确的、错误的，让他们去说，不去干涉他们。李森科、非李森科，我们也搞不清楚，有那么多的学说，那么多的自然科学学派。就是社会科学，也有这一派、那一派，让他们去谈。在刊物上、报纸上可以说各种意见。”[6]毛泽东的讲话精神通过各种渠道传达下来。如当时中央宣传部部长陆定一向科学家、文学家、艺术家作了题为《百花齐放，百家争鸣》的讲话，讲话传达了毛泽东的精华精神，并更为系统和具体：“提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，由发表自己意见、坚持自己意见和保留意见的自由。”“提倡建立在科学基础上的尖锐的学术争论。批评和讨论应当以研究工作为基础，反对采取简单、粗暴的态度。应当采取自由讨论的方法，反对采取行政命令的方法。应当容许被批评者进行反批评，而不是压制这种反批评。应当容许持有不同意见的少数人保留自己的意见，而不是实行少数服从多数的原则。对于在学术问题上犯了错误的人，经过批评和讨论后，如果不愿意发表文章检讨自己的错误，不一定要他们写检讨的文章。在学术界，对于某一学术问题已经作了结论之后，如果又发生不同意见仍然容许讨论。”关于文艺工作陆定一说：“党只有一个要求，就是‘为工农兵服务’，今天来说，也就是为包括知识分子在内的一切劳动人民服务。社会主义现实主义，我们认为是最好的创作方法，但并不是唯一的创作方法；在为工农兵服务的前提下，任何作家可以用任何自己认为最好的方法来创作，互相竞赛。题材问题，党从未加以限制，只许写工农兵题材，只许写新社会，只许写新人物等等，这种限制是不对的。”“清规戒律，只会把文艺工作窒息，使公式主义和低级趣味发展起来，是有害无益的。”[7] 这不能不给包括文学家、文学理论家的知识分子极大鼓舞。文学家更是敏锐，认为这是“早春天气”，于是开始针对文学和文学理论的多年的禁锢而开始“鸣”与“放”。 1956年到1957年上半年，发表一些具有新感情、新思想、新格调的作品，如王蒙的《组织新来的青年人》、刘宾雁的《在桥梁工地上》、陆文夫的《小巷深处》、宗璞的《红豆》等作品，这些作品或者是对于社会的消极现象有所批判，或者写爱情而摆脱了教条主义的模式，给人以耳目一新之感。这是前所未有的。虽然当时有争论，但属于正常现象。毛泽东还多次对王蒙的《组织部新来的青年人》表示支持。 在文学理论方面，1956-1957年上半年，批评教条主义成为引人注目的现象，何直(秦兆阳)的《现实主义——广阔的道路》、周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》、钟惦棐的《电影的锣鼓》、钱谷融的《论“文学是人学”》、巴人的《论人情》、陈涌的《关于社会主义的现实主义》等文章，对于当时流行的导致文学创作公式化的教条主义倾向，进行了具有学理性的讨论。这里的突破，集中在两个问题上： 第一就是对前苏联的“社会主义现实主义”“创作方法”的质疑。其中又以秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》所提出的论点最为尖锐。文章批评了前苏联作家协会章程对社会主义现实主义的规定。苏联的定义强调“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”，秦兆阳批评说，似乎“社会主义精神”只是作家的一种主观的观念，并存在于生活的真实之中，不是有机地存在于艺术描写的真实性和历史具体性之中，而必须外在地加以结合。这样一来，岂不是用世界观取代创作方法了吗？岂不是以政治性取代真实性了吗？秦兆阳在这里实际上提出了“文艺从属于政治”这种观念是否合理的问题。 第二是巴人、钱谷融、王叔明提出的文学与人、文学与人情、人性关系问题。如果说秦兆阳立足于破除非马克思主义的文艺观念的话，那么巴人、钱谷融的文章重在建设，即要建设文学的人的基础、人性的基础，而这是马克思《1844年经济学-哲学手稿》所讨论许多问题中的一个重要问题。 巴人的“人情”论在这时期具有特殊的意义。巴人(王任叔)(1901-1972)早年曾参加文学研究会，后来参加中国共产党和左翼作家联盟，曾编辑过《鲁迅全集》，其思想受鲁迅的影响。1939年出版《文学读本》，1949年更名为《文学初步》出版，解放后，巴人一直在文化部门从事领导工作，并曾任人民文学出版社副社长和总编辑。他于1952-1953年把《文学初步》改写为58万字的《文学论稿》，1954年由新文艺出版社正式出版，成为建国后最早用马克思主义观点撰写的系统的文学理论的一部书。巴人对于建国后的文学创作缺少人情味、没有艺术魅力十分不满。他于《新港》杂志1957年1月份发表了《论人情》。巴人在这前后，发表的短论还有《给〈新港〉编辑部的信》、《以简代文》、《真的人的世界》、《唯动机论者》、《略论要爱人》等，这些文章的主题差不多都在呼唤文学创作少一点政治味，多一点人情味。巴人说，他遇到许多长期参加革命的老战士，喜欢看旧戏，不喜欢看新的戏剧，原因就是新的戏剧中“政治气味太浓，人情味太少”。因此巴人提出“人情、情理，看来是文艺作品‘引人入胜’的主要东西”。他认为“能‘通情’，才能‘达理’。通的是‘人情’，达的是‘无产阶级的道理’。”然后他提出什么是人情呢？他回答说：“我认为，人情是人与人之间共同相通的东西，饮食男女，这是人所共同要求的。花香、鸟语，这是人所共同喜爱的东西。一要生存，二要温饱，三要发展，这是普通人的共同的希望。”[8]巴人还认为“我们有些作者，为要使作品为阶级斗争服务，表现出无产阶级的‘道理’，就是不想通过普通人的人情。或者，竟至认为作品中太多人情味，也就失掉了阶级立场。但这是‘矫情’。天下的事情是人做的，不通人情而能贯彻立场，实行自己理想的事是不会有的。”[9]值得注意的是，巴人的论述已经与马克思的“异化”理论联系起来，看得出他的观点是对于马克思主义的人道主义的活的运用。巴人说：“说这是‘人性论’吗？那么还是让我们来看一看马克思和恩格斯说的话吧。在这里，我就不能不‘教条’一番了。列宁在《马克思和恩格斯的‘神圣的家族’一书摘要》中有下面一段‘摘要’：‘有产阶级和无产阶级同样是人的自我异化。但有产阶级感到在这种异化中是满足的和稳固的，它把这种自我异化看做自己的强大的证明，并在异化中获得人的生活的外观。而无产阶级则感到自己在这种异化中是被毁灭的，并在其中感到自己的无力和非人生活的现实。这个阶级，用黑格尔的话来说，就是在被唾弃的状况下对这种状况的愤恨，这种愤恨是由这个阶级的人类本性和它的生活状况之间的矛盾必然地引起的，这个阶级的生活状况是对它的人类本性的公开的、断然的、全面的否定。’那么，无产阶级要求解放还不是要回复它的人类本性，并且使它的人类本性的日趋丰富和发展吗？而我们的文艺上的阶级论者似乎还不理解这个关键。”[10]巴人的文学人情论，从对文艺与生活的感受切入，然后提升到马克思的“人的异化”理论的视野，得出了无产阶级的文艺写人情，就是要摆脱自我异化，回复人类的本性，因此无产阶级的文艺展现人类的本性，写人情写人性是理所当然的。此前我们还没有看到在中国有人从马克思的这一理论出发，对文学的人性基础作出这样明确无误的论述，这不能不说正是巴人接续马克思主义文学理论的血脉，是十七年时期马克思主义文艺思想的一大收获。后来关于文学与人性的许多讨论，包括周扬在新时期论述文学与人道主义的关系，就立论的核心点看，并没有超越巴人。 与巴人相呼应的还有王淑明，他在《新港》1957年第4期发表了题为《论人性与人情》一文。他在肯定人具有阶级性的同时，认为这“并不排斥人类在一些基本感情上，仍然具有‘共同的相通的东西’。”“如果不承认人性也具有普遍性的一面，也会低估着无产阶级在为恢复人性的本来面目斗争的实际伟大的意义。”王淑明论述的精彩之处是把人性的存在与无产阶级的斗争联系起来，认为无产阶级斗争的最终目标就是为了“恢复人性的本来面目”。他的这一论述与马克思《1844年经济学-哲学手稿》关于共产主义就是为了自然主义和人道主义的“复归”的观点不谋而合的。 与巴人相呼应的是华东师范大学青年教师钱谷融，他也在上海的《文学月刊》1957年5月份发表论文《论“文学是人学”》：“想为高尔基的这一意见作一些必要的阐释；并根据这一意见，来观察目前文艺界所争论的一些问题”，对季靡菲耶夫《文学原理》中的“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”的观点，提出商榷。他把人的问题引入对文学问题的解释之中。钱谷融提出了人在现实生活中和文学中究竟处于什么地位的问题。他回答说：“人和人的生活，本来是无法加以割裂的，但是这中间有主从之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。反过来，你假如把反映社会现实，揭示生活本质，作为你创作的目标，那么你不但写不出真正的人来，所反映的现实也将是零碎的，不完整的；而所谓生活本质也很难揭示出来了。所以，文学要达到教育人、改善人的目的，固然必须从人出发，必须以人为注意的中心；就是要达到反映生活、揭示现实本质的目的，也还必须从人出发，必须以人为注意的中心。”[11]在教条主义弥漫文坛的时候，钱谷融的以“人”为中心的文学观念，是十分难得的。马克思《1844年经济学-哲学手稿》中心命题就是“人”。人的异化，人的劳动的异化，都是把人变成非人。因此，马克思呼唤人、人性、人道主义的复归，提出人以全面的方式占有自己的全面本质。当时马克思的《手稿》还没有翻译成中文，但钱谷融从生活和文学中感悟到的要“抓住人”，以及“人是生活的主人”的思想，不也很相似吗！ 但是，1956年和1957年的上半年的“早春气息”只是短暂的、非主导的插曲，秦兆阳、巴人、王淑明、钱谷融的论点，不但受到批判，而且很快就遭到1957年6月开始的反右派斗争运动沉重的打击，秦兆阳、钱谷融、巴人等无一例外地遭到清算，有的被错划为右派分子，有的其后被划为右倾分子。“文艺从属于政治”的主导倾向，演变为更强大的思潮。这就是当时的文学理论的现实。 为什么1956年和1957年上半的“百花齐放，百家争鸣”局面，仅仅经过一年半的短暂时间就出现了回到“文艺从属于政治”的巨大反复，为什么到1957年5月初还开门整风，要创造“生动活泼”的局面，而却在短短几周之后，就风云突变，被反右派斗争“扩大化”这种更“左”的思潮所主导呢？这当然要详细考察国内外在此前后所发生的事件，以及毛泽东本人的思想的变化。但这不是本文的任务。这里只能很概括地作一点说明。这段时间，国际上发生的最大事件，就是苏联共产党总书记赫鲁晓夫于1956年2月24日的深夜至凌晨作了长达四个半小时的《关于个人崇拜及其效果》的秘密报告，无情地揭露斯大林执政期间所犯的各种错误，这在国际共产主义运动中是石破天惊的大事。毛泽东对此的反应是：赫鲁晓夫的秘密报告一是揭了盖子，一是捅了漏子。说它揭了盖子，就是讲，这个秘密报告表明，苏联、苏共、斯大林并不是一切正确的，这就破除了迷信。说它捅了漏子，就是讲，赫鲁晓夫做的这个秘密报告，无论在内容和方法上，都有严重错误。[12]因此毛泽东对于苏共二十大对斯大林的批评，一则以喜，一则以忧。喜的是揭开了对斯大林神化的盖子，破除了迷信，解放了思想，使大家敢讲真话，敢于想问题。忧的是对斯大林全盘否定，一棍子打死，由此会带来一系列严重后果。[13]后来发生了波兰事件、匈牙利事件，肯定使毛泽东的忧多于喜，警惕多于反思。除了国际共运发生的巨变外，对于毛泽东来说，1957年上半年的整风运动则是先喜后忧。所谓先喜，是说毛泽东原来想吸取苏共的经验教训，并通过整风，克服主观主义、教条主义和官僚主义，建立起生动活泼的政治局面，更快地推进中国的社会主义建设事业；所谓后忧，则是各地整风开始后，并不像他想象的“和风细雨”，纯粹给党提点意见和建议，其中也夹杂一些诸如“党天下”、“党党相护”、反对“党委制”、“轮流坐庄”一类的反对的声音。他对这些声音十分忧虑，认为“事情正在起变化”，决心打退资产阶级右派的进攻。终于发动了“反右派斗争”。国内外的事变使毛泽东的思想走向，对于阶级斗争的形势作出了过于严重的错误判断，重新确定无产阶级与资产阶级的矛盾为社会的主要矛盾，推翻了“八大”对国内矛盾的基本判断，在短短的一年多里发生了如此重大的改变。这样，所谓“百花齐放，百家争鸣”也只能变成口号，并不能真正实行，所谓的“生动活泼”的政治局面非但没有建立起来，反而更加僵硬了。毛泽东的思想的“欲进还退”、“欲活还僵”的变化，是对于当时国际、国内发展形势错误判断的综合体现。这种“欲进还退”、“欲活还僵”的思想取向反映到文学观念上面就是更加强调“文艺从属于政治”的观念，从他对周扬的《文艺战线的一场大辩论》的修改意见中，对文艺界反右斗争的指示中，也充分透露出了这种信息。 1958年搞“总路线”、“大跃进”和“人民公社”所谓“三面红旗”。1959年庐山会议本来应该展开纠正“左”的冒进错误，可又突然展开反右倾的斗争。