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1978年，中国共产党十一届三中全会胜利召开，从此中国社会开始进入新的历史阶段，也就是我们通常所说的“新时期”。新时期的社会变革，既带来了从经济生活、政治生活到文化生活的全面而深刻的社会变化，同时也带来了人们在生活方式、思维方式以及人生价值观念方面的巨大变化。中国马克思主义文艺理论研究在解放思想、实事求是的思想路线引领下逐渐开始活跃起来。中国马克思主义文艺理论家们一开始就十分重视文艺与政治关系的讨论，思考着如何理顺文艺与政治的关系。同时，人们开始重新关注人性、人道主义等课题，研究马克思主义的人性、人道主义和异化等理论问题。为了探索文艺学美学新的研究方法，引发了马克思主义文艺学美学研究方法论的热烈讨论，马克思主义的一些经典问题与理论也在新时期得到了重新讨论与梳理。在一种比较宽松的理论研究环境中，经过中国马克思主义文艺理论家们多年的努力探索和理论思考，最终汇合成一种强大的思想潮流，开拓出了中国马克思主义文艺理论思想解放和蓬勃发展的新局面。 一、文艺与政治的关系问题 文艺与政治的关系问题，是马克思主义文艺理论一个十分重要的问题，也是我国现当代文艺发展过程中一直关注的重大理论问题之一。关于这个问题的讨论，长期以来似乎从未中断。党的十一届三中全会的顺利召开，初步清理了过去“以阶级斗争为纲”的“文革”路线，提出了实事求是、解放思想的新路线。而之后在理论界展开的“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，又从根本上唤起了人们对于“文艺为政治服务”、“文艺从属于政治”等理论的反思以及对于艺术自身规律的探求，这时文学艺术界在经过深入探讨的基础上，提出了诸如“形象思维”论等许多新的艺术理论观念，这些观念使人们对于文艺的规律有了更多新的认识，在一定程度上开辟了探求艺术规律的新天地。 1979年，“中国文学艺术工作者第四次代表大会”顺利召开，邓小平亲临大会并致“祝词”。在“祝词”中，邓小平指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我们伟大人民、伟大时代的优秀的文学艺术作品和表演艺术成果。”[1] “围绕着实现四个现代化的目标，文艺的路子要越走越宽，在正确的创作思想的指导下，文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新，要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化概念化倾向。”[2]邓小平的话发人所不敢发，为认真清理过去僵死的文艺教条指出了方向。不久之后，邓小平在《目前的形势与任务》一文中进行了更为明确的阐述，他指出：“不继续提文艺从属于政治的这样口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。”[3]邓小平不继续提文艺从属于政治的思想，使广大的文艺理论工作者备受鼓舞，自此人们开始真正地解放思想，从不同的角度、用不同的方法来研究艺术理论、艺术创作与艺术价值等问题。 1979年第4期《上海文学》发表了署名评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，反对把文艺作为阶级斗争的工具。这期间，《上海文学》、《文学评论》、《文艺研究》等刊物就政治与文艺的关系问题展开了讨论。1980年7月26日，《人民日报》发表了《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，最终由中央高层作出决定，不再提“文艺为政治服务”、“文艺从属于政治”的口号，而改为提倡“文艺为社会主义服务，为人民服务”。社论指出：“作为学术问题，如何科学地解释文艺与政治的关系，人们完全可以自由展开讨论。作为政策，党要求文艺事业不要脱离政治，坚持正确的政治方向，但并不要求一切文艺作品只能反映一定的政治斗争，只能为一定的政治斗争服务。”这篇社论全面地论述了文艺与政治的关系问题，可以看作这场讨论的一个总结；它为新时期有中国特色的社会主义文学艺术的发展和繁荣指明了方向，关于这个问题的讨论至此暂告一段落。 