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2010年8月，在北京召开了第18届世界美学大会。来自世界各地的美学家们都在思考这样的问题：在今天怎样做美学？怎样将这个学科向前推进？怎样使这个学科适应时代的需要？一些来自美国的美学家们，倾向于一条思路，这就是：走出康德，走向杜威。康德美学被总结成两条：审美无功利和艺术自律。于是，杜威所提出的重新确立三个连续性，即艺术与生活、艺术与工艺、高雅艺术与通俗大众艺术之间的连续性，成为走出康德体系的动力。在当今的美学语境中，康德成为严守学科界限，从而使知识鸽笼化的代表，而杜威所引领的，是一条并非从公认的艺术品出发，而是“绕道而行”，从日常生活出发来研究艺术的道路。然而，回到日常生活，所带来的并不是艺术的复兴，而只是艺术的危机。艺术应该从哪里寻找自己的意义，这才是我们迫切需要思考的问题。 现代美学是从18世纪的欧洲开始的。在当时，随着经济社会的发展，在欧洲出现了这样一种潮流：将艺术从日常生活中分离出来，形成一个独立的世界。1735年，德国人亚历山大·鲍姆加登出版了《对诗的哲学沉思》一书，他在书中提出，存在着一种专属于知觉的完善，相对于理性，这虽然处于低层次，但却是独立的，应该据此建立一种“感性认识的科学”，这就是“美学”(aesthetica)。1746年，法国人夏尔·巴图神父发表了一部名为《归结为单一原理的美的艺术》(Les beaux arts réduits àun mme principle)著作，其中提出了“美的艺术”(les beaux arts)的概念。他认为，诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈都应该包括在这个集合之内，这种集合所依据的是一个单一的原理，即对“美的自然”进行“模仿”。作为哲学家，这两位在当时都没有很高的地位。如果我们查阅涉及这一段的哲学史著作，会很难找到他们的名字。但他们所提出的概念却被学术界迅速接受，与其他一些人所提出的概念，如意大利维柯的“诗性智慧”，英国夏夫茨伯里的“无功利性”追求和“内在感官”说，休谟的“趣味”说，以及其他英、法、德等国的众多思想家的各种观念一道，共同推动着美学作为一个学科的成熟。美学作为一个学科的形成，以康德的《判断力批判》的出版为标志。上述种种概念在康德的《判断力批判》一书中完成了一个综合，从而促成对“艺术”和“美”的本质性追求。 这是一个启蒙的时代，现代艺术和美学的概念，是与这个时代的特征联系在一起的。要理解康德所做的似乎是纯逻辑的建构工作，实际上有必要进行历史的还原。从意大利文艺复兴开始，随着城市的兴起，欧洲社会开始了一种“文明化”的进程。做一个文明人，既包括阅读和谈论优美的诗歌小说，定期去剧院，收藏珍贵的艺术品，也包括不当众做出一些“不雅”的行为，待人接物要有“修养”，诸如不在公共场合打架骂人，不随地吐痰乱擤鼻涕，不随地大小便，说话不带脏字，尊重妇女，以至于谈吐高雅，衣着高贵，等等。这些似乎都是高雅的封建贵族的行为，与粗俗而唯利是图的中产阶级无关，但其中实际上有一个共生的关系：只有在市民文化得到发展，大都市兴起，社会财富积累到一定程度之时，这一切才有可能。在金碧辉煌的宫殿前，在庄严肃穆的教堂里，在美丽芬芳的花园中，在宽敞明亮的广场上，人们就要求与之相称的得体的行为举止。于是，原本不能断文识字的乡村贵族们涌进了城市，追求并创造起时尚来，这种追求后来变得越来越夸张，造就了一种集道德和审美为一体的贵族传统，贵族们借助皇权的力量，以形成一个高雅的圈子，并用他们的高雅来与“粗俗”的中产阶级进行竞争，迫使中产阶级也附庸风雅。 “美的艺术”的形成，所根据的也是相同的原理。在市场经济发展的同时，奢侈品市场也在发展。但是，奢华不是艺术。涌流出来的财富促成了生产的等级之分，区分出满足于基本生活需要与满足于奢华享受这两种产品的生产。随着市场日益繁荣，两种生产被划分得越来越明晰，社会依据财富的占有而清晰地划分为阶级，艺术也就获得了存在的基础。一些早期的经济和商业中心，常常也是艺术的中心，例如意大利的佛罗伦萨和中国的扬州，都曾经是如此。 但是，现代艺术概念的产生，并不能与财富的积累和集中构成直接的对应关系。相反，它表现为非功利性，与财富的观念相对立，并且蔑视财富。