以上种种“左”的错误，当然不能完全算到毛泽东的头上，但毛泽东的责任是无法回避的。这些“左”的思潮和错误严重破坏了社会的政治和经济的发展。在“天灾人祸”的影响下，中国进入了1960-1962“三年困难”时期。1961年中央在严峻的现实面前，确定了“调整、巩固、充实、提高”的方针。毛泽东处于被动地位，他把这“八字方针”理解为“就地踏步，休养生息”。文学艺术和文学理论也进行调整。这就迎来了处于非主导的倾向的文学理论再度活跃的1961和1962年。 “八字”方针对于当时社会生活的影响是全面的。文艺界由于一直生硬地强调“文艺从属于政治”，公式化、概念化、庸俗化的问题越来越严重，文艺创作和文学理论批评的路越走越窄，因此正如周恩来所说的那样：“三年来(指1958-1960)的工作中出了一些毛病，需要调整、巩固、充实、提高，精神生产方面也不例外，所以同样需要规划一下。”[14] 从1961到1962年间，召开了一系列的会议。1961年中宣部在北京新桥饭店召开文艺工作座谈会，文化部召开故事片创作会议，简称新桥会议；1962年3月，中国戏剧家协会在广州召开全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会，简称广州会议；1962年8月，中国作家协会在大连召开农村题材短篇创作座谈会，简称为大连会议。以上三个会议，都是针对三年来文艺界的“左”的倾向、同时也针对建国以来“文艺从属于政治”的主导倾向，导致文艺创作中存在的问题，展开了讨论，提出了一些马克思主义文艺新思想。周恩来在这几个会议上作了三次讲话，以实事求是的精神探索文艺的规律，力图纠正此前错误的说法和做法。同时中宣部经中央同意也出台“文艺八条”，意在总结经验教训。 1961年到1962年间提出的符合文学活动实际的文学理论有如下几个方面： 1、文艺自身的特征的强调。艺术形象的创造问题当作艺术的特征问题得以凸现出来。如周恩来说：“文艺为政治服务，要通过形象，通过形象思维才能把思想表现出来。无论音乐语言，还是绘画语言，都要通过形象、典型来表现，文艺本身就不存在，本身都没有了，还谈什么为政治服务呢？标语口号不是文艺。”[15]周恩来不是理论家，他不可能从学理的角度论述文艺的特征，但从他的直感上觉得文学的特征是艺术形象，1961-1962年的观念看，还是很难得的，形象特征论在那个时段还是对于文艺特征的最好的理解，因为当时的文艺创作重在宣传政治观念，配合政治的需要，完全不顾及文艺本身的形象的真实创造。强调文艺的形象特征、形象思维的特征，与马克思主义反对席勒化，反对把文艺变成时代精神的号筒，完全是一致的。 2、题材多样化的呼唤。长期以来，反复强调要歌颂英雄人物，歌颂新社会，歌颂党的方针政策，批判和批评的维度完全缺失，在题材问题上有很多禁区，束缚了作家、艺术家的手脚。特别是批判了胡风的“到处有生活”的观点后，许多作家、艺术家熟悉的生活不能写，而不熟悉的生活则又写不好，“写什么”成为作家、艺术家面临一个困难的选择。题材狭隘化也是产生公式化、概念化的一个原因，因为许多作家并不熟悉新英雄人物，硬要去写，结果当然写不好，只能用某些观念去套。1963年第3期《文艺报》发表了专论《题材问题》，这篇文章当时未署名，现在已知道是张光年写的，后来收入了张光年的《风雨文谈》集子里面。这篇文章认为鉴于长期以来题材问题是设置了许多禁区，“文学创作的题材，有进一步扩大之必要，题材问题上的清规戒律，有彻底破除之必要。”文章认为，无产阶级是世界上最先进的阶级，因此无产阶级的社会主义的文艺，就应该在题材问题上，开辟出前人所未曾开辟的新的天地。无产阶级的文艺当然要表现自己，但“无产阶级在表现自己的同时，还要以革命的眼光，以批判的态度描写历史，以领导者的地位来关心社会上各个阶级、各种人物的动态和心理，以主人公的心情来欣赏自然界的一切美好事物。不但前人未曾见过的新时代的一切新鲜事物……就是前人曾经写过的旧社会的许多题材，只要符合今天的需要，也都可以进入社会主义文学艺术领域。”生活有多么广阔多样，题材就可以有多么丰富多彩。这种题材广阔多样的观点，被当时文艺工作者所一致接受。实际上题材狭隘化问题是“文艺从属于政治”的必然反映。反过来说，要求题材多样化，就是要求松动“文艺从属于政治”观念的一种呼唤。 在张光年呼唤题材多样化不久，1962年8月在大连会议上，邵荃麟提出了“中间人物”论，实际上也还是题材问题。他当时作为作家协会副主席和作协党组书记，提出了文艺要反映人民内部矛盾问题，尤其是提出了写“中间人物”问题，主张要扩大和丰富社会主义文学的人物画廊。他说：“强调写先进人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个来说，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。我觉得梁三老汉比梁生宝写得好……”[16]他的理论是从中国实际情况出发的，实事求是的，也探索了文学创作的一个规律，是很有意义的。 3、现实主义文学要深化。如何深化文学现实主义，是一个比题材多样化更为深刻的问题。如果说题材多样化涉及的是“写什么”的问题，那么“现实主义深化”则是涉及“怎么写”的问题。“文艺从属于政治”最大的问题就是对“怎么写”的一种制约。政治胜利了，就看不到矛盾，就一味歌颂，这种歌颂有时候就变成了“无冲突论”。邵荃麟在1958年“大跃进”失败后说：“1958年有人说，两年零八十天就可以进入共产主义，现在看来是可笑的。”[17]他提出了“现实主义深化”论，他的意思是我们从事的革命和建设事业，既要肯定方向，但更应看到“道路是长期的、复杂的和曲折的”。他说：“搞创作，必须看到这两点：方向不能动摇，同时要看到长期性、复杂性、艰苦性。没有后者，现实主义没有基础，落空了；没有前者，会迷失方向，产生动摇。”[18]他认为当时创作的一些作品，“革命性都很强”，但反映现实的深度不够，反映革命斗者的长期性、复杂性、艰苦性不够。所以他提出“我们的创作应该向现实生活突进一步，扎扎实实地反映现实。”[19]那么怎样才能达到“现实主义的深化”呢？他说：“现实主义是创作的基础，生活是现实主义的基础。写出好作品的作家，必然是深入生活的；但只是深入生活，不一定写得出好作品。创作有它自己的规律。……作家应该有观察力、感受力、理解力。光感受还不行，还应由理解力——通过形象及逻辑思维进行的，要有概括力。没有概括力，写不出好作品。……不体察入微，对现实的分析、理解就不深。没有强大的理解力、感受力、观察力，就不可能有高度的概括力。……作品中能给人以新的思想，这和作家对生活的理解有关。”[20]邵荃麟的论述并不多，却很精要和深刻。可以这样说，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，对于创作的对象和客体讲得比较清楚，因此强调作家深入生活。邵荃麟的讲话则认为光深入生活是不够的，作家必须经过多方的修养、锻炼，充分发展的作家的主体的观察力、感受力和理解力，没有创作主体的感性的和理性的力量的调动，创作仍然是不能成功的。邵荃麟是少数几位用马克思主义来探索文学创作的规律一位重要理论家。应该说，邵荃麟的“现实主义深化”论，是击中了“左”的创作思潮的要害，同时也站在历史唯物主义的高度，为中国的文学创作指出了一条健康发展的路，一条充满荆棘又充满成功的路。 从中央领导层说，在此期间，周恩来总理有三次关于文艺问题的讲话，批评“左”的文艺政策，总结建国以来文学艺术方面的经验教训，同时对艺术的规律问题提出了一些很好的意见，如“没有形象，文艺本身不能存在”，“寓教育于娱乐之中”，“艺术作品的好坏，要由群众回答”，“所谓时代精神，不等于把党的决议搬上舞台”，“革命者是有人情的”，“以政治代替文化，就成为没有文化”，“没有个性的艺术是要消亡的”等等。这些似乎是常识，但周恩来引导大家不要过分热衷于“文艺从属于政治”的观念，而要进入对文艺规律的探索，这对对建国以来“左”的东西进行清理大有益处。 应该说，1961-1962年，周恩来和巴人、邵荃麟等文艺理论家的努力是可贵的。然而也是悲壮的：20世纪现代中国文学思想的主潮是政治化的，或者说，是泛政治化的。他们提出讨论的学术观点，在政治一体化的文学思想整合大潮中，在“文艺从属于政治”的思潮和路线下，被视作“反动”，被一次次地批判和攻击。但整个“十七年”仍然有学者重视艺术规律，一再发表意见，表现出政治上的清醒和学术上的勇气。如黄药眠五十年代初中期的“生活实践”论，朱光潜的“美学实践”论，王朝闻的强调读者的艺术鉴赏论，以群、蔡仪主编的文学理论教材等，尽管不是主导的思想，但今天我们回顾这段马克思主义文艺思想史的时候，仍具有意义，限于篇幅不能展开。然而非常可悲的是，“十七年”中(主要是1956-1957年，1960-1961年)那些合乎文学规律的理论探索，呼唤真善美的现实主义话语，在“文革”期间，竟然被江青诬蔑为“黑八论”，加以莫须有的严厉批判。 二、“文革”十年(1966-1976)：“极左”意识形态霸权的文学理论话语 “文革”的发生是毛泽东对当时中国阶级斗争形势、特别是对党内斗争的错误估计的结果。“文革”的发生与苏联在斯大林逝世后的变化密切相关。如前面所说苏联共产党总书记赫鲁晓夫于1956年2月24日的深夜至凌晨作了长达四个半小时的《关于个人崇拜及其效果》的秘密报告，无情地揭露斯大林执政期间所犯的各种错误，这不能不引起毛泽东的警惕。毛泽东忧虑对斯大林全盘否定，会带来一系列严重后果。1957年发动了“反右派斗争”，反映了毛泽东对于阶级斗争的形势已经作出了过于严重的错误判断。在1958年的“大跃进”运动之后，所遭遇的三年困难时期，是毛泽东的一个观察国内斗争动向的时间。那么他从这三年观察到什么呢？他的观察首先反映在1962年10月召开的中共八届十中全会的讲话中，他说：“社会主义是一个相当长的历史阶段。在社会主义这个历史阶段，还存在着阶级、阶级矛盾和阶级斗争，存在着社会主义同资本主义两条路线的斗争、存在着资本主义复辟的危险性。要认识这种斗争的长期性和复杂性。要提高警惕。要进行社会主义教育。要正确理解和处理阶级矛盾和阶级斗争问题。不然的话，我们这样的社会主义国家就会走向反面，就会变质，就会出现变质，就会出现复辟。我们从现在起，必须年年讲，月月讲，天天讲，使我们对这个问题有比较清醒的认识，有一条马克思列宁主义路线。”这段话被称为党的“基本路线”。特别是对所谓的“六二年的歪风”，即“单干风”、“翻案风”和“黑暗风”毛泽东一直记在心里。1965年他在听取了罗瑞卿的一次汇报后说：“修正主义是一种瘟疫。”“领导人、领导集团很重要。我曾经说过，人长了个头，头上有块皮。因此，歪风来了，就要硬着头皮顶住。六二年刮歪风，如果我和几个常委不顶住，点了头，不用好久，只要薰上半年，就会变颜色。许多事情都是这样：领导人一变就都变了。”[21]这些话说明毛泽东在头脑中思考的已经不是基层出歪风的问题，而是“领导人”、“领导集团”出修正主义的问题。党内出了修正主义，领导集团里面出了修正主义，这就是当时毛泽东对国内形势的判断。这个判断直接导致毛泽东决定发动自下而上的“文化大革命”。1966年5月16日的《中国共产党中央委员会通知》中，毛泽东亲自加了两段话，其中一段说：“混进党里、政府里、军队里和各种文化界的资产阶级代表人物，是一批反革命的修正主义分子，一旦时机成熟，他们就会要夺取政权，由无产阶级专政变为资产阶级专政。这些人物有些已被我们识破了，有些则还没有被识破，有些正在受到我们信用，被培养为我们的接班人，例如赫鲁晓夫那样的人物，他们现在正睡在我们的身旁，各级党委必须充分注意这一点。”[22]“516”通知的发表，“文革”正式开始，灾难的十年由此揭幕。“文革”时期的文学理论是整个“文革”的一部分，以“极左”的意识形态为标志，以阶级斗争为纲领，成为江青等“四人帮”的篡党夺权的一种工具，也就是必然的了。 (一)“文艺黑线专政”论及其真实内涵 “文革”时期主流文学理论的惟一代表作品就是1966年2月炮制的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》一文(下文简称《纪要》)，此外就是上海和北京的一些写作组对《纪要》的一些解释。这篇《纪要》不简单。虽然是江青对当时部队文艺方面领导数人的谈话，但先后经过张春桥、陈伯达的修改，毛泽东前后审阅三次，也做了增益和修改。发表时林彪也有批示。那么这篇《纪要》主要的观点是什么呢？这就是江青发明的“文艺黑线专政”论，《纪要》说：对于毛泽东文艺思想，“文艺界在建国后的十五年来，却基本上没有执行，被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。