与文艺和政治关系问题紧密联系，“文艺批评标准”问题也是新时期开始后，艺术理论界关注的焦点之一。程代熙在《谈谈马克思主义文艺批评的标准问题》一文中，从毛泽东在延安文艺座谈会上的“讲话”说起，通过对文艺“政治”标准、“艺术”标准的历史性分析，指出“政治标准成了惟一标准的直接后果就是批评文章的简单化”，而这种简单化又“在一定程度上反过来影响和助长了文艺创作上的概念化、公式化”，甚而促成“文艺为政策服务”等不尊重艺术规律的后果。程代熙通过论述和分析恩格斯给拉萨尔的信后认为，马克思主义的文艺批评标准应是“美学的、历史的”标准，而且虽然马克思恩格斯从未明确提出哪是“第一”、哪是“第二”，但“如果从行文上看，他倒是把美学观点摆在前面。另外，马克思写给拉萨尔的信，首先作的是美学观点的批评，接着才是历史观点的批评。恩格斯也是先谈艺术问题，后谈作品的思想内容问题”。[4]那种提倡“政治标准第一，艺术标准第二”的说法显然是不恰当的，也是违反马克思恩格斯关于文艺批评标准本意的。程代熙的观点代表了当时艺术标准与政治标准问题的正确看法。 思想解放的潮流促进了学术的发展，从1978年到1984年这段时间，在我国哲学界首先出现了关于人道主义和异化问题的大讨论，由于它与文艺现象、文艺理论的密切关联，因此引起了文艺理论界、美学界的广泛关注。当时几乎所有的文艺理论家都投入到了这场讨论之中，取得了不少理论成果。文艺理论界的学者结合艺术自身的实际，发表了大量的论著，全面地探讨了人性与阶级性的关系及其在文艺中的表现，不仅深化了对这些问题的研究，而且也带动了文艺创作的某些交化。 对于人道、人性问题的探讨还带来了人们对于文学艺术本性的新认识。钱谷融在新时期将他过去长期遭到批判的“文学是人学”的观点重新提了出来，并在《文艺研究》1980年第3期上发表了《〈论“文学是人学”〉一文的自我批判提纲》一文。与此相呼应，王蒙在1982年《文学评论》第4期上发表了《“人性”断想》一文，钱中文在1982年《文学评论》第6期上发表了《论人性共同形态描写及其评价问题》一文，他们分别对文学与人性的关系问题进行了探讨。经过一个阶段的理论研讨，“文学是人学”的命题得以最终确立，并被肯定为马克思主义的文艺命题。诸如此类的文艺理论探讨，从更深的层次彻底否定了过去“文艺从属于政治”的口号，在最大程度上恢复了文艺的本质特征和本来面目。 二、马克思主义文艺理论体系问题的讨论 新时期以来，随着中外文化交流日渐深入，文艺理论界有足够的条件对经典马克思主义文艺理论进行进一步整理、翻译、介绍、评论和出版。这些工作既有利于纠正此前理解上的某些片面、失误或错误，又有利于全面、深入地理解和把握经典马克思主义文艺理论，还为普及经典马克思主义文艺理论，发展和建设有中国特色的马克思主义文艺理论奠定良好的基础。马克思主义文艺理论是有完整体系的，这一点一直为我国几代文艺理论家们所肯定；然而，从新时期开始，有的学者对马克思主义文艺理论的科学体系性表示了怀疑，声言“马克思主义文艺学不成体系”，马克思主义的经典作家也没有太多的关于文艺的论述，而只有一些散见于他们哲学经济学著作中的片言只语、“断简残篇”。[5]这种观点在文艺理论界引起了强烈反响，许多文艺理论工作者不同意这种看法，纷纷撰文商榷。关于马克思主义文艺理论体系问题的讨论，主要有以下几方面内容： 一是致力于马克思主义文艺理论体系基础性的理论建设。陆梅林、杨柄在这方面做了大量的艰苦的编注工作。由杨柄编辑的《马克思恩格斯论文艺和美学》一书，主要从历史的角度来建构马克思主义文艺理论体系。而陆梅林辑注的《马克思恩格斯论文学与艺术》则是从理论的视野来架设同样的理论体系。陆梅林在“文革”期间，就编辑了《毛泽东论文艺》、《鲁迅论文艺》和《马恩论文艺》三部手稿，这使他能够对马克思主义关于文学艺术的经典论述有十分透彻的学习与理解，并且认识到马克思、恩格斯的文艺理论，也和整个马克思主义学说一样，都是为无产阶级和广大劳动人民、为无产阶级革命并为最终实现人类崇高的共产主义理想服务的。它是无产阶级的具有高度党性的文艺科学，是无产阶级革命文艺运动和社会主义文艺工作须臾不可偏离的指针。马克思、恩格斯的文艺思想博大精深，辩证法贯穿始终。[6]在《体系与精神——马克思恩格斯文艺思想初探》中，陆梅林指出马克思主义文艺思想有一个相当完整的科学体系，并以翔实的资料论证了马克思主义文艺理论体系的内容和特征，驳斥了马克思主义文艺学没有体系的观点。 