其根本原因，恰恰在于当时社会的发展，需要一种文化的力量来制衡它。作为对奢华的制衡，一种来自宗教的力量，推动艺术与欲望的脱钩，在现代艺术概念的形成过程中，曾起过重要的作用。黑格尔排出艺术、宗教、哲学三阶段，认为艺术之后是宗教，实际情况正好相反，宗教的世俗化，恰恰是推动现代艺术体系和概念形成的动力。 这里说到现代艺术体系和观念，指的是两个方面的意思。现代艺术体系，指的是将诸种艺术结合在一道，构成一个集合。现代艺术观念，则与对艺术本质的寻找联系在一起。巴图提出了一个富有深意的思考，即艺术是“模仿”。这种说法似乎极其古老，没有什么新意。其实，“模仿”说的重新提出是有意义的。巴图把“模仿”这个词从柏拉图式的否定性的概念，即对艺术从形而上学(包含真理的成分较少)和伦理学(取悦于灵魂的低下部分)角度所作出的否定，变成一种肯定性的概念(构成一个不同于现实生活的独立世界)。到了康德之时，“美的艺术”不再是les beaux arts，而是schne Kunst(beautiful Art)了。一个单数的，大写的艺术，指向其内在涵义，而不是这个词所指称的各艺术门类的集合。 美学的诞生是为一种追求服务的，这就是生活的品位。品位与财富，是现代生活的两翼。中产阶级对财富的追求，成为世界向现代转型的动力。与这种追求构成对立而最终成为互补关系的，正是对品味的追求。好勇斗狠转变成温文尔雅；土匪流氓没有出路了，工商界领袖的时代到来了；粗俗而直接刺激欲望的低级表演，转变成对经典文学作品和艺术大师的杰作的欣赏。这些都是整个社会从野蛮向文明大转变的外在表现。像夏夫茨伯里伯爵那样的贵族趣味，表面上与霍布斯的政治哲学构成尖锐对立，实际上两者都反映了当时的时代需要。康德美学所肯定的，正是这种转变。康德美学代表着一种区隔的力量，区隔背后有着历史的必然性，正像城市与乡村的区隔，从而“使乡村屈服于城市的统治”(《共产党宣言》语)一样，资产阶级在占据了统治地位以后，在趣味上就把封建贵族的一套接了过来。甚至可以说，在欧洲，贵族的高雅化与资本家财富的积累是同时发生的。 杜威所代表的那种连续性的寻找，则与此相反。如果说，康德美学是18世纪的诸种美学思想的集大成的话，那么，杜威美学则是从19世纪的一种思想倾向中发展而来，这种倾向就是，对艺术进行心理的还原。由历史的原因形成的区隔，可以通过心理的原因引入而得到解构。艺术被还原为经验，从日常生活经验到“一个经验”再到审美经验，杜威致力于通过经验的普遍性而重新建构起艺术与生活的连续性。 两种美学大潮背后，分别有着两种不同的时代推动力。高雅艺术的建立，起着建立“有教养的”现代社会的作用，这也是那个时代的需要。但是，确立差别与打破差别，经济上的自由发展与不同等级的人平等权利的追求，用高雅艺术对民众进行教化与让民众自己的审美经验得到确证，总是处在一种双向运动之中。杜威美学是后一种力量的代表。 那么，杜威赞成什么样的艺术呢？他似乎说了，也似乎没有说。他认为，由于阶级划分，一方面是高雅艺术日渐苍白，另一方面是下层人满足于粗俗的刺激。社会的发展，要求打破这种社会阶级和阶层的划分，建立起全民的艺术来。杜威的理想是：“艺术的材料应从不管什么样的所有的源泉中汲取营养，艺术的产品应为所有的人所接受。”[1]他认为，自康德以来的艺术，是“文明的美容院”。“美容院”不是广大的普通大众的公共场所，而只是上流社会人士进行自我美化的私密场所。艺术尽管也是以大众的名义建构起来，18世纪以来所建立的现代艺术概念却是为着“小众”服务的。当然，“小众”也有“小众”的意义。圈一个花园，在里面精心培育奇花异草，让有雅兴的人去欣赏，并且使闲情逸致得到进一步的培养，这没有什么不好，但它有其局限。“小众”的艺术，是现代社会的美和艺术的培育的温床。培育者也想将它大众化，以此对全民进行教化，但常常做不到。 这种“小众”的艺术，在当代社会受到几重的挑战： 艺术的创作被“创意产业”(creative industry)产品的生产所取代。这种生产行为，创造出新的消费行为：艺术的欣赏被创意产业产品的欣赏所取代。人们可以援引从康德直到阿多诺的观点对这一切进行谴责，但这是无济于事的。在滚滚而来的商业化浪潮面前，这种谴责声就像在挂满高音喇叭的广场一角几个人的自言自语一样，谁也不会听见。创意产业原来叫文化产业(cultural industry)，或者译成文化工业。