‘写真实’论、‘现实主义广阔的道路’论、‘现实主义的深化’论、‘反题材决定’论、‘中间人物’论、反‘火药味’论、‘时代精神汇合’论，等等，就是他们的代表性论点，而这些论点，大抵都是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中早已批判过的。电影界还有人提出所谓‘离经叛道’论，就是离马克思列宁义、毛泽东思想之经，叛人民革命战争之道。在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反社会主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。搞掉条黑线之后，还会有将来的黑线，还得再斗争。所以，这是一场艰巨、复杂、长期的斗争，要经过几十年甚至几百年的努力这是关系到我国革命前途的大事，也是关系到世界革命前途的大事。”“十七”时期如我们前面所说，成绩还是很大的，尤其是创作了一批具有现实主义艺术力量、格调高昂的文学作品，也有问题，但主要是“左”的问题，用“文艺从属于政治”束缚创作和理论创造的问题，是对古代外国学习不够的问题，决不是江青所说的“文艺黑线专政”的问题。 江青有意制造“文艺黑线专政”论，其内涵是就是“三黑”，文艺路线是“黑路线”，文学理论是“黑理论”，文艺创作是“黑作品”。 所谓“黑路线”就是指十七年的文艺界“离马克思列宁义、毛泽东思想之经，叛人民革命战争之道”。江青这番话显然是对党在文艺界的领导人周扬发的难。因为不是领导人或领导集团的成员，不可能提出什么“路线”的。这种“黑线”专政论完全是对事实的歪曲。应该说，十七年时期，占主导的是不断地阐释毛泽东文艺思想。代表党领导文艺工作的周扬，自《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，毕生都在努力阐释毛泽东文艺思想和党的文艺路线。他在十七年的失误不是违背毛泽东文艺思想，而是他没有面对和平建设的新情况，对党的文艺政策进行新的必要的调整，把文艺创作和文艺理论引导到更加开阔和自由的方向去。他的许多讲话都还太“左”。这一点直到改革开放以后，他自己才觉悟到。他在1979年四次文代会上重新解释毛泽东的文艺反映生活的论点，说：“文艺是社会生活的反映，它把生活的整体作为自己的对象。它从生活出发又落脚于生活，并给伟大影响于生活。作家任何时候都应当深入生活，忠实于生活，写他自己所熟悉的、有兴趣的、感受最深的、经过深思熟虑的东西。作家不应只根据一时的政策，而应从更广阔的历史背景来观察、描写和评价生活。正是在这个意义上，文艺的真实性与政治性是统一的。”[23]在这句话中，周扬对于文艺反映社会生活的理解，不再停留在十七年时期反复重申深入生活这一点上，而提出过去从未提出过的作家可以“写他自己所熟悉的、有兴趣的、感受最深的、经过深思熟虑的东西”，“应从更广阔的历史背景来观察、描写和评价生活”。这是考察视点的变化，不是从政策的统一视点去看生活，而是从个人体验为本位的视点去看生活。这两个不同的视点是有根本的区别的。后一个视点才真正符合创作的内在规律。如果周扬建国之初就有这种理解，那么像茅盾、巴金、夏衍、田汉、老舍、曹禺等一大批中老作家就不会纷纷搁笔，而乐于拿起笔，写自己熟悉的、有兴趣的、有体验的、深思熟虑的生活，从更广阔的历史背景来观察、理解、描写和评价生活，那么我们十七年的文学该会涌现出多少优秀作品？实践证明，新时期的文学创作正是走了这一种文艺与生活关系之路，才走出一片新的天地。由此看来，江青的“黑路线”论是颠倒黑白之论。 所谓“黑理论”就是江青所指的“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、“反题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论。这些理论究竟是不是“黑”的呢？当然不是。它们都是针对十七年时期文艺创作的公式化、概念化提出来的理论，不但具有鲜明的问题意识，而且具有深厚的现实主义美学意涵的理论。对此，我已经在上节讨论过，此不赘述。要说明的是，江青反对这些具有现实主义品格的理论，只能证明他们自己的文艺思想背离马克思主义的文艺理论很远很远。 所谓“黑创作”，就是指江青把古今中外优秀文艺作品后来被统称为“封资修黑货”。对于建国以来创作的作品，则认为是“在资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制”的产物，认为“十几年来，真歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反社会主义的毒草。”周扬在新时期针对四人帮横扫一切文化的言行批判说：我们一向主张批判地吸收其精华，既不是全盘吸收，也不是一概排斥。“四人帮”对文化遗产采取“彻底扫荡”的态度，他们不但否定30年代的革命文艺，开国以来的文艺工作的成绩，而且否定马克思主义以来世界无产阶级文学的成就，否定整个人类进步文化的财富，对人类所创造的一切采取虚无主义的态度，大批的古典的进步的文艺书籍被禁止出版和阅读，说什么从《国际歌》到那几个“革命样板戏”一百多年中间，全世界无产阶级文艺是一片“空白”，只有到了江青，才开辟“无产阶级的新纪元”。[24]的确，如何对待文化遗产，是“文革”时期“四人帮”做得最极端的事情之一，把一切文化遗产都说成是“封资修”的大黑货。文化的饥饿、审美的饥饿是空前的。周扬说：“不介绍、不研究外国文学，不了解外国文学的情况，不同它交流，不向它学习于我们有用的东西是不行的。这是一种愚蠢的政策。另一方面，盲目崇拜外国文学，对它亦步亦趋，不用马克思列宁主义、毛泽东思想为指导来对它进行评价和批判，对它们的反动倾向不进行坚决的斗争，那就是投降主义，当然也不行。”[25]采取这种既吸收又批判的态度，才是对待中华文化遗产和世界文化遗产的正确态度。 江青的“文艺黑线专政”论所得出的“三黑”论，其真实内涵是凭借他们手中的权力，宣扬极左的意识形态霸权的话语，为整人找根据，为“四人帮”的狭隘集团谋利益服务；他们以“写英雄人物”和“文化方面的兴无灭资”为借口，来扫荡古往今来的一切文化，突出他们的所谓的阶级斗争观念。这是文化虚无主义的极端化，在理论上是完全是站不住脚的。 (二)“革命样板戏”及其理论 江青在《纪要》中说“文化革命要有破有立，领导人要亲自抓，搞出好的样板。资产阶级有所谓‘创新独白’，我们也要标新立异，要标社会主义之新，立无产阶级之异。”以“文艺黑线专政”论来“破”除他们所要破除的东西，这是一方面，另一个方面就是要“立”，这就江青及其同伙的所搞的“革命样板戏”。对于“革命样板戏”应从两个层次来分析，第一层次，即你搞样板戏，也让人家根据自己的生活体验来搞创作，实际不是这样。江青搞“革命样板戏”是排他性的，即不许人家根据实际来搞创作。不但不让别人搞创作，还让图书馆把古今中外所有优秀的作品都封存起来，使广大群众除了面对几个“样板戏”之外，就没有书籍可以阅读，没有作品可以欣赏。八亿中国人只有八个样板戏，这能让广大的人民群众不陷入审美的饥饿中吗？这完全是江青一伙的“文化霸权”心态。第二个层次，即“革命样板戏”究竟怎么样，是不是像江青说的那样好？江青从她的阶级斗争的角度出发，把“革命样板戏”吹到天上去，《纪要》写道：“近三年来，社会主义的文化大革命已经出现了新的形势，革命现代京剧的兴起就是最突出的代表。从事京剧改革的文艺工作者，在党中央的领导下，以马克思列宁主义和毛泽东思想为武器，向封建阶级、资产阶级和现代修正主义文艺展开了英勇顽强的进攻，锋芒所向，使京剧这个最顽固的堡垒，从思想到形式，都起了极大的革命，并且带动文艺界发生着革命性的变化。革命现代京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》等和芭蕾舞剧《红色娘子军》、交响音乐《沙家浜》、泥塑《收租院》等，已经得到广大工农兵群众的批准，在国内外观众中，受到了极大的欢迎。这是对社会主义文化革命将会产生深远影响的创举。它有力地证明：京剧这个最顽固的堡垒也是可以攻破的，可以革命的；芭蕾舞、交响乐、雕塑这种外来的古典艺术形式，也是可以加以改造，来为我们所用的，对其它艺术的革命就更应该有信心了。”这些自吹自擂的话，是为她后来掌握权力捞取政治资本。 那么为什么要搞这些“革命样板戏”呢？除了“向封建阶级、资产阶级和现代修正主义文艺展开了英勇顽强的进攻”之外，其主要目的是什么呢？《纪要》说：“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务。我们有了这样的样板，有了这方面成功的经验，才有说服力，才能巩固地占领阵地，才能打掉保守派的棍子。”为什么“塑造工农兵的英雄形象”就是“社会主义文艺的根本任务”呢？江青自己没有说，但一些“写作组”替她说：把“塑造无产阶级英雄人物”看成是“无产阶级文艺同一切剥削阶级文艺，包括资产阶级的文艺‘复兴’、‘启蒙运动’及19世纪批判现实主义文艺的根本区别。”[26]这种完全拒绝一切优秀文学遗产的观点，与马克思主义对待文化遗产的批判地继承的观点是对立的，显得十分幼稚和无知。至于只有让“无产阶级英雄人物”占领舞台，才能实现无产阶级对资产阶级专政，则更是“文革”八股，也不用多谈。 进一步的问题是，他们搞“革命样板戏”积累了哪些创作经验呢？这就是“文革”期间尽人皆知的所谓“三突出”的“无产阶级创作原则”。于会咏1968年5月23日在《文汇报》发表了《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文，文中说，江青“特别重视突出主要英雄人物的塑造。我们根据江青同志的指示，归纳为‘三个突出’，作为塑造人物的重要原则，即：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物来。”这就是后来的“三突出”的来由。此外还总结出“主题先行”、“高、大、全”、“从路线出发”等创作经验。从思想上看，这些原则与经验，不是从作家的生活体验出发，不重视观察、研究、分析生活，而从观念出发，从概念出发，把各类人物类型化、脸谱化，背离了生活源泉的基本观点和典型化的要求。同时也反映了江青一伙的极端个人主义。革命的英雄人物是需要我们去塑造的，但英雄也是人，也是平凡的人，也有七情六欲，也要有家庭的生活，也会有缺点，他们不是神，不能搞个人偶像崇拜。江青一伙这些理论和经验与马克思主义文艺思想中的现实主义美学原则离得很远。 值得指出的是，江青一伙搞革命样板戏，其目的是为了捞取政治资本，为他们篡党夺权目的服务，并不是真正地为满足人民群众的艺术审美的需要，并不是真的要为革命历史留下艺术的画卷。 当然，今天，在“文革”已经过去了三十年后，样板戏中个别的唱段，仍然能够得到部分群众的欣赏，这是因为部分群众中有怀旧的心理，愿意再听听过去熟悉的唱腔；另外样板戏的原作品一般是优秀的作品，如《林海雪原》、《芦荡火种》等，其改编者中也不乏像阿甲、汪曾祺这样的专家和艺术家，他们的努力也使样板戏的部分场景、唱段和对话写得比较生动。 总体看，“文革”十年，文艺界受到江青的“文艺黑线专政”论的压迫，他们把文艺变成为政治的婢女，变成为所谓专政的工具；许多作家、艺术家和理论家遭受到不应有的批判斗争，有的被投入监狱，有的还被迫害致死；文坛消失；文艺创作是失败的，文学理论更一无建树。连毛泽东也不时抱怨，如1975年毛泽东同邓小平谈话时提出：“样板戏太少，而且稍有点差错就挨批。百花齐放都没有了。别人不能提意见，不好。”又说：“怕写文章，怕写戏。没有小说，没有诗歌。”[27]我们似乎还可以补充一句：没有文学理论，有的是“极左”的意识形体霸权话语。 值得指出的一点是，“文革”时期“极左”的文学理论霸权话语的横行，与“十七”年的占主导倾向的文学理论不是没有联系的。“十七”年时期就把“文艺从属于政治”提到很高的程度，已经影响了创作和理论的发展。“文革”是把“十七”年的“左”的东西，提升为“极左”的东西。这里的内在逻辑关系是必须予以重视，才有利于我们总结文学理论建设中的经验与教训。 三、改革开放三十年(1978-2009)：文学理论的转型与发展 “新时期”[28]是对从1976(或从1978年十一届“三中全会”起)年中国共产党打倒“四人帮”、实行解放思想、改革开放近30年以来的一个总称。它是对此前十年“文革”的时期一次告别。1976年“四人帮”被打倒。从1978年起，在“实践是检验真理的唯一标准”的讨论后，在党的十一届三中全会后，实事求是，解放思想，改革开放，“以经济建设为中心”的政治路线取代了“以阶级斗争为纲”的错误路线。在这种情况下，文艺界和其他各界一样进行了反思。终于迎来了文学理论发展的最好时期。1978年改革开放以来一直到现在的，是文学理论转型和发展时期。这个时期的特点是学术话语专业化、学术化，并且追求古代文论的现代转化，西方文论的中国转化。 