二是澄清马克思主义文艺学没有科学体系的错误说法。陆梅林指出：有人认为马克思主义不曾写过专门的美学著作，便以为马克思主义[美学]没有一个完整的体系。这是不对的，写过或没有写过美学专著，和有没有完整的美学体系并不是一回事。马克思主义创始人没有写过美学专著，这是事实；说因此就没有一个完整的美学体系，这却不是事实。实际上，马克思主义美学体系比起过去任何美学大师所构成的任何体系都更宏大、更完整，而且有更坚实的物质基础和历史发展线索。[7]针对否定马克思主义文艺学科学体系的说法，程代熙认为必须进行深入研究，具体分析造成一些人认为马克思主义文艺思想没有体系的真实原因。他认为，原苏联卢那察尔斯基等人之所以认为马克思主义文艺理论没有完整的体系，是因为在20世纪20年代马克思恩格斯的著作被介绍到苏联较少所造成的。实际上，到里夫希兹与希里尔合作编辑世界上第一本俄文版《马克思恩格斯论艺术》时，马克思恩格斯文艺理论的科学体系就已经被初步揭示出来。而卢卡契在20世纪30年代就批驳过认为马克思恩格斯的艺术理论没有形成体系的看法，而且第一次从真正意义上阐释了马克思主义艺术学的“体系性”。程代熙认为，“马克思恩格斯文艺思想是建立在历史唯物主义的基础之上的一个全新的科学体系”，“加强对马克思主义文艺理论尤其是基础文艺理论的学习，有着特殊的意义”。[8]程代熙的分析与看法进一步厘清了对于马克思主义文艺学缺乏体系的错误认识。 三是努力创建马克思主义文艺理论体系。新时期以来，许多马克思主义文艺理论的专家和学者为马克思主义文艺理论体系的建构做出了艰辛的努力，并取得了不少富于创新与影响的理论成果。陆贵山从“宏观马克思主义文艺学”的视野，在分析艺术与美学问题时，总是善于抓住“基本的、首要的、主导的、起支配作用的方面”，“努力从宏观的大视角，全方位全过程地把握审美关系和审美活动的总体结构”。[9]他的《宏观文艺学论纲》一书，“侧重于从宏观的大视角，站在历史唯物主义和辩证唯物主义的制高点上，鸟瞰文艺世界的全局通过理论概括所获得的学术成果”[10]序言。他认为，任何伟大的作家和作品都应当自觉地体现历史精神、人文精神和美学精神的完美与和谐，用历史精神拒斥人文精神，或用人文精神消解历史精神，或用美学精神取代历史精神和人文精神，都会形成片面乃至悖谬的文艺思想和美学思想。“宏观马克思主义文艺学”以实践为中介和动力，将文艺中的历史精神、人文精神和美学精神有机地联系在一起，构成了一个宏大的马克思主义文艺理论体系。在2000年中国人民大学出版社出版的《人论与文学》一书中，陆贵山把马克思主义的人学思想放在历史唯物主义的框架内，选取一些重要范畴进行了宏观的辩证分析，力图构建马克思主义人学理论的框架式思想体系。陆贵山并不满足于“勾勒一个马克思主义人学思想的学术轮廓”，而是将“西方现当代的人本主义，特别是新人本主义的人学理论和文学理论的一些代表性的思潮和重要论点”加以“梳理和透视”，在“把握和驾驭这种人学理论和文学理论的总体倾向和精神实质”的基础上，从中吸取了“有价值的合理内核和有营养的思想成分”，充实到了当代形态的马克思主义文艺理论体系中。董学文以“当代形态”的马克思主义文艺学理论建构，对马克思主义文艺理论体系建设进行了有益探索。1988年，董学文发表了《从“经典形态”到“当代形态”——关于马克思主义文艺学改革的思考》和《马克思主义文艺学当代形态论纲》两篇文章，首次提出马克思主义文艺学要适应变化了的形势，改换自己理论模式的问题，并初步论证了“当代形态”产生的历史根由和逻辑前提，对“当代形态”的面貌作了大胆的设想。他指出：“所谓‘经典形态’，指的是马克思主义经典作家在其著作中对文艺问题的基本表述，以及后人对这些表述所形成的传统观念；所谓‘当代形态’，当然是个探索性的概念，主要是指站在今天的时代高度，用现代人的眼光，汲取最新的成果，总结新的经验，把马克思主义文艺学的面貌再一次新鲜地描绘出来。”[11]他提出，“当代形态”的建设至少要解决五个问题：一是把文艺的意识形态理论和某些非意识形态成分有机地结合起来，二是加强文艺活动的非理性特征的说明和研究，三是突出当代的诗学建设，四是重新审视文艺学研究的对象，五是总结和揭示社会主义、中国的社会主义特别是初级阶段社会主义的文艺的特殊性以及它的规律、走向与趋势，这个问题更为紧要。