那个名称不好，艺术家本来强调他们不是工人，文化产业使他们回到了工人的地位。“创意”一词使他们与创造联系了起来，尽管这仍是产业。艺术家通过创意，使自己成为生产流程之中的一个环节，而不像过去那样，通过置身于生产之外，与生产(按照一定的规则和一定的流程，照一定的样本和图纸来制作)相对抗，来强调自己的独特性。 非艺术的生产中出现大量的对美的追求。从汽车到手机，从电视到电脑，外形漂亮是决定其销售量的重要因素，美的时装、美的家具、美的居室，再由此进一步，美的建筑，美的街区和美的城市，我们生活到了一个美的世界之中。这一切本来当然都是很好的现象。在功能之外，加上美的因素，造出既合用又漂亮的产品，这是人们的普遍的追求。这是一种美学向各个生产领域的殖民，人们还努力创建一个被称为“应用美学”学科，试图解决的就是这方面的问题。 两种对“小众”艺术的挑战，似乎都是积极的。这样一来，艺术不再是“美容院”，而是世界之美的制造工场了。 作为一个生活在19世纪后半叶和20世纪前半叶的人，杜威没有预见到许多当代社会的发展。他当时所存有的，只是一种艺术的民主化的思路。走出“小众”，走近大众，这是他的艺术理想。这种艺术理想，与美国的通俗大众艺术的潮流结合在一起，尽管杜威自己也许不会承认这一点。当舒斯特曼将这种美学与“拉谱”艺术和身体的感受结合在一起时，确实是杜威思想的一种自然而然的发展。杜威的理想是，随着社会的变革，精英艺术的苍白无力，通俗大众艺术的粗俗而商业化的倾向都被克服。 当代美学的一个大趋势，是大写字母A开头的Art(艺术)的消亡。美学界有流行的“艺术终结论”的说法，一般都归之于黑格尔和丹托。黑格尔宣布艺术让位给宗教，最后让位给哲学。这种描述，与我们今天所说的艺术没有什么关系。黑格尔的意义，仅在于提供了一个整体的发展观而已。丹托所宣布的艺术终结，与大写字母A开头的艺术有关。但他说艺术终结后还有艺术，只是不再在精神领域占据主导的地位了。与黑格尔和丹托不同，杜威是不赞成艺术终结论的。对于艺术的未来，他有着一种理想主义的表述：随着人的生活的富足，艺术会得到繁荣；艺术的繁荣是文明的质的最终尺度。但是，什么叫做艺术的繁荣？在一个被科技和商业催化下产生的现代文明中，艺术的位置又在哪里？这些都是没有回答的问题。 艺术的性质是历史和社会所赋予的。正像18世纪的英、法、德等国的社会状况，促成了现代艺术体系的诞生一样，从19世纪末到20世纪初年美国艺术的状况，对杜威试图挑战传统的艺术概念，起着重要的推动作用。实际上，二百多年来，在世界各个国家，出现了无数的关于艺术本质探讨理论和学派，这些理论和学派的背后常常有着深刻的现实内容。倡导什么样的艺术？将什么样的艺术看成是“真正的”艺术？这都是由时代决定的。艺术理论与艺术的创作和欣赏实践之间，存在着各种各样的对话关系。理论与实践通过这种对话关系相互促进，相互提高，这构成一个小循环。在这里，我们更加需要注意的是，在这个小循环之外，还存在着一个大的循环。这就是说，理论与实践的这种对话是在一个更大的语境中进行着，这就是经济、社会、历史和政治，是人们的日常生活的进程。 从上面所讲的意思，我们可以总结出这样的道理：美学与艺术理论，是从属于它们的时代的，人们关于艺术本质和艺术定义的思考，也与它所属的时代联系在一起。但说到这儿为止，并没有说出所要说的的全部内容，甚至还没有说出主要的内容。 历史上的理论，常常可以区分出一些不同的线索。具体的观点会随着时代的变化而变化，但人们切入社会的姿态会不同，对艺术的期待不同，人生的抱负也不同，这其中却又各自有着自己的传承性。 19世纪的欧洲，与艺术自律和审美无功利并存，就有着一条强调艺术的社会责任的思想线索。例如，法国诗人维克多·雨果就曾试图调和浪漫主义与作家的社会责任，提出“为艺术而艺术也许是好的，但为进步而艺术是更美的”。英国文学家罗斯金认为，最伟大的艺术，是“向观众的心灵传达最大量的最伟大的思想的艺术”。马修·阿诺德认为，诗应该是对生活的批评。列夫·托尔斯泰认为，艺术要传达他所谓的“爱的宗教”。这种强调艺术的社会责任的思想，在许多国家都有着极其重要的代表人物。 这样一个大的语境，可以帮助我们意识到，19世纪中期和后期马克思和恩格斯关于文学艺术的许多论述和通信，具有特别重要的意义。这是一笔宝贵的财富，在当代美学走出康德，与杜威和其他一些当代西方美学对话的语境中，有着特殊的价值。