从1978年到现在的近30年中，文学理论虽说仍然存在许多问题，但这成绩是令人瞩目的，因为文学理论终于实现了转型，并开始了新的发展。这“转型”可以概括为三个“转变”：从一家“专政”式的独语，转变为“百家争鸣”式的对话；从政治话语转变为学科的学术话语；从非常态的中心话语转变为自主发展的常态话语。这三种变化也可称为对话化、学术化和常态化。这是在解放思想的旗帜下，依靠文论界老中青三代人的共同努力所获得的丰富成果。我们没有理由不珍惜它。 下面我试图把这种转型和发展概括为反思期、文学理论自主期和多元综合创新期加以概要的描述。 (一)反思时期(1978-1984) 在新时期开始的时候，文学理论的反思从何开始呢？应该着重指出的是，从1962年10月中共八届十中全会开始就正式实行了“以阶级斗争为纲”的基本路线，在中苏论战的背景下，在“反修防修”的背景下，毛泽东不但认为国际上阶级斗争没有解决，国内的阶级斗争也很严重，甚至认为党内领导人和领导集团也有搞修正主义的危险。从中苏论战、社会主义教育运动，全党“以阶级斗争为纲”，直至演变为“文革”的十年内战。中国现代以来的政治文化具有极强的制约力和渗透力，政治文化改变了，各行各界都要跟着改变。“以阶级斗争为纲”的政治路线直接影响到文艺理论。文艺理论理所当然也成为阶级斗争的工具。凡是离开阶级斗争的文艺理论都反动的，都在“文艺黑线”之内。因此，在“文革”结束之后，在新时期开始之际，文学理论界的“反思”尽管是多方面的，如当时“形象思维”的讨论(针对概念化)、“共同美”讨论(针对文艺的阶级性)、“真实性”问题的讨论(针对单一的政治倾向性)和典型问题的讨论(针对“样板戏”的类型化、脸谱化)，尽管也很重要，也解决一些问题，但都还不是根本问题。这个根本问题是关于文艺与政治关系的讨论，即文艺是从属于政治，还是要解除文艺对政治的从属关系？文艺是阶级斗争的工具呢，还是文艺对于阶级和政治可以有相对的独立性？这才是要反思的根本。 1、不继续提“文艺从属于政治”的口号。 《上海文学》编辑部于1979年第4期以评论员的署名，发表了《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》一文，文章认为，“文艺是阶级斗争的工具”说，是造成文艺公式化概念化的原因之一，是“四人帮”提出的“三突出”、“从路线出发”和“主题先行”等一整套唯心主义创作原则的“理论基础”。“如果我们把‘文艺是阶级斗争的工具’作为文艺的基本定义，那就会抹煞生活是文艺的源泉，就会忽视文艺的多样性和丰富性，就会仅仅根据‘阶级斗争’的需要对创作的题材与文艺的样式作出不适当的限制与规定，就会不利于题材、体裁的多样化和百花齐放。”[29]文章的作者意识到，“文艺是阶级斗争的工具”说，与文艺从属于政治的提法有关，因此提出，“工具说”离开了文艺的特点，离开了真善美的统一，从而把文艺变成政治的传声筒。虽然还不敢说文艺从属于政治的提法不科学，但强调毛泽东的“政治不等于艺术”。应该说《上海文学》这篇文章触及到了文艺从属政治的根本问题，引起了一场大讨论。从《上海文学》的文章开始，从1979年到1980年，文艺与政治的关系问题，进行了讨论，维护文艺从属于政治的学者和认为文艺不从属于政治的学者，进行了针锋相对的争辩。双方都从马克思恩格斯的著作里面找根据，从文学发展的历史找根据，但由于大家都只找对自己的观点有利的方面，所以当时的讨论真如“盲人摸象”，交集点很少，当然不能得出一致的结论。 这个问题的转机是从周扬在1979年全国第四次文代会的报告《继往开来，繁荣社会主义新时期文艺》的“征求意见稿”开始的。当时担任中国社会科学院院长的胡乔木和副院长的邓力群就“征求意见稿”于当年9月8日给胡耀邦写了一封信。信中说：“全文的关键似在对文艺与政治的关系作出新的提法，不再因袭过去的文艺为政治服务、文艺从属于政治的提法。过去的提法有许多讲不通的地方，过于简单化，但现在不必加以批评，还是要给以历史的积极的解释和估价，因为它是时代的产物，也发挥了积极的作用(当然也产生了消极作用)，但现在仍然因袭就不适当了。我们想这可能是这次文代会能否开好的一个关键。”[30]这是从毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，党内专家第一次提出不提“文艺从属于政治”。但那次文代会周扬的报告并未否定“文艺从属于政治”的口号。然而邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会的祝词》中说：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务”，“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[31]随后不久，邓小平又在《目前的形势与任务》(1980年1月16日)中说：“不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”[32]胡乔木在《当前思想战线的若干问题》(1981年8月8日)中，对此作了进一步阐释：“我们的一切政治归根结底都是为大多数人谋利益的手段，政治本身并不是目的”，“我们不能为政治而政治，所以也不能为政治而文艺等等”。 1980年7月26日《人民日报》发表了《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，正式以“文艺为人民服务、为社会主义服务”的口号取代“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”的口号，这对新时期的文学理论界来说，是在反思中所实现的一次重要的一步，从根本上解决了一个大问题，为文艺的发展、文学理论的发展开辟了广阔的道路。 当然问题不仅仅在于不继续提文艺从属于政治口号本身，而在于这是真正的一次“拨乱反正”。所谓“乱”者，是长期以来，完全把政治意识形态与文学意识形态之间的关系，看成是不平等父子关系。似乎父为子纲、儿子依附于父亲是理所当然的。“从属”者，按照《现代汉语词典》解释，即依附，附庸之意。所谓文艺从属于政治，就是文艺是政治的依附和附庸。马克思主义从来不是这样来理解意识形态之间的关系的。按照马克思主义的社会结构理论，社会经济基础决定上层建筑，上层建筑分成两部分，即制度的部分和意识形态的部分。意识形态多种多样，政治，法律，哲学，历史，宗教，艺术等，它们之间相互联系相互作用，但又相互独立。就是说，政治意识形态，法意识形态，历史意识形态，宗教意识形态，艺术意识形态，他们之间的关系不分主仆，是平等的，但又相互作用，这里没有父子、主仆之分。这才是“正”。我们不继续提“文艺从属于政治”，这是20世纪30年代以来第一次“拨乱反正”。文艺的相对独立性，强调文艺自身的特点，使文艺和文艺理论摆脱了狭窄的约束，获得了前所未有的广阔的空间。在这期间，不少理论家发表了不少很好的意见，如王春元的《“文艺为政治服务”是个错误的口号》(《文艺理论研究》1980年第3期)，林焕平的《文艺为社会主义服务》(《文艺研究》1980年第3期)，邹贤敏、周勃的《文艺的歧路》(《新文艺论丛》1980年第3期)，曹廷华的《“文艺从属于政治”是不科学的命题》(《文艺研究》1980年第3期)等等。 2、从人性、人道主义的讨论到“文学是人学”命题的重新确立。 实际上，“文艺从属于政治”的口号，更深的根源在我们是否承认人性、人道主义是马克思主义的一部分，在于是否承认文艺要表现人性、人情才会有魅力。众所周知，鲁迅由于特定的环境批判过人性论，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》也批判过人性论和人道主义。这样人性论与人道主义问题就一直成为学术的“禁区”。如果有人重提人情、人性、人道主义这些与文艺问题息息相关的话题，那么就必然会遭到毫不留情的批判。中华人民共和国建国以后，先后有钱谷融、巴人等提出过“文学是人学”、文学应该“写人情”，都遭到无情的批判。 但是“反思”的声音终于出现，从1978年到1984年这段时间，讨论人性、人道主义的文章达到三四百篇，形成了理论界的一个热点问题。老一代的文艺理论家如朱光潜、周扬、黄药眠、王元化、汝信、钱谷融等都发表了论文，参与这一重要的讨论。为什么这些大家都参与这些问题的讨论呢？我想原因起码有二：第一，在“文革”中，不尊重人、不把人当人的现象到处都是，不讲人性、人道的思想和行为达到一个顶峰，大家不但目不惨睹，而且深受其苦；第二，这个问题是比“文艺从属政治”更深层次的问题，这个问题的真正解决，文艺与政治关系问题才能理顺，也才能得到真正的科学的解决。 就文学理论界提出问题主要有：(1)人性、人道主义是什么？(2)人性、人道主义与文学的关系是什么？(3)人性、人道主义是否是马克思主义理论的一部分？下面就这三个问题简单评述前边提到的几位大家的观点。 朱光潜的观点。(1)“人性就是人的自然本性”。“人的肉体和精神两方面的力量”就是人性。“据说是相信人性论，就要否定阶级观点，仿佛是自从人有了阶级性，就失去了人性，或者说，人性就不起作用。显而易见，这对马克思主义者所强调的阶级观点是一种歪曲。人性与阶级性的关系是共性与特殊性或全体与部分的关系。部分并不能代表或取消全体，肯定阶级性并不是否定人性。”[33](2)“人情”是人性中的一个重要因素。“在文艺作品中的人情味就是人民所喜闻乐见的东西。有谁爱好文艺而不要求其中有一点人情味呢？”[34]同时朱光潜认为只有肯定人性、人情的存在才能有“共同美感”的存在，而历代作家创作的许多悲剧、喜剧等都是具有共同美感的。(3)朱光潜认为“马克思《经济学-哲学手稿》整部书的论述，都是从人性论出发的，他证明人的本质力量要尽量发挥，他强调的‘人的肉体和精神两方面的本质力量’便是人性。马克思正是从人性论出发来论证无产阶级革命的必要性和必然性……”[35]就是说，朱光潜认为人性作为人的自然属性是天然的存在，文艺作品要有人情味、写出共同美，才是人民喜闻乐见的。而人性论是马克思所强调过的，甚至是他论证无产阶级革命的必要性和必然性的一个出发点。这就冲破了长久以来的一个学术禁区。 黄药眠的观点。黄药眠的观点与朱光潜不一样。(1)他不同意人性是人的自然属性，他认为是所有人类共同的特质，是人类有别于动物的所没有的东西。他在承认有自然人性存在的前提下，认为“马克思主义者并不首先强调生物的本性，好像这个本性因为受外界事物的刺激，于是形成了感觉。不，马克思主义者认为，人并不是被动地去感受外在的刺激，而首先是在劳动实践中，改造世界的过程中，主动地去感觉和认识世界，同时并在感觉和认识世界的历史过程中积累了许多经验，因此人的感觉，有别于动物的感觉，它是社会文化历史所造成的结果。人一生下来，就在社会历史环境中生活、劳动，人们所闻所见以及其他一切感觉所及，几乎全部是人化的事物。人们就是在和这些事物接触中养成了人化的感觉，因此人的感觉也只能是社会化的感觉。”[36]总起来看，黄药眠认为人的感觉，这是人区别于动物的感觉，也就是人性，人性是人在社会实践中形成的，人性的本质是它社会性。(2)他用上述观点来理解人性与文学的关系。他肯定文学作品是要写人性的。但不是写动物性，是写具有社会性的人性。“古往今来的文学艺术作品，就可以看出它们并不表现自然人的赤裸裸的本能。同样是写恋爱，在“五四”前后，我们对于描写男女青年的恋爱小说，是把它当作为提倡民主反对封建礼教的进步运动的一部分来看的。至于到了后来没完没了的卿卿我我的恋爱小说，那就被当作左翼文艺的对立物而加以批判了。《金瓶梅》对性行为方面的赤裸裸的描写是比较多的，但我认为这本书的好处恰恰不是在这个地方，而是在作者把小城市的恶霸生涯以及人情世态写得栩栩如生。”[37](3)马克思主义是阶级论者不是人性论者。应该说，黄药眠的看法，特别是他对人性的社会性的看法，是符合马克思主义的社会实践理论的；他对文学与人性描写的见解也较切合文学作品的实际。 周扬的观点。周扬在1983年3月16日的《人民日报》上发表了《关于马克思主义的几个问题的探讨》一文，最后一个问题是“马克思主义与人道主义的关系”。周扬首先说明“文革”前17年，我们对人道主义、人性问题的研究，以及有关文学作品的评价，曾经走过一些弯路。现在认识到，那时把人道主义、人性论当作修正主义来批判，“有很大的片面性”。他提出现在要“恢复人的尊严，提高人的价值”。周扬关于人道主义的主要论点是：(1)马克思主义包含人道主义。他说：“我不赞成把马克思主义纳入人道主义的体系中，不赞成把马克思主义归结为人道主义；但是，我们应该承认，马克思主义是包含着人道主义的。当然，这是马克思主义的人道主义。”[38]“马克思主义确实是现实的人道主义”。