1998年，董学文主编的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》的出版，标志着他的当代形态马克思主义文艺学的理论研究进入到了一个新的阶段。全书从总结国际国内文艺运动经验入手，进而从“本质与机制”、“经验与特色”、“课题与问题”等三个角度，论证了文艺“当代形态”的逻辑演进和历史必然性。1996年由花山文艺出版社出版的张炯的新著《社会主义文学艺术论》，在构建马克思主义文艺理论体系上独辟蹊径、独具一格。作者努力以马克思列宁主义、毛泽东思想和邓小平建设有中国特色的社会主义理论为指导，密切结合我国文学艺术特别是社会主义时期文学艺术发展的实践，对有中国特色的社会主义文艺的一系列具有重要意义的问题，进行了较系统的梳理。作者在书中提出：“文艺的现代形态不能松懈社会主义意识的追求”，“文艺的艺术形态走向完备的多元结构的同时，文艺对于社会主义意识形态的追求必定不能松懈。否则，它便可能背离社会主义精神文明建设的总目标，随波逐流，乃至听任封建主义和资本主义意识形态的侵蚀和泛滥”。[12] 三、“方法论”中的马克思主义“主元”地位讨论 80年代中后期，我国文艺理论界的学科意识大为增强，一股“更新文艺学方法”的讨论在文艺理论界热烈展开。用自然科学的方法来寻求解决人文领域的各种问题，成为新时期以来最引人注目的思想变革潮流。信息论、控制论、系统论、协同论、耗散结构论等，这些来自自然科学的方法开始向人文学科延伸，人们不仅将这些方法引进人文社会科学，而且还用这些方法解读分析文学与艺术。然而，文学与艺术毕竟不是自然科学的对象，它们有着更为复杂而丰富的结构与层次，联结着更多复杂而多样的关系。因此，最初将自然科学的方法直接引入文学艺术领域的做法，很快就显露出它的弊端，而来自西方现代人文学科的诸多研究方法又迅速成为人们关注的焦点。一时间，弗洛伊德的精神分析法、荣格的原型批评、现象学方法、解释学方法、西方马克思主义的批评方法、女权主义批评、结构主义方法、人类学方法、符号学理论等批评方法与观念被共时态地引入到我国，给中国艺术理论界带来了前所未有的理论振荡。而借助这些新的批评思想与方法，经过人们不同的理解、阐释与运用，中国文学艺术界跨入到一个文艺研究方法变革的时代，成就了1985年的“方法论年”和1986年的“文学观念年”。 在对外开放的时代背景下，西方文学，尤其是西方现代主义文学及其观念的传入，使中国文学艺术界开阔了学术视野，对我国的理论思维方式和艺术观念产生了巨大的冲击。客观地讲，新方法与新观念虽然有着各自独特的解读文艺作品与文艺现象的魅力所在，然而，它们更多地呈现的只是解决问题的“片面的深刻”，是某一角度的真理，它所表现出来的肤浅与浮躁也是十分明显的。尤其是随着西方大量文艺方法与文艺思潮的引入，有不少文章开始不点名地把马克思主义文艺理论贬之为“传统观念”、“庸俗阶级斗争论”、“直观反映论”，把马克思主义文艺学的研究方法说成是单纯从哲学的认识论或政治的阶级论角度来观察文学现象，主要侧重于外部规律。与此相呼应，文艺理论的“多元论”主张甚嚣尘上，认为马克思主义不过是众多理论流派中的一支，多元中之一元。 针对这些理论谬误，著名科学家钱学森撰写《关于马克思主义哲学和文艺学美学方法论的几个问题》一文指出：“任何一种方法都无法改变原来理论的正确与不正确。方法不能改变本质性的东西。因此，文艺理论要发展，必须建立在正确的文艺理论观点上，同时为了研究的需要引用现代所有的有效方法。就是说，你的出发点必须是对的，即要符合马克思主义哲学。”[13]陈涌发表《文艺学方法论问题》一文，认为在一些人的文章中，“马克思主义被作出种种并不符合它的原貌的解释”，“实际上它是被歪曲，被漫画化了”，“马克思主义文艺学的方法论，只能建立在历史唯物主义的意识形态论和辩证唯物主义的认识论的基础上。历史唯物主义的意识形态论和辩证唯物主义的认识论是我们考察全部意识形态问题的理论基础，因为在我们看来，理论和方法是一致的”。[14]李准、丁振海在《马克思主义和文艺理论新方法的探索》一文中提出：对新方法的探索应当以马克思主义的基本原理为指导，“如果离开了辩证唯物主义的本体论和认识论、历史唯物主义、马克思主义的具体问题具体分析的原则的指导，新方法的运用就有可能陷入偏颇。新方法的探索还应当紧紧依靠新的实践，以实践为基础，接受实践结果的检验，防止经院哲学式的做法”。