艺术要批评生活，揭示历史规律，塑造理想，表现典型环境中的典型人物，在商品拜物教的洪流中注入反异化的力量，这些思想尽管已经过了一百多年，仍使我们感到亲切和富有启发，成为当代美学建构的最重要的思想源泉。 前面提到，单纯物质产品生产的发展和财富的积累，不能造就艺术的繁荣。这一点马克思曾特别强调过。在编入《剩余价值理论》一书的手稿中，马克思指出应该历史地考察物质生产，指出物质生产与精神生产关系的复杂性。他发现，“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”。[2]马克思的这一观点，不能简单地理解成也是一种“艺术终结论”。他认为，如果将物质生产当作“一般的物质财富生产”，“而不是当作这种生产的一定的、历史地发展的和特殊的形式来考察”的话，就会失去“理解的基础”。[3] 马克思的意思是说，并非社会财富增长了之后艺术就必然繁盛，不能将物质产品的生产与精神产品的生产作简单地对应。在历史上，资本主义生产本身曾创造了巨大的物质财富。在大致相同的时间里，一些资本主义国家，也的确出现了许多艺术的精品。但是，如果将这两者简单地对应起来，那只是庸俗唯物主义的观点。资本主义生产本身，与艺术和诗歌是相敌对的。但恰恰是这种对立，促进了文学和艺术在这些社会中的繁荣，也促成了现代艺术概念和美学这个学科的形成、发展和变化。原因恰恰在于，美学这个学科所鼓励和倡导的艺术曾经起着一种制衡资本主义从萌芽到发展所带来的种种弊端，对社会进行修补的作用。 当代“艺术终结”的理论及其产生和发生影响的原因，在于传统的艺术遇到了来自市场和科技发展的挑战。 市场进入了一个消费主导的时代。在物质匮乏年代，生产者占据着主导地位，记得在中国计划经济年代，每个经济部门都有一批公关能力强的能人，叫做采购员。商店里需要采购员，采购来的东西不愁销售，有货物就能赚到钱。工厂里需要采购员，采购来了原料就能开工。现在的情况不同了，能人都去当推销员了。对于经济部门来说，有市场才有生路。通过这一变化，消费者成了上帝。这本身没有问题，但往前再走一步，就走上了一条消费社会的不归路。正像上帝是人创造出来的一样，这个消费者也是可以被创造出来的。通过刺激消费，创造新的消费，提高消费水平，现代商业社会创造了奇迹，也带来了灾难性的后果。这种灾难不仅出现在资源、环境领域，也出现在文化、文学、艺术领域。 网络和信息技术也在创造奇迹。我们见到许多的统计数字，说明网络在改变着我们的生活，说明由于载体的变化，文学艺术在这个过程中发生着深刻的变化。我们看到大量的文章，论证从造字到造纸，再到印刷，带来了文学的深远的变化，从而论证网络的创造者是新时代的仓颉、蔡伦和毕昇。这当然是正确的。但从这里再往前走一步，就开始出问题了。研究者们由此论证：媒介即信息、媒介即艺术、媒介即文学。他们畅想着网络的未来，设想我们可以通过网络旅行而进入到后地理时代，通过网络社区的发展而移民赛博空间，通过生物与电子与人的结合而迎来一个后人类的地球和宇宙。依我所见，什么都可以“后”，就是不能“后”人类，那是在宣布人类的末日。 无论是消费社会还是媒介科幻主义，都是发展中迷航的表现。对此，我认为还是应该回到马克思的思路：物质财富生产的发展，并不一定就有精神产品的生产与之直接对应；但是，物质财富生产所带来的社会变化需要精神产品的生产来对它进行相应的调整、制约和平衡。 艺术应该成为生活的解毒剂而不是迷幻药。当日常生活中到处都美之时，艺术所提供的，应该是力量和警示；当信息技术的发展造成了“媒介即艺术”的幻像时，还是要坚持文学是人学，艺术是人的艺术这些古老的观点；当消费驱动下奢华之风不止之时，艺术要展示，那不是品味！ 这是一种介入的美学。美学家不能扮演书报检查官的角色，对艺术横加干预，而应该通过对话的方式对艺术评述；美学可以通过阐释艺术本质和定义的方式，给社会所需要的艺术提供支持；更重要的是，美学应回到一种批判的立场，在论争中使自身得到发展。经济在发展，社会在进步，人民在过上有尊严的生活的同时，也需要过上有品位的生活。这是当代美学的追求，这也是艺术的使命。 [1] 见《艺术即经验》第398页 [2] 见《马克思恩格斯全集》第26卷，第1册，第296页。 [3] 同上。 原载：《文学评论》(京)2011年第3期第5-9页 (责任编辑：admin) |