[39](2)马克思改造唯心主义的人道主义，提出无产阶级的人道主义，这一转变过程中，与“异化”问题有密切关系。他提出社会主义社会仍然存在异化。“彻底的唯物主义者应当不害怕承认现实。承认有异化，才能克服异化。”[40]在舆论的压力下，周扬于1983年11月对社会主义异化论做了检讨。1984年1月胡乔木发表了《关于人道主义和异化》的长篇论文，对周扬的社会主义异化论提出批评。但后来胡乔木又认为周扬所谈的人道主义和异化问题，仍然属于学术问题，他的文章过于政治化了。[41]非常遗憾的是周扬没有谈到人性、人道主义与文学的关系。在50、60年代，周扬是批判人性论、人道主义的主将之一，他在新时期的这一转变是具有解放思想的意义的。 上个世纪50、60年代直到“文革”十年，人性、人道主义问题都是理论禁区。当时仍有一些追求真理的人发表了这方面的文章，如巴人在《新港》1957年1月号发表了《论人情》，钱谷融在《文艺月刊》1957年5月号发表了《论“文学是人学”》，王叔明在1963年第3期的《文学评论》发表了《关于人性问题笔记》，都遭到了无情的批判，“文革”中被说成是“黑八论”。新时期开始以来的这次人性、人道主义和文学问题的讨论，的确是冲破了禁区。尽管对人性问题、人道主义问题存在着不同的意见，但总的发展趋向是肯定人性、人道主义是存在的，认为是马克思主义的一个命题，如认为虽然不能说人道主义是马克思主义的历史主义，却可以说是马克思主义的伦理原则，人学成为新兴起的一门学科。人性、人道主义的正面探讨，大大促进了人们对文学的理论。如认为文学实际上是人、人性的全部展开，是人的本质理论的对象化等论点已经被普遍接受。这种认识表明了在新时期开始之际，在文学理论领域，人和人性的觉醒成为一个明显而重要的表征。 人性和人道主义问题的深入讨论的一个结果，就是“文学是人学”命题的重新确立。“文学是人学”是高尔基的提出的命题。1957年钱谷融发表了《论“文学是人学”》一文，他发挥了高尔基的“文学是人学”的思想，阐明了文学与人性、人道主义的内在联系，认为“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人”。在文学创作中，“一切都以人来对待人，以心来接触心”。“人”是文学的中心、核心，“文学是人学”。在这个命题中“伟大的人道主义精神”还得到特别强调。”[42]该文发表后长期受到批判。新时期开始，钱谷融再次强调，“文学既然以人为对象，当然非以人性为基础不可，离开人性，不但很难引起人的兴趣，而且也是人所无法理解的。不同时代、不同民族、不同阶级所产生的伟大作品之所以能为全人类所爱好，其原因就是由于有普遍人性作为共同基础。”“作家的美学理想和人道主义精神，就应该是其世界观中对创作其决定作用的部分。”在文学领域，“一切都是为了人，一切都是从人出发的”，“一切都决定于作家怎样描写人、对待人”。[43]王蒙指出，人性具有多样性和可塑性，“文学作品是写人的，一篇作品的思想力量和道德力量和他们具有的人道主义精神是不可分的”，“三中全会以来的文学作品中，人道主义精神的发扬，对于人性和人情的诸多方面的关注、刻画或美化，对于人的尊严的维护和召唤，成为一个重要的特点”，但“作品的内容决不限于人道主义和人性等等”，马克思从未反对也不拒绝真正的人性和人道主义，不敢描写具体的活生生的人性就不可避免的导致创作的模式化、概念化而走向反艺术的道路。[44]钱中文认为人性共同形态是人物性格、典型的构成要素，可从真实性、历史性与道德要求等三方面评价人性共同形态的描写。他认为以往把人性片面理解为阶级性，并将阶级性进一步狭隘化为人为的斗争，这在文学作品中表现为对人的血肉之躯的恐惧，反映于文艺理论中表现为对于人性的恐惧。经过讨论，大家大体上确认除了阶级性，还有共同人性，这“乃是这场人性问题讨论的重要收获。”而共同人性，与阶级性一样是现实的人的根本特征，是社会现实关系的组成部分。问题不是文学中有无共同人性，而是如何认识和描写人性。文学中人性描写具有抽象性与具体性两重性，因此不能把对于人性的共同形态的反映笼统的称为抽象的人性描写，也不能把文艺人性描写统称为人性论宣传。唯物史观反对人性论，但不排斥人性。“只有那些具体、生动地描写了健康的、符合生活逻辑的人性共同形态的作品，才能给人以审美享受。”人性的共同形态是人物性格、典型的构成要素，有时人物性格的刻画直接通过人性的共同形态来表现，人性论的典型和庸俗社会学的典型论都离开了现实的人。对于人性共同形态的描写可以从真实性、历史性与道德要求等三方面进行评价，“这三个方面大致可以用来区别文学创作中的资产阶级人性论和无产阶级文学中的人性形态描写之间的不同，也可以用以区别无产阶级文学和优秀的古典文学中人性共同形态描写的同异。”[45] 钱谷融、王蒙和钱中文的论述获得文论界多数人的认同，可以视为“文学是人学”命题的重新确立。从上个世纪30年代以来，由于社会斗争和其他各种原因，人性论、人道主义一直遭受批判。在新时期开始之际，人性、人道主义这个与文学创作和评论密切相关的问题，被肯定为马克思主义的命题，这是一个根本的转折，是文学理论界的重大收获，也从更深的层次否定了“文艺从属于政治”的口号。应该说，从1978年到1984年文学理论界讨论的问题很多，但以文学与政治的关系问题，人性、人道主义与文学的关系这两个问题最为重要。可以说，新时期的文学理论由于反思了上述两大问题，真正获得了发展的新起点。 (二)追求文学理论自主性时期(1985-1990) 如果说80年代初的反思时期，主要的努力是在拨乱反正，破除极左思潮的“泛政治”语言对文学理论的束缚的话，那么到了80年代中后期。文学理论研究者似乎获得了充分的信心，开始了文学和文学理论的自主性的追求，开始了文学理论作为一个学科特有的话语的建设，文学理论学科意识的生长也大为加强。 1、追求文艺学方法论的突破 新时期文学理论自主性的追求是从“文艺学方法论”讨论切入的。1985年被称为“方法年”。北京、厦门、扬州、武汉等地都召开了的专门讨论文艺学方法的学术会议。为什么文艺学的方法会引起大家的关注呢？这原因可能是多方面的，但主要是传统的社会历史批评方法，不但没有获得生动的丰富的发展，反而某种程度上被庸俗社会学化。单向的、孤立的、静止的、线性因果关系、机械的思维方式，使文艺学研究陷入狭窄的学术空间，大家对此的不满演变为对于方法的多样性讨论。其目的是企图通过各种不同的方法的运用，获得不同的学术视角，对于文学事实进行不同的解释，对文学经验获得不同的理解，对文学问题作出不同的解答，这样文学理论不但可以学术化，而且研究空间和维度也大为扩大，而不必紧紧地跟随政治的单一风向的变化而变化。换句话说，文学理论能不能变成一种自主的学问，很大程度上依赖研究方法自觉性和多样化，研究空间的拓展，特别是对文学问题解释的多样化。“只此一家别无分店”的独断态度和个人独语，并不是学问。学问是追求真理，真理个人不得而私，真理属于许多学者不同路径的探讨过程和结果。作为人文学科的文学理论，其中当然有科学认识，但更多的往往是一种价值判断。作为一种价值判断和科学认识并存的学科领域，人言言殊的情况是时常发生的。因此，方法的革新和多样化对于文艺学来说就是必然的。 1985年，刘再复发表的论文《文学研究思维空间的拓展——近年来我国文学研究的若干发展动态》影响很大。刘再复把方法论发展趋向视为文学研究思维空间拓展的需要，认为文艺研究必须注意新观念和方法，并对传统观念和方法作某种程度的反省。新方法论的介绍和运用，目的在于从更深的层次上理解文学自身各方面的本质特征，揭示文学历史发展进程，以促进文学创作与文学研究的繁荣。认为近年来文学研究在方法论上除了从破到立这个总趋向之外，还有四个突出的趋向：1、由外到内，由着重考察文学的外部规律转向深入研究文学的内在规律；2、由一到多，由单一的哲学认识论或政治阶级论维度来考察文学现象转变为从美学、心理学、伦理学、历史学、人类学等多种角度来考察文学；3、由微观分析到宏观综合，由孤立地就一个作品、一个作家或一个命题进行思考、分析转变为从联系的、整体的观点进行系统的宏观综合；4、由封闭体系到开放体系，吸收外来的西方的文论的养料和不断吸收文学之外的其他学科的养料。最后指出这四种趋向的七个较突出的具体表现。[46]刘再复的文章因其对传统的方法批评而引起了一些人的不满。但大体而言，这次文艺学方法论的讨论不但十分有必要的，而且讨论的结果也是有益的，主要是开阔了视野。 从今天的观点看，1985年的文艺学方法问题的讨论，是两种完全相反的思想倾向的表演：一种是科学主义的方法，一种是人文主义的方法。两种方法代表了两种不同的思潮，代表了两种对文学的不同理解。 科学主义方法，在当时最主要就是“新”“老”“三论”的兴起。“新三论”就是系统论、控制论和信息论。“老三论”则是协同论、突变论和耗散结构论。在这新老“三论”被引进文艺学研究的同时，生物学的、物理学的、神经生理学、脑科学、模糊数学等自然科学的方法也纷纷被引进文艺学研究领域。他们力图把文艺学纳入到定量化、精密化和科学化的轨道，使文艺学学科的研究获得完全的科学性，可以避免文艺学的研究随着政治的风向的变化左右摇摆。当时有不会少学者热衷于科学主义的方法，发表的文章很多，生僻的自然科学术语被大量运用，自然科学术语“大爆炸”，晦涩艰深的文章流行于文学研究刊物与报纸。方法热中这一股科学主义思潮，形成了对传统的文艺学的冲击。不过在过了20多年之后的今天，我们已经很少能记住这些文章说了什么。真正给人留下印象的是林兴宅教授发表于1984年《中国社会科学》第4期的论文《论文学艺术的魅力》。林兴宅《论文学艺术的魅力》运用系统论、信息论、控制论等现代自然科学的方法论描述和研究文学的魅力，他突破了以往对文艺的经验性描绘，建立起了艺术魅力的结构模式、对应模式和个体发生模式，力图打开探索文艺魅力的新视角。他指出，艺术魅力本质上是文艺作品的复杂功能体系产生的综合美感效应，它不是纯粹的对象的客观属性，而是欣赏者对作品的审美关系的产物。真实性、新颖性、情感性、蕴藉性是文艺作品的四种基本审美素质，魅力的产生的内在根据视文艺作品的美学结构与欣赏者的审美心理结构的对应。艺术魅力作为艺术认识的一种表现，它的实现是一个生成过程。艺术魅力是文艺作品的美的信息对欣赏者的刺激导致欣赏者的审美心理结构历史积淀和心理组织作用形成的合力。[47]特别要提到的是他运用了这种新方法，对一些文学现象进行新的阐释，发掘出传统文学方法论不曾发现的新视域，比如在《论阿Q性格系统》[48]中对于阿Q性格系统的阐释，给人以耳目一新之感，在当时引起了学界的轰动。这篇论文可以看成是科学主义方法在当时取得的实绩。 很明显，科学主义的方法论者认同唯有科学才能解决一切问题，并认为文学领域的问题也完全是属于认识论的，既然完全属于认识论的，那么就可以借助于科学一步步去接近文学问题的本质，从中寻找去不可更改的规律来。但是科学主义的方法在短暂的流行之后，遭到了批评。这主要是由于不少科学主义的文艺学研究论文，生搬硬套，滥用术语，晦涩费解，未能与研究的对象——文学事实、文学经验和文学问题——相契合。很自然地，另一些主张人文主义方法的学者对科学主义方法提出质疑。如有的学者提出：“艺术精灵”的意义永远是“测不准”的，“从学科的整体意义上看，建立一门‘严密的’、‘精确的’、‘客观的’、‘规范的’文艺科学是不切实际的。”[49]有的人的批评更为尖刻，说：不要将刚刚从政治学中解放出来的文艺学匆匆卖给自然科学。当然这些说法都言过其实。因为后来的事实证明，科学主义的文论引进了俄国20世纪初的形式论文论、英美的“新批评”，法国20世纪60年代兴起的结构主义批评(包括叙事学)，此外还有文体学批评、符号论批评、语义学批评等，经过中国学者的加工改造，都取得了一定的成果。 那么，人文主义方法论这一派学者对于文学是怎样理解的？对于文学学科又有何见解？他们又提出来什么方法呢？他们显然认为文学是情感的领域，是美的领域，情感和美的领域的事情是极为微妙的，是测不准的，绝对不可以定量化、精确化、严密化和模式化。文学学科主要是情感评价问题，对于文学事实、文学经验和文学问题，更多要靠体验，在由感性体验的基础上，才可能上升为理论的概括和分析。这种理论的概括和分析不是纯科学的，经常揉进了主观的因素，对同一事实可以作出不同的个性化的解释。因此，他们提出的人文主义的文艺学方法，在那时主要是文艺心理学的方法。出版于1982年的金开诚的《文艺心理学论稿》，尽管仍然使用普通心理学的观念解释文学，但受到青睐。1985年出版的陆一帆的《文艺心理学》、余秋雨的《戏剧审美心理学》、鲁枢元的《创作心理研究》也受到好评。稍晚一些的还有余秋雨的《艺术创造工程》(1987年)、王先霈的《文学心理学》(1988年)、夏中义的《艺术链》(1988年)等。这些著作作为人文主义方法的第一批成果，有一定的理论深度，在朱光潜30年代的《文艺心理学》基础上结合新的文艺实际大大前进了一步。