[15] 陆梅林针对“多元化”的观点，运用马克思主义的方法论，撰写了《方法论放谈——兼论一元论和多样化》(载《文艺争鸣》1986年第2期)、《观念和方法的关系》(载《文艺研究》1987年第3期)等文章。在这些文章中，陆梅林认为：“多元化”的观点否定了马克思主义及其指导地位，否定了无产阶级的革命政党，否定了社会主义以及人民民主专政。实际上，也就从根本上否定了四项基本原则。他提出了“一元论和多样化”的原则，意思是说要在世界观和方法论的最高层次上坚持马克思主义的一元论，但在具体研究的方法上要追求多样化。程代熙也撰写了《一元化和多样化》(载《诗刊》1985年第11期)、《一元·二元·多元——对一个哲学问题的探讨》(载《文艺理论与批评》1990年第2期)等文章，具体澄清了人们对于“一元”与“多元”的模糊认识，确立了马克思主义的一元地位。陆贵山把马克思主义作为统领其他理论学说的主导理论、主导思想，在论述中维护马克思主义文艺思想的主导地位。他认为，任何一个国家和民族的文化思想和文艺思想既是多元的又是主元的。文化和文论的多元和主元是相对的、相辅相成的一个问题的两个方面，无主元的多元可能导致“多中心”，造成失衡无序和迷乱；无多元的主元，又可能形成“独元”，定于一尊，诱发出强横的文化霸权主义、文化集权主义和文化专制主义。这两种极端都会破坏文化和文论生态的和谐与平衡。中国是发展中的社会主义国家，从这个政体和历史阶段的现状出发，应当确立马克思主义和社会主义文化思想的主导地位，大力弘扬共产主义的世界观、人生观和价值观。同时，要注重发展健康的、清新的、蓬勃向上的民族的、民主的、大众的社会主义的新文化，以满足人民多方面、多层次的文化需要。因此，“弘扬主旋律，发展多样化”的原则，对建设和确立马克思主义和社会主义的文化思想和文艺思想是适用的。[16] 1985年开始的方法论讨论以及1986年西方文学观念的大量引入，无论是自然科学的方法论或是人文主义的诸观念，虽说在具体方法上有所探索、有所发展，对当时文艺学研究进一步解放思想、开创局面影响深远，但总体上说，它们的引入并没有动摇马克思主义的根本理论，更何况在文艺学方法论的大讨论中，马克思主义“美学的、历史的”方法，也同样得到了深入的讨论。实际上，当这些来自西方的文艺批评理论被引进来的时候，它们本身就是在马克思主义文艺观的理论观照与同马克思主义的理论对话中，被中国学术界所接受的。另外，诸如西马文论、女权主义批评、结构主义等许多新的方法与观念本身就有着同马克思主义理论千丝万缕的联系，因此，它们的引入不仅没有对我国马克思主义文艺观念造成颠覆与伤害，而且大大开拓了我国马克思主义文艺思想的理论空间，给我国马克思文艺理论建设注入了新的活力，提供了新的思路。 四、对“现实主义”创作方法的辩护 一般来说，现实主义有广义和狭义之分。广义的现实主义，通常是指文艺创作中的原则，它建立在唯物主义世界观和认识论的基础上，正确地、真实地反映和表现现实生活；它又被称为文艺创作的现实主义原则或现实主义精神。狭义的现实主义，则是指一定时期、一定阶段出现的，为某些现实主义流派所提倡和采用的具体的、严格的创作方法。现实主义在古今中外的文学艺术发展史上，是基本的、常见的创作原则和方法。马克思列宁主义经典作家对现实主义问题非常重视和关注，现实主义理论是马克思主义文艺理论的重要内容之一；马克思、恩格斯曾在他们的论著中，进行过多方面的阐述，并且形成了内容丰富的理论体系。然而，与其他的马克思主义基本理论一样，在“文革”期间，有关现实主义理论问题，也遭到了严重的歪曲与篡改。 进入新时期以后，尤其是随着西方现代艺术及其思潮的引入，我国文艺界一些人开始宣扬“现实主义过时”论，说“现实主义是蒸汽机时代的产物”，“国家要搞现代化，文艺何妨现代派”。有的主张以人道主义、现代主义互补构成的“新现实主义”，代替“革命的现实主义”和“社会主义现实主义”。还有的提倡什么“社会主义的批判现实主义”或“开放性的现实主义”等等。于是，艺术创作中的“反典型”、“非英雄化”等盛极一时。针对这一状况，文艺界展开了持续的、热烈的、涉及现实主义多方面问题的论争。 80年代初，关于现实主义问题的争论首先是从有人批判恩格斯的典型理论引起的。当时，有一篇题为《一个值得重新探讨的定义——关于典型环境和典型人物关系的疑义》的文章，对恩格斯提出的“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”表示异议，认为“无论是恩格斯的论述本身或是对它的理解和运用都有进一步探讨的必要”。该文认为，在评价一部具体的文学作品时，没有理由也没有必要去把其中的人物和环境的关系机械地分割开来、对立起来，从而陷入既要肯定其人物又要否定其环境的矛盾境地。[17]该文发表不久，程代熙即撰写了《不能如此轻率地批评恩格斯——读一篇论文的感想》一文，针对以上这篇文章中的主要观点，尤其是对恩格斯提出的批评，表示“说重一点，是在指责。因此实难保持沉默”。他认为，恩格斯对哈克奈斯的《城市姑娘》的批评是正确的，他提出的现实主义原则不仅符合作品的实际，而且相当重要并具有普遍的意义。他在文中引用了哈克奈斯本人给恩格斯的一封回信，明确谈到“您关于我的小书所讲的话中有许多是非常公正的，特别是关于其中的现实主义的不足之处”，以此有力地批驳了所谓恩格斯的批评“是欠准确和公正的”论调。随后，双方又各有来来回回的批评和反批评。[18] 这场争辩引起了理论界、文艺界的关注，陈涌随后发表了《现实主义问题》的长文。他说：“恩格斯提出的现实主义的要求，并不是人为的强制的公式。它本身是现实的反映，它是从正确解决文艺和现实关系出发的，而且它也是过去艺术经验的一个总结。要求‘真实地再现典型环境中的典型人物’，首先就要求我们在现实发展过程中历史地观察生活、观察人物。”[19]他还认为：“典型环境应该看作总的社会历史环境和具体人物生活在其中的具体环境的统一，既不能只讲社会历史环境，也不能只看到具体人物生活在其中的具体环境。”[20]郑伯农在《关于创作方法的几个问题》中说：“现实主义是不会过时的，它不会被那些五花八门的东西所替代，因为它的生命在于生活，而生活之树是常青的。同时，它也不需要去全盘替代其他的东西，因为它不是宗派，不是一种强迫人们就范的模式。在历史上，它曾长期和浪漫主义携手并进，今后还要继续携手并进。它不但要和浪漫主义拉起手来，还要协同其他一切有益的表现手法，在马克思主义这个先进世界观的指引下，共同开出灿烂的文艺之花。”[21]吴元迈连续发表了《现实的发展与现实主义的发展》等一组论文，捍卫和阐述了马克思主义现实主义艺术观。他指出，现实主义“过时”论是站不住脚的，从19世纪50年代出现“现实主义”这一术语之后，虽然很多人认为现实主义存续不了太长的时间，然而“一个多世纪过去了，现实主义并没有从当今的世界文学‘地图’上消失。相反，它仍处在不断的运动之中”。[22]而且在新的历史条件下，西方批判现实主义也以新的艺术实践证明了它的发展。针对那些独尊现实主义的理论观点，吴元迈指出：“现实主义的生命在于运动。……故步自封，墨守成规，只会把现实主义引向衰落或死亡。”[23]正是基于这种对马克思主义现实主义理论的开放立场，他认为现实主义可以借鉴和吸收现代主义的某些形式和手法，而不是把二者看成是对立或不相容的东西。 五、新世纪以来马克思主义文艺理论的新探索 从70年代后期到上世纪末，虽然我国马克思主义文艺理论获得了重要的成就，但这一时期的马克思主义文艺理论研究也存在着一些不足和缺陷，如文艺理论脱离艺术实践和艺术实际，热衷于概念游戏、空洞命题的演绎和体系建构，所谓的新术语、新命题或新体系缺乏实质上的创新；缺乏问题意识，不加分析地、盲目地照搬外国的理论资源，结果在激情的理论转译、转述中，忽视了中国文艺理论和文艺创作的实际问题；理论的时尚化和市场化，理论参与市场、媒体的炒作，缺乏对文艺实践和文艺理论自身问题的关注；不能全面而系统地掌握马克思主义，仅满足于对经典马克思主义理论的寻章摘句，导致无谓的重复等。凡此种种，不一而足。 不过，让人欣慰的是，进入新世纪以来，尤其是近几年随着马克思主义理论“中国化”探讨的不断深入，许多学者都认识到了这一点：我们试图建构的当代形态的马克思主义理论体系还没有完成，许多过去已经探讨的问题，认为已经说清的东西，现在发现有些并没有说清，具有中国特色的马克思主义文艺理论也还主要是一个框架，缺乏实际的内容，马克思主义理论的中国化仍然是任重而道远。可以这样说，马克思主义文艺理论研究在进入新世纪以后已由过去的重理论建构走向了理论的清理与反思阶段，出现了许多反思性的理论文章，对一些重要的理论问题进行了新的讨论，如关于文艺“审美意识形态论”的学术论争等，这些都反映出学者们开始以冷静的学术态度、批判的学术立场正视我国马克思主义文艺理论所面临的问题。 