后来随着西方现代文论的引入，直觉主义的、生命哲学的、精神分析学的、现象学的、存在主义的、接受美学的等等方法，成为人文主义文艺学方法论的一些流派。 对于上述两种相反的科学主义的和人文主义的文艺学方法，当时就有学者指出，这两种方法是相反的，但又是可以互补的。朱立元说：“在我看来，文艺现象本身是极为复杂的动态网络结构系统，它允许人们从各个方面、视角、层次去剖视它，从总体上把握它，从静态方面去考察它，从动态中去研究它。若就其能否定量化、精密化、模式化地研究这一角度而言，我认为文艺存在着两重性：它既有理性、形式、结构等可测定的方面，也有感情、内容、灵感等‘不可测关系’。这就为科学主义与人文主义两种方法论都提供了用武之地。文学就是人学，文艺学的研究中心也应该是艺术活动的主体——人。人的艺术活动同样有可测定与不可测定两方面。所以，目前科学主义方法论并不排斥人，而且也往往把研究的触角伸进主体领域。在这一点上，两者是互相渗透的。”[50] 当时，对于文艺学方法论的讨论，也发表过一些为传统的社会历史方法辩护的论文，这些论文一方面坚持马克思主义的历史唯物主义和辩证唯物主义的方法，这诚然是正确的，但另一方面又批评这种方法论的更新是违背马克思主义的。从今天的观点看，1985年开始的方法论讨论，不论科学主义或人文主义都从不同的角度坚持了辩证思维，应该说在哲学层面上没有动摇马克思主义的根本，但在具体方法有所探索、有所发展，这对于文艺学研究如何解放思想、如何开创新局面影响深远。更何况在文艺学方法论的讨论中，马克思主义的“美学的、历史的”的方法，得到深入的讨论，有的学者较深入地考察了马克思、恩格斯在文学批评中运用比较方法的特征，指出：第一，在文学的比较研究中，自觉的贯彻和坚持唯物辩证法；第二，自觉地把比较对象置于一定的历史联系中，强调历史主义的观点；第三，注重文艺的特殊规律，把美学的观点渗透到作家、作品的比较研究中，又通过作家、作品的深入比较总结出艺术创作的美学规律。辩证逻辑的、历史的、美学的观点三者的统一是马克思、恩格斯文学研究的基本特点。马克思、恩格斯文学批评运用的辩证性、历史性和美学性三大特征，恰恰反映了这种统一的三个侧面。这种三统一的特点，对于我们文艺学等研究都具有普遍性的指导意义。[51]这些讨论都加深了对马克思主义关于文艺学方法论的理解，这不能不说是重要的收获。 2、文学主体性问题的论争 1986年被称为“文学观念年”。文艺学方法的讨论首先要落实到文学观念的革新上面。特别是“文学是人学”这个命题的重新确立，很自然地要从文学之“根”的人的角度去思考文学观念的革新。政治功利主义、庸俗社会学和机械反映论的思想相结合，从根本上说，就是忽视人和人性。如在文学活动中忽视主体的人的问题变得十分严重，如创作问题上，一味强调写重大题材，而忽略了作家作为实践主体的感受与体验；对文学作品中人物命运的轨迹和性格逻辑的破坏，把人物当作傀儡来调动；作品写出来，不论读者喜欢不喜欢，硬塞给读者，忽视读者在文学活动中的能动作用等。这些情况都在呼唤文学主体性的出场。 1985年《文学评论》第6期和1986年第1期，刘再复发表了长篇论文《论文学的主体性》。刘再复的论文的主旨是：“构筑一个以人为思维中心的文学理论与文学史研究系统”，“我们的文学研究应当把人作为主人翁来思考”，“把人的主体性作为中心来思考”[52]。论文的这个主旨有明确的针对性的。那就是前苏联的“社会主义现实主义”的庸俗社会学和机械认识论倾向及其对中国当代文学的影响。在批判“极左”思潮和教条主义中，主体性问题的提出可以说恰逢其时。刘再复《论文学的主体性》主要论点是“文学中的主体性原则，就是要求在文学活动中不能仅仅把人(包括作家、描写对象和读者)看作客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体地位，以人为中心、为目的。具体说来就是：作家的创作应当充分发挥自己的主体力量，实现主体价值，而不是从某种外加的概念出发，这就是创作主体的概念内涵；文学作品要以人为中心，赋予人物以主体形象，而不是把人当成玩物与偶像，这是对象主体的概念内涵；文学创作要尊重读者的审美个性和创造性，把人(读者)还原为充分的人，而不是简单地把人降低为消极受训的被动物，这是接受主体的概念内涵。”[53]刘再复就上述观点展开了洋洋洒洒的论述。刘再复论文的意义不在于具体论述一个问题，而在于文学观念的转变。即从过去的机械的反映论文学观念，转变为价值论的文学观念。因为再强调文学的主体性的时候，刘再复核心的思想要论证人、主体的人、人的经验、人的尊严、人的思想感情、人的性格、人的命运、人的活动等才是最具有意义和价值的。一切离开“人”这个主题的文学是没有意义和价值的。 刘再复的“文学主体性”论受到多方面的肯定。如孙绍振认为：“刘再复主体性论的提出，标志着在文艺理论上被动的、自卑的、消极反映论统治的结束，一个审美主体觉醒的历史阶段已经开始。这不是低层次经验的复苏，而是理论上的自觉。在新的逻辑起点上，刘再复提出新的范畴：实践主体性和精神主体性，创作主体性和欣赏主体性。”这些范畴对于认识实践真理、对于从反映论向认识结构的本体深化、对于突出个体的主体性有重要意义。[54]有的学者认为，艺术家在社会生活中不仅是实践、认识和创造新生活的主体，而且是审美的主体。在艺术家和社会生活之间横亘着的不是镜子，而是具体的活生生的人。文艺对社会生活反映势必带有个人色彩，打上人的烙印，因此反映的过程就是主体积极活动的过程。社会生活是艺术的源泉首先在于它造就了艺术创造的主体。写心灵是体现创作深度和创作广度的艺术原则，作家就是用自己的心灵浇铸自己的艺术形象，从而在文艺产品中自然的显示出自己的心灵和人格。[55]但刘再复的理论也遭到了一些人的质疑。比较有代表性的是陈涌对刘再复的主体性文学论提出严厉批评，认为刘再复主体性理论否定了马克思主义观点、方法和指导思想，歪曲了中国革命文艺以来的文学发展的实际，对马克思主义文艺原理进行了错误的概括，这是“直接关系到如何对待马克思主义基本原理的问题，是关系到社会主义的命运的问题”[56]。姚雪垠认为刘再复主体性理论把作家和作品中人物的主观能动性“作了无限夸张”，“违背了历史科学”，“包含着主观唯心主义的实质”，“基本上背离了马克思主义”。[57]当然对这种批评也有反批评。 那么刘再复的文学主体性理论是反马克思主义，还是合乎马克思主义呢？刘再复在论文中引了马克思《1844年经济学-哲学手稿》中的论述。马克思曾说：“人是一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的社会存在物。同样地他也是总体，观念的总体，被思考被感知的社会主体的自为存在，正如他在现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在，又作为人的生命表现而存在一样。”刘再复还引了马克思关于人的生命活动与动物的生命活动的区别的论述。然后他指出：对于被作家描写着的对象的人来说，他是被描写的客体；但对于生活环境来说，他又是主体。所以要把人当成人。作品中的人物是有自主意识和自身价值的活生生的人，按照自己的灵魂和逻辑行动着、实践着的人。而在后来的论争过程中，更多的学者引用马克思的《关于费尔巴哈的提纲》中的一段话：“从前的一切唯物主义(包括费尔巴哈的唯物主义)的主要缺点是：对对象、现实、感性，只是从客体的或直观的形式去理解，而不是把它们当作感性人的活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解。”[58]由此看来，主体性问题是马克思主义题中应有之义，文学主体性问题的提出引发人们思考庸俗社会学的弊端，文学主体性理论对单纯认识论文艺学的批评有某种程度的合理性，标志着不同于认识论文艺学的主体性文艺思想的出现，这对于中国文艺学的变革与发展是有重要意义的。但总的看来，刘再复1985年-1986年间提出文学主体性，不是没有逻辑的概念的缺陷，因此引起人们的争论与批评也在情理之中。 3、走向文学审美特征论 文学主体性问题论争没有获得一致的成果。许多问题被转化为文艺心理学的研究。但相对自主的文学观念寻求，仍然困扰着许多学者。于是“审美”一词在经过数年的积累后被凸显出来。其实用美学的观念来界说文学的做法早在70年代末和80年代初就有了。1979年李泽厚在《形象思维再续谈》说：文学是“一种强大的审美感染力量。审美包含认识理解成分或因素，但决不能归结于等同于认识。”[59]这里力图把文学中的认识与审美区分开来。著名美学家蒋孔阳教授于1980年发表了《美和美的创造》一文，其中说：“艺术的本质和美的本质，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社会性以及能够实现人的本质力量的特点，艺术也都具有这些特点，正因为这样，所以我们说，美是艺术的基本属性。不美的‘艺术’不能成为真正的艺术。”[60]这里把艺术的本质和美的本质联系起来思考，已经暗示出以“美”为属性的文学观念。童庆炳于1981年发表了《关于文学特征问题的思考》，批评了在中国理论界影响很大的别林斯基的文学形象特征论，提出了文学的美的特性问题[61]。李泽厚、蒋孔阳和童庆炳的论述不能不说是新时期文学观念转向文学审美特征论的先声。 80年代中期，文学“审美反映”论文学观念终于诞生。基于对“认识反映”论的不满，他们认识到，仅仅把文学看成是社会生活的一般反映是不够的，这种看法只是在认识论的层面给文学定位，不能说明文学的特殊性。童庆炳在1984年出版的《文学概论》(上下卷)第一章第三个标题是“文学是社会生活的审美反映”，他认为：“社会生活是文学的唯一源泉。文学是社会生活的反映。其实，包括文学在内的全部意识形态(政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等)和一切社会科学，都是客观的社会生活的反映，都以客观的社会生活为源泉，所以文学是社会生活的论断只是阐明了文学和其他意识形态以及一切社会科学的共同的本质，只是回答了‘文学是什么’的第一个层次的问题。然而，我们仅仅认识文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不够的。……我们还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。弄清楚文学自身特殊的本质，即回答第二层次的问题。那么，文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的特质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映，文学的崇高目的是要按照一定的社会审美理想来改造人的生活，使人的生活变得更美好。”[62]童庆炳随后按照审美反映的“独特的对象、内容和形式”展开对文学“审美反映”论的论证。1986年钱中文教授也提出文学“审美反映”论，他说：“文学的反映是一种特殊的反映，由于其自身的特殊性，较之反映论原理的内涵，丰富得不可比拟。反映论所说的反映，是一种曲折的二重的反映，是一种有关主体能动性原则的说明。审美反映则涉及具体的人的精神心理的各个方面，他的潜在的动力，潜伏意识的种种形态，能动的主体在这里复杂多样，而且充满种种创造活力，这是一个无所不在的精灵。”[63]钱中文的论文不但是从根本上区别了一般的反映论与文学“审美反映”论，而且还从“心理层面”、“感性认识层面”和“语言、符号、形式的体现”层面说明了文学“审美反映”论的特征，这是十分有意义的。当时另一位学者王元骧教授早就对文学审美论的研究，他对文学的“审美反映”做出了很具体深入的解说，他1988年发表的一篇论文中论证“文学审美反映”的各个方面，他从反映的对象、反映的目的和反映形式三个角度作了阐释，并指出文学审美反映是“以崇敬、赞美、爱悦、同情、哀怜、忧愤、鄙薄等情感体验的形式来反映对象的”。[64]王元骧教授的文学“审美反映”理论是很完整也很深刻的，大大加强了对文学“审美反映”论的影响力。 于此相映成趣，这几位学者又提出文学“审美意识形态”论。钱中文教授于1984年又提出了文学“审美意识形态”论，他说：“文学艺术固然是一种意识形态；但我以为是一种审美的意识形态；文学艺术不仅是认识，而且也表现人的情感和思想；审美的本性才是文学的根本特性，缺乏这种审美的本性，也就不足以言文学艺术。看来文学艺术是双重性的。”[65]很显然，这是运用马克思主义的社会结构学说，即社会基础与上层建筑理论对于文学艺术观念问题的一次解决。1987年钱中文教授又发表了题为《文学是审美意识形态》的论文，正式确认“文学是审美意识形态”，并展开了论证，其结论说：“文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想的认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类的审美意识的形态。”