时代发生着变化，应该说，90年代中期以来，由全球化、技术化、网络化引起的社会形态的深刻变化，反映到文艺中也出现了许多新问题、新现象。文化研究的兴起、日常生活的审美化、艺术的娱乐化、网络写作的备受关注、艺术消费的现代意识、底层写作的重新崛起等等，所有这些都需要我们进行深入研究、系统阐释，用马克思主义文艺的基本理论、基本观点做出准确的判断。如果不能以“现实问题”为中心，突出“问题研究”，那么马克思主义实际上是很难真正走进新时代的。过去的研究成果针对于过去的问题，有着时代的局限，新的问题正在呼唤新的理论成果的出现，这是需要中青年学者的睿识与理论思考才能完成的。今天，马克思主义文艺理论迫切需要研究当下现实与当下问题，从近几年国内召开的几次重要的马克思主义文艺理论学术会议上，我们能够看出，这已经成为学者们的一种共识。如，2007年6月，上海召开了“马克思主义文艺理论的当代发展：中国与西方”国际学术研讨会；8月，“马克思主义美学与现代中国”国际学术研讨会在南京大学召开；10月，在山东聊城召开的全国马列文论研究会第24届年会的会议主题是“马克思主义文艺理论中国化”。2008年6月，北京大学召开了“新时期文学理论回顾与反思”学术研讨会，会议对新时期我国马克思主义文艺理论的基本发展进行了深入的反思；10月，在天津召开了“马克思主义美学与当代社会”国际学术研讨会；11月，全国马列文论研究会第25届年会在武汉召开，会议主题为“马克思主义文论与21世纪”；12月，北京召开了“回顾与展望——改革开放30年全国马克思主义文艺理论研究学术研讨会”。2009年到2010年，与马克思主义文艺理论或美学相关的学术性会议仍然很多，从会议所传达出来的情况看，人们越来越希望通过对于现实问题的关注，使马克思主义文艺理论研究能够走出新的路子，真正形成具有中国特色的、中国化的马克思主义文艺理论成果，从而推动我国马克思主义文艺理论研究跃上一个新的台阶。 反思还在继续，但在反思中，我们看到的不仅是对过去理论的清理与重新思考，更多的是着眼于未来的希望。经过新时期多种文艺理论与文艺思潮的碰撞与摩擦，中国马克思主义文艺理论正走向成熟阶段，中国马克思主义文艺理论界的专家学者也较以往显得更加自信与稳健。20世纪后期，我国学者就提出建设“中国特色的马克思主义”文艺理论这一设想，但理论的建构和探索是一件十分繁重和艰辛的过程，在新世纪新阶段建设中国马克思主义文艺理论仍然是时代赋予我们的重要课题。进入新世纪，我国文艺界已逐渐意识到，要真正建设中国特色的马克思主义文艺理论，必须走综合创新的道路。“凡是走过头的东西，总得走回来”，面对20世纪中国艺术理论发展的现状，一大批文艺理论家早就提出过需要宏观把握，需要“走辩证整合研究之路，这是20世纪文论的历史呼唤”。[24]这一论断，对于建立新世纪的马克思主义文艺理论具有重大的理论价值和重要的现实意义。 马克思主义文艺理论要在现实中不断地创新发展，这是马克思主义永葆青春的根本途径，也是马克思主义文艺理论走向胜利的根本保证。我们真诚地信仰马克思主义，但并不是要把马克思主义当成刻板的教条，盲目地、机械地对待马克思主义，而应该始终抱定创新发展的态度。马克思主义的发展是一个漫长的过程，不是一成不变的僵化东西；马克思主义生命力存在于不断的丰富、充实和更新之中。毛泽东同志在延安整风的重要历史文献《改造我们的学习》一文中提出过当时共产党人在工作中所存在的三方面的缺点与不足：一是对于现状，缺乏调查研究的“浓厚空气”；二是对于历史，认真研究的空气也是“不浓厚的”；三是关于学习国际的革命经验，只是“单纯的学习”，消化不了，“只会片面地引用马克思、恩格斯、列宁、斯大林的个别词句，而不会运用他们的立场、观点和方法，来具体地研究中国的现状和中国的历史，具体地分析中国革命问题和解决中国革命问题”。[25] 应该说，毛泽东同志当时提出的这三个方面的问题，在我们今天的理论研究中仍然是存在的，而且状况也是比较严重的。因此，我们也要在新的历史条件下，将“学习方法和学习制度改造一下”，并将其作为今后推动马克思主义文艺理论研究的重要任务。今天我们面临的现状、历史、国际经验比以前丰富、复杂得多，对此我们应有清醒的认识。