[66]钱中文提出的“文学审美意识形态论”具有辽阔的阐释空间，从哲学的观点看，文学却是一种意识类型，与哲学、伦理等具有意识形态的共同特性，但是文学之所以是文学，是因为文学的一种具体的意识形态类型，即审美意识形态。王元骧在他的《文学原理》中也赞成“审美意识形态”论。童庆炳则在2000年还提出“审美意识形态”是文学的第一原理。[67]“审美反映”论与“审美意识形态”论是一致的，其区别主要在前者从马克思主义存在与意识的关系的角度提出，后者从马克思主义社会经济基础与上层建筑的关系的角度提出的。两说都建立在马克思主义的基础上，但又延伸了马克思、恩格斯的思想，具有完整的理论创造，成为中国现代学者提出的马克思主义的新的文学观念。在后来进一步的论说中，他们认为“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”是一个完整的概念，不是“审美”加“反映”，不是“审美”加“意识形态”，它们是一个具有单独的词的性质的词组，不是审美与反映、审美与意识形态的简单相加。它们本身是一个有机的理论形态，是一个整体的命题，不应该把它切割为“审美”与“反映”，“审美”与“意识形态”两部分。“审美”不是纯粹的形式，是有诗意的和思想的内容的；“反映”、“意识形态”也不是单纯的思想，它是具体的、有形式的。而实践是审美与意识形态结合的中介，正是在实践中，审美的话语产生审美意识形态的话语，把“审美反映”论和“审美意识形态”论这两个观点并存甚至相互为用。应该说文学“审美反映”论、文学“审美意识形态”论，是一代学人(除了前面已经提到的钱中文、王元骧和童庆炳外，从不同角度提出类似观点的还有胡经之、杜书瀛、陈传才、王向峰、孙绍振、王先霈、朱立元等)根据时代要求提出的集体理论创新。它是对于“文革”的文学政治工具论的反拨和批判。它超越了长期统治文论界的给文艺创作和文学批评带来公式主义的“文艺从属于政治”的口号，在意识形态与审美升华之间取得了一个结合点，但它的立场仍然牢牢地站立在马克思主义上面。多数人对新说形成了共识。新说终于取代了旧说。不久“审美反映”、“审美意识形态”就进入了文学理论教材。据我所知，目前国内最重要的20多部“文学理论”教材都采用了文学审美反映论或文学审美意识形态论。当然，近几年来曾经同意过文学审美意识形态的人，甚至也很早就把它编入教材的人，又对“文学审美意识形态”论提出质疑，他们或否认文学是一种社会意识形态，或认为对马克思的《〈政治经济学批判〉序言》的翻译提出问题，或认为“审美意识形态”是“审美”与“意识形态”的简单焊接。钱中文、王元骧、童庆炳、冯宪光等先后写了答辩文章。[68]我相信，真理总是愈辩愈明的。 从文艺学方法论的探求，中间经过文学主体性问题的论争，到文学审美反映论、文学审美意识形态论的提出和完成，经过十余年的努力，中国当代文学理论学人对于建设相对独立自主的文艺学学科，付出艰苦的劳动，取得了相当巨大的学术成果。这种努力，这种劳动，这种成果，将经过历史的检验而获得肯定。 (三)综合创新期(1991-2007) 90年代以后，中国社会状况发生了很大的变化，社会正式步入市场经济轨道，国民经济迅速发展，而社会问题也进一步呈现出来。在文学创作方面，文学形式的探索方兴未艾。作为理论对变化了现实的回应，文艺学形成进一步开放的态势：文艺学研究的资源进一步得到开发，如当时学者们所说，中国当代文论建设面对四种资源：马克思主义文论资源，中国古代文论资源，西方古代和当代文论资源，中国“五四”以来文论新传统所形成的资源；文艺学研究的视角进一步开放，文艺社会学的视角，文艺心理学的视角，文艺美学的视角，文艺人类学的视角，文艺符号学的视角，文艺解释学的视角，文艺文体学的视角，文艺叙事学的视角，文艺语言学的视角，比较文论的视角、文艺文化学的视角等等，各种视角的研究都有人在尝试，也都获得了不少结实的成果；文学观念进一步多样化，每一种视角的背后几乎都存在一种文学观念。正如有的学者所说，这是一个“多元共生”的时期。但在上述所谓“多元”的“杂语喧哗”中，“语言论转向”、“古代文论的现代转化”和“人文精神的呼唤”成为最重要的三种思潮。 1、语言论转向 上个世纪90年代以来最早出现的是所谓的“语言论转向”。“语言论转向”是西方引进的一个词语。语言论文论是指西方19世纪末期发生“语言论转向”以来盛行于20世纪的以语言问题为中心的文学批评流派，最重要的是俄国形式主义、英美“新批评”、分析美学、结构主义、后结构主义等批评流派。其主要特征是：以语言取代理性而成为文艺批评中心问题；放弃对文艺本质及其他本质问题的追问，注重用语言学模型去分析文艺作品；不要理论的系统化和体系化，强调具体文本分析。这些理论被引进后，有人述评梳理西方的相关理论，重在介绍；但也有人加以改造，发展为中国化的文学文体学理论、文学语言学理论、文学叙事学理论等。西方文学批评的“语言论转向”转变为中国文论话语后，一个重要特征是它没有局限语言形式本身，没有回避社会历史，没有看成是完全的所谓的“内部研究”。其中最具代表性的是童庆炳主编的《文体学丛书》(共五部)。童庆炳《文体与文体的创造》[69]在对中西文体论进行了历史回顾和反思的基础上对文体做出新界定：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神”。从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。该书从对中西文体的历史回溯入手，深入论述了文体系统、文体功能、文体创造等问题，在对于语体的认识以及内容与形式的辩证关系等上都有新的理解和推进。陶东风《文体演变及其文化意味》[70]从语言学、心理学和文化学的角度考察了文体演变问题，阐释了文体演变的社会文化心理内涵，认为文体不仅是符号的编码方式，而且是社会文化的表征，文体的演变折射出人的生活方式以及人对于自身与世界的理解方式。在此基础上对于当代中国实验文学的文体特征进行了描述和评价，并揭示出其文体产生演变的内在文化机制。另外，文学叙事学研究可以说是“语言论转向”中所取得最重要的成果主要著作有：徐岱的《小说叙事学》、罗钢的《叙事学导论》、傅修延的《讲故事的奥秘——文学叙事论》、《先秦叙事学——关于中国叙事传统的形成》、高小康的《市民、士人与故事：中国古代社会文化中的叙事》、杨义的《中国叙事学》、申丹的《叙事学与小说文体学研究》、格非的《小说叙事研究》、赵毅衡的《当说者被说的时候——比较叙事学导论》、胡亚敏的《叙事学研究》等等，其中那些结合中国古代、现代和当代文学叙事的研究，特别具有意义，新意迭出，冲破了此前的语言工具论的研究模式。 2、中国古代文论的现代转化 这个命题是1996年提出来的，在当年西安的专题讨论会议上和在《文学评论》上进行过热烈的讨论，包括季羡林、钱中文、张寿康、陈良运等一大批学者参与了讨论，绝大多数持肯定的态度。实际上文论研究中古今比较的研究并不是90年代才有的。20世纪以来，许多文论大家都参与了这种把古代文论转化为现代性文论的研究。王国维、鲁迅、宗白华、朱光潜、邓以蛰、梁宗岱、钱钟书、郭绍虞、罗根泽等，就是其中最具有代表的学者。对于中国古代文论的研究，可取的路径有资料学的研究，语义学的研究，解释学的研究，比较诗学的研究等。1996年提出的“中国古代文论的现代转化”属于比较诗学的研究，具体说就是古今、中西对比中相互阐发的研究，通过比较和阐发，揭示中国古代文论中某些具有普适性的命题，使中国古代文论资源重新获得生命活力，使其中一些范畴在经过解释后融合到现代文论的体系中。新时期以来，早就开始了这方面的工作，并取得了一些可喜的成果。如王元化的《文心雕龙创作论》(1984年)、叶维廉的《比较诗学——理论的构架的探讨》(1983年)、曹顺庆的《中西比较诗学》(1988年)、黄药眠、童庆炳主编的《中西比较诗学体系》(上下卷，1992年)、陶东风的《中国古代心理美学六论》(1992年)、顾祖钊的《艺术至境论》(1993年)、张隆溪的《道与罗格斯》(1992年)、狄兆俊《中英比较诗学》(1992年)、张法的《中西美学与文化精神》(1994年)等。1996年开始的“中国古代文论的现代转化”不过是从王国维开始以来的中西诗学互释互证互动研究的延伸，它力图寻求中西共同文学规律和共同的美学据点，或者在中西碰撞中延伸出新的理论，这是一个广阔的很有学术前景的领域，并不像某些人所说的这是什么“伪命题”。1996年后，这一方面发表的论文很多，著作则有曹顺庆著《中外比较文论史(上古时期)》(1998年)、杨乃乔的《悖立与整合——东方儒道诗学与西方诗学的本体论、语言论比较》(1998年)、赵毅衡的《当说者被说的时候——比较叙述学导论》(1999年)、李思屈的《中国诗学话语》(1999年)、余虹著《中国文论与西方诗学》(1999年)、饶芃子主编的《中西比较文艺学》(1999年)、饶芃子的《比较诗学》(2000年)、童庆炳的《现代学术视野中的中华古代文论》(2000年)和《中国古代文论的现代意义》(2001)、赖干坚的《二十世纪中西比较诗学》(2003年)、顾祖钊的《中西文学理论融合的尝试》(2004年)等等。这些著作所提出的新见解，是“中国古代文论转化”所取得的实绩，可能要很长时间才能被逐渐消化。 3、人文精神的呼唤 随着90年代以来商业主义的流行，文学艺术中的价值取向低俗化、文艺的真、善、美的价值遭到挑战，这不能不引起人们的思考和回应。1993年第6期的《上海文学》，发表了王晓明等人的《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，提出了文学和人文精神危机的问题。不久《读书》、《东方》、《文汇读书周报》等报刊杂志也纷纷发表文章参与了讨论，这就是人文精神讨论。这次讨论主要涉及人文精神危机、人文精神的内涵和人文精神重建等问题。在讨论中有争论，如对人文精神的理解、对人文精神是否“失落”等问题上，都存在不同的理解，但不能不说，这次讨论是针对当代文学所面临的精神价值的失落而提出的。随着讨论的深入，人们超越了单纯的文学危机问题，进一步去探讨世纪之交整个人文学科的现状问题、知识分子的人文环境、知识分子自身的生存方式、终极关怀和精神追求等问题。讨论中呼唤“重建人文精神”，重新确立文学的意义、价值，重新确立人类精神生活的终极追求。这次人文精神讨论体现出当代知识分子对于当代社会现实的主动介入和深入思考，是学者们为恢复和确立文艺的地位和价值所作出的一次努力。实际上，这次人文精神的讨论的意义，主要是在物质主义、商业主义和科技主义流行的条件下，对人的关注，对人性的关注，对文学的精神价值的关注。 值得注意的是，在这次人文精神的讨论中，文艺学界的学者提出了一些新说，以回应现实人文精神的失落。这里主要有钱中文提出的“新理性精神文学论”(1995年)、童庆炳提出的“文化诗学”(1998)和鲁枢元、曾永成、曾繁仁的“生态文艺学”、“文艺生态学”和“生态美学”等。限于篇幅，这里仅就“新理性精神文学论”简要做点述评。钱中文认为，文学艺术价值的下滑、人文精神的淡化和贬抑，与人的生存质量、处境密切相关。当前，我们需要寻找一个新的立足点，重新理解和阐释人的生存和文艺的意义和价值。他认为，新的人文精神的立足点，就是新理性精神。新理性精神的大视野是历史唯物主义。从历史唯物主义大视野出发，首先来审视人的生存意义，看到了人的生存的挫折感，物对人的挤压，科技进步造成的人文精神的下滑。在对“新理性精神”具体内涵的理解上，钱中文认为，新理性精神作为一种对于文化(包括文学艺术)内在的精神信念，是对旧理性的扬弃，它从现代性、新人文精神、交往对话精神、感性与文化问题等四个方面确立自己的理论关系：(1)新理性精神的出发点不是返回古典，不是倒退，而是要促进社会进入现代社会发展阶段，使社会不断走向科学和进步。因此新理性呼唤一种与现代社会相适应的理性精神、启蒙精神，一种现代意识精神和时代的文化精神。现代性本身是一个矛盾体，应当看到它的两面性，以避免使其走向极端。现代性与传统有密切联系，但又要使传统获得不断发展。(2)新理性精神把新人文精神视为现代社会的血脉。人文精神是针对现实生活中的非人性与反人性来说的，是针对物的挤压、人的异化来说的，是针对当今现实生活中大大小小而极有威力的钱性暴力来说的，是针对文学艺术漠视人的精神伤残来说的。新理性精神的核心就是要弘扬人文精神，以新的人文精神充实人的精神，以批判的精神对抗人的生存的平庸与精神的堕落。(3)在现实的人的异化、精神的堕落的状况下，人与人之间常常无法对话，古今中西的对话也遭到障碍，所以新理性奉行交往对话精神，倡导人与人之间、思想与思想之间确立起一种新型的平等的交往对话关系；在对历史现实、文化遗产的评价中，提倡一种可以去蔽的、历史的整体性观念，一种走向宽容、对话、综合、创新的包含了一定的价值判断、总体上亦此亦彼的思维。