我们认为，今天的“现状”就是我们今天所面临着的中国的现实与世界的现实、中国的问题与世界的问题；今天的“历史”则主要是马克思主义思想发展的历史、实践斗争的历史，尤其是马克思主义在中国的接受历史，以及中国文艺理论家们对马克思主义文艺思想的追求史、探讨史；而今天的“国际的革命经验”则主要指马克思主义及其之后的东西方学者对于马克思主义理论的发掘、发展所形成的理论成果与革命经验。应该说，与许多中国学者理论探讨上的略嫌空疏相比，西方学者在理论研究上片面的真理、切近问题的现实品性，以及他们对于当下文化、文艺问题的深度思考，都是值得中国学者学习与效仿的。当然对于任何理论的把握最终都是为了解决自己的问题，了解历史、学习别人，有助于扩大视野，而有了这一广大的视野，才能对当下的问题做出明确而清晰的判断，把准时代的脉搏，有的放矢，不隔靴搔痒，这样的理论研究与得出的成果才会是有意义和价值的。今天，重温毛泽东同志《改造我们的学习》中的重要思想，对于今后我们的文艺理论研究是有好处的。 时代的发展对马克思主义文艺理论提出了更高的要求，马克思主义文艺理论要具有更强的生命力、阐释力，更好地适应时代的要求，这样才能适应社会和审美的快速发展，才能有助于指导和阐释各种文艺实践活动，在社会主义文艺文化建设中发挥重要作用。为此，在今后的马克思主义文艺理论建设中，我们既要坚持马克思主义文艺理论的指导地位，又要积极地吸收其他文艺理论的有利资源，并处理好马克思主义与这些思想资源之间的关系，切实促进我国马克思主义文艺理论的健康发展。 [1] 见中共中央宣传部文艺局.《邓小平论文艺》[C].北京：人民文学出版社，1989.第9页 [2] 见中共中央宣传部文艺局.《邓小平论文艺》[C].北京：人民文学出版社，1989.第7页 [3] 见中共中央宣传部文艺局.《邓小平论文艺》[C].北京：人民文学出版社，1989.第108页 [4] 见程代熙.《马克思与美学中的现实主义》[M].上海：上海文艺出版社，1983.第36-58页 [5] 见刘梦溪.《关于发展马克思主义文艺学的几点意见》[J].文学评论，1980，(1) [6] 见陆梅林.《唯物史观与美学》[M].北京：光明日报出版社，1991.第2-3页。 [7] 陆梅林关于马克思主义文艺学体系论的相关论述，可参看其《体系和精神——马克思恩格斯文艺思想初探》、《从整体上把握马克思主义美学思想——纪念马克思逝世一百周年》等文章，见陆梅林《唯物史观与美学》，光明日报出版社1991年版。 [8] 见程代熙.《海棠集》[M].重庆：重庆出版社，1986.第117-120页。 [9] 见陆贵山.《人的客体性和主体性的统一和倾斜与文学》[J].求是学刊，1998，(1). [10] 见陆贵山.宏现文艺学论纲[M].沈阳：辽宁大学出版社，2000. [11] 见董学文.《文艺学的沉思》[M].北京：人民文学出版社，1992.第193页。 [12] 见张炯.《社会主义文学艺术论》[M].石家庄：花山文艺出版社，1996.第127页。 [13] 见钱学森.《关于马克思主义哲学和文艺学美学方法论的几个问题》[J].文艺研究，1986，(1). [14] 见陈涌.《文艺学方法论问题》[J].红旗，1986，(8). [15] 见李准，丁振海.《马克思主义和文艺理论新方法的探索》[N].光明日报，1985-10-31. [16] 见陆贵山.《宏观文艺学的基本特征》[J].三峡大学学报，2001，(5). [17] 见徐俊西.《一个值得重新探讨的定义——关于典型环境和典型人物关系的疑义》[J].上海文论，1981，(1). [18] 见程代熙.《不能如此轻率地批评恩格斯——读一篇论文的感想》[J].上海文论，1981，(4). [19] 见陈涌.《现实主义问题》[J].文艺报，1982，(12). [20] 同上。 [21] 见郑伯农.《艺海听潮》[M].桂林：漓江出版社，1987.第135页。 [22] 见吴元迈.《吴元迈文集》[M].上海：上海辞书出版社，2005.第240页。 [23] 同上，第242页。 [24] 见吴元迈.《20世纪文论的历史呼唤：走辩证整合研究之路》[N].文艺报，2000-11-07. [25] 见毛泽东.毛泽东选集：第三卷[M].北京：人民出版社，1991.第797页。 原载：《湖北大学学报：哲学社会科学版》(武汉)2011年第2期第39-46页 (责任编辑：admin) |