这是对阻碍文艺学、美学突破、创新的二元对立思维方式的重要超越。(4)新理性精神虽然崇尚理性，但也给感性以重要的地位，因为生活本身就是感性的表现。人的感性需求应是人的文化的需求，即具有文化内涵的感性的需求。新理性精神承认非理性乃至反理性的存在的合法性，特别承认在文艺创作中非理性有着理性所不可取代的重要作用，但同时它反对以非理性的态度与非理性主义来解释现实与历史。总结这四个方面，可以把新理性精神理解为一种以现代性为指导，以新人文精神为内涵与核心，以交往对话精神确立人与人的相互关系，建立新的超越二元对立模式的思维方式，包容了感性的理性精神。这是以我为主导的、一种对人类一切有价值的东西实行兼容并包的、开放的实践理性，是一种文化、文学艺术的价值观。[71]很明显，钱中文的“新理性精神”作为一种文化精神的呼唤，完全是根据自己对于现实生活的体验，针对现实问题而发的，不是那种从书本出发的纯概念的拼凑。新理性精神文学论的重要贡献在于把现代性、人文精神、交往对话和理性与感性关系这四者，连成一个具有内部联系的整体来思考，建立起来一种回应现实新的文化精神和思维的方法。这四者分别来看，的确不是新东西，是人们长期谈论的问题，但新理性的作者，以反思和批判精神，使这些问题深刻化和现实化，构成了一种新的精神，也构成一种方法论，成为显示作为人文知识分子存在身份的根据、对社会的应履行的责任和思考社会文化问题的方法。 4、文化论转向 文化论转向是指以陶东风、金元浦、王晓明等中青年学者为代表的以及他们所倡导的从西方引进的文化批评。这股思潮兴起于90年代中后期。他们的问题意识在于，随着中国商品经济的大发展，电子传媒的大发展，大众文化的多样化，消费主义的流行，人们对于文化生活的选择的空间大大扩大，文学不但失去轰动效应，而且最终要走向终结。在“文学性”则在日常生活审美化的过程和活动中蔓延。因此认为原有的文学理论的一套话语已经脱离生活而过时，“文艺学的当务之急是重建文艺学与现实生活之间的有机、积极的学术联系。”[72]认为文学理论家若要生存下去唯有“越界”，越过文学之界，去研究“日常生活的审美化”，即去研究城市广场、酒吧、广告、流行歌曲、时装、美容、时尚杂志、城市规划、购物中心、街心花园等才会获得广阔的前景。“越界”论并没有给文学理论研究带来成果。因为研究时尚也需要有关时尚的知识准备。显然他们的这种准备不足，因此并没有对时尚的研究给出什么有影响的学术成果来。更重要的是，其中有些文化批评论者，自身就在鼓吹消费主义，陷入世俗化的泥潭，把审美单纯理解为欲望的满足，代富人立言，就谈不到什么理论研究了。 但在“文化批评”进一步的发展中，他们提出的文学理论研究的历史文化语境和反对本质主义的思维方式以及文论研究的政治维度等问题，却产生了较大影响。以往的文学理论知识的确有不少跨时空的拼凑，而不追问文本的语境和历史的、民族的文化语境的现象，结果“遮蔽了文学理论知识的历史具体性和差异性”，“遮蔽了文学理论知识的地方性(民族具体性和差异性)”，导致对文学理论不能作出具体的真实的理解。为此他们正确地提出“只是社会学的视角要求我们摆脱非历史的、非语境化的知识生产模式，强调文化生产与知识生产的历史性、地方性、实践性和语境性。”[73]他们进一步还提出理论的事件化的问题。对于文学理论文化语境的强调，的确是很重要的，应该视为今后文学理论的研究努力的一个方向。另外他们提出的反本质主义论的思想，强调事物都是变化的发展的，不是凝固的、僵死的，提出事物的本质常常是建构的观点，也具有针对性和前沿性。至于提倡研究文学理论的政治维度，转向外在的批评，这在现代社会政治矛盾不断涌现的今天，也具有一定的前沿意义。不容否认，在文化论转向中，也有杂乱的声音。陶东风《当代中国的文化批评》一书对中国化的文化批评有较全面的概括和分析，是值得称道的。 限于作者的眼光，同时也限于篇幅，本文在概说中肯定有疏漏、有不足，甚至有谬误，恳请同行批评指正。 [1] 《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第136-137页。 [2] 同上，第158页。 [3] 《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第158页。 [4]《毛泽东传1949-1976》(上)，中共中央文献室编，中央文献出版社，2003年版，第484页。 [5]《毛泽东文集》，第7卷，人民出版社，1999年版，第1页。 [6]见《毛泽东传1949-1976》(上)，中央文献出版社，2003年版，第491-492页。 [7]陆定一：《百花齐放，百家争鸣》，《人民日报》1956年6月16日。 [8] 巴人：《论人情》，《新港》1957年第1期。又见《点滴集》，浙江人民出版社，1982年版，第2-3页。 [9] 同上。 [10] 巴人：《论人情》，《新港》1957年第1期。又见《点滴集》，浙江人民出版社，1982年版，第2-3页。 [11] 钱谷融：《论“文学是人学”》，人民文学出版社，1981年版，第7页。 [12] 参见《毛泽东传1949-1976》上，中央文献研究室编，中央文献出版社，2003年版，第496页。 [13] 同上，第500页。 [14] 周恩来：《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，《周恩来论文艺》，人民文学出版社，1979年版，第86页。 [15] 同上，第91页。 [16] 邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会上”的讲话》，《邵荃麟评论选集》上册，人民文学出版社，1981年版，第393页。 [17] 同上，第397页。 [18] 同上。 [19] 同上，第399页。 [20] 同上，第400-401页。 [21] 《毛泽东传》(下)，中共中央文献编辑室编，中央文献出版社，2003年版，第1393页。 [22] 同上，第1409页。 [23] 周扬：《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》(1979年)，《周扬集》，中国社会科学出版社，2000年版，第222页。 [24] 参见郝怀明：《如烟如火说周扬》，中国文联出版社，2008年版，第338页。 [25] 周扬：《在外国文学规划座谈会上的讲话》(1978)，《周扬集》，中国社会科学出版社，2000年版，第122页。 [26] 上海京剧团剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》，《红旗》杂志1967年第6期。 [27] 《毛泽东传》(下)，中共中央文献编辑室编，中央文献出版社，2003年版，第1742页。 [28] 邓小平在1979年使用“新时期”这个词，如他1979年发表过题为《新时期的统一战线和人民政协的任务》一文，见《邓小平文集》第2卷。 [29] 《上海文学》1979年第4期。 [30] 参见《从胡乔木、邓力群给胡耀邦一封信谈起》，《人民政协报》2004年10月21日，又见《光明网》2005-1-20。 [31] 《邓小平论文艺》，人民文学出版社，1989年，第9、10页。 [32] 同上，第108页。 [33] 朱光潜：《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，《文艺研究》1979年第3期。 [34] 朱光潜：《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，《文艺研究》1979年第3期。 [35] 同上。 [36] 黄药眠：《关于文学中的人性、阶级性等问题试探》，《文艺研究》1980年第1期。 [37] 同上。 [38] 见《周扬集》，中国社会科学出版社，2000年，第386页。 [39] 同上，第38页。 [40] 同上，第389页。 [41] 在龚育之在为郝怀明的著作《如烟如火说周扬》所写的“序”中，龚育之说：“周扬作为论战一方，当然认为他讲人道主义和异化问题自有他的道理，那道理就写在他那篇文章里面；而论战的另一方，批评周扬那样讲人道主义和异化问题的胡乔木，当然也认为那样批评自有他更大的道理，那道理也写在那篇批判文章里面。这两篇文章现在都收在他们两人的文集里，胡乔木的文章，把这场争论定性为“是关系到是否坚持马克思主义的基本原理和能否正确认识社会主义实践的重大现实政治意义的学术理论问题。”“1988年上海一个内部刊物发表一篇文章，认为胡乔木那篇批评文章把问题过分地政治化了。这个刊物的编辑很想知道胡乔木的意见。别人向我说了，我向胡乔木传达了。胡乔木告诉我，他已看过这篇文章，他同意作者的观点，的确是过分政治化。证据是，后来就没有不同意见的文章在报刊上发表和讨论了。” [42] 钱谷融：《论“文学是人学”》，《文艺月报》1957年5月号。 [43] 钱谷融：《〈论“文学是人学”〉一文的自我批判提纲》，《文艺研究》1980年的3期。 [44] 王蒙：《“人性”断想》，《文学评论》1982年第4期。 [45] 钱中文：《论人性共同形态描写及其评价问题》，《文学评论》1982年第6期。 [46] 刘再复：《文学研究思维空间的拓展》，《读书》1985年第2、3期。 [47] 林兴宅：《论文学艺术的魅力》，《中国社会科学》1984年第4期。 [48] 林兴宅：《论阿Q性格系统》，《鲁迅研究》1984年第1期。 [49] 《艺术精灵与科学方法》，《文艺报》1985年7月13日。 [50] 朱立元：《对文艺学方法论更新的若干思考》(1986)，《理解与对话》，华中师范大学，2000年，第57页。 [51] 朱立元：《马克思、恩格斯在文学批评中运用比较方法的特征》，《复旦大学学报》1984年第4期。 [52] 刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期。 [53] 同上。 [54] 孙绍振：《论实践主体性、精神主体性、和审美主体性》，《文学评论》1987年第1期。 [55] 鲁枢元：《审美主体与艺术创造》，《文艺报》，1983年第5期。 [56] 陈涌：《文艺学方法论问题》，《红旗》1986年第8期。 [57] 姚雪垠：《创作实践和创作理论》，《红旗》1986年第12期。 [58] 马克思：《关于费尔巴哈提纲》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社，1995年，第54页。 [59] 李泽厚：《形象思维再续谈》，《美学论集》，上海文艺出版社，1980年版，第559页。 [60] 蒋孔阳：《美和美的创造》，江苏人民出版社，1981年，第52页。 [61] 童庆炳：《关于文学特征问题的思考》，《北京师范大学学报》1981年第6期。 [62] 童庆炳：《文学概论》(上)，红旗出版社，1984年版，第46-48页。 [63] 钱中文：《最具体的和最主观的是最丰富的》(1986)，见《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社，2000年，第157-158页。 [64] 王元骧：《艺术的认识性和审美性》(1988)，《审美反映与艺术创造》，杭州大学出版社，1992年版，第52页。 [65] 钱中文：《文学艺术中的“意识形态本性论”》(1984年)，《文学理论：走向交往与对话的时代》，北京大学出版社，1999年版，第87页。 [66] 钱中文：《文学是审美意识形态》，《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社，2000年，第136页。 [67] 童庆炳：《学术研究》2000年第1期。 [68] 这些论文收入《文学审美意识形态论》一书，中国社会科学出版社2008年版。 [69] 童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社，1994年版。 [70] 陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年版。 [71] 钱中文：《新理性精神与文学理论》，《东南学术》2002年第2期。 [72] 陶东风：《日常生活审美化与文艺社会学的重建》，《文艺研究》2004年第1期，第17页。 [73] 陶东风：《当代中国的文化批评》，北京大学出版社，2006年版，第17-19页。 原载：《文艺争鸣：理论综合版》(长春)2009年第9期第6-30页 (责任编辑：admin) |