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西方后现代主义文论思想在中国的传播和接受并不是一帆风顺的。20世纪80年代前期，后现代主义文论开始进入中国，先后经历了初步译介期和发展期、90年代的推进期和高潮期以及21世纪以来的新变期，取得了令人瞩目的成就，出版了以此为主题的著译作品上百部，发表的相关论文数以千计，产生了实实在在的、不可低估的影响。这种影响是多重的、错综复杂的，但总体上可以概括为积极、正面的和消极、负面的两个方面。在笔者看来，其积极影响集中体现为它在被有批判地接受的各个阶段都实际上参与了当代中国文论(主要是文学基础理论，当然也包括批评理论)的创新建构，并取得了若干重要的实绩，特别在思维方式方面的启示是影响深远的；应当肯定，这种积极影响总体上占据主导地位。然而，我们也应当清醒地认识到，后现代主义文论涌入中国之后，不可避免也带来许多负面的东西，产生若干消极的影响。关于积极影响方面，笔者将另文探讨。本文拟主要从以下几个方面对其消极影响加以反思和批判。 一、后现代主义对宏大叙事的彻底否定将导致消解文艺学、美学的唯物史观根基 “宏大叙事”(grand narrative)是利奥塔在《后现代状态》中提出来的。他用“宏大叙事”来描述那种支撑、解释在现代性状况下某种文化的特殊选择并赋予其合法性的叙事。这是一种所有其他文化叙事都能从中找到意义与合法性的元叙事；它通过提供一种连贯性、总体性即宏大性来掩饰在社会历史中发生的各种各样实际存在的冲突和歧异。利奥塔论述了解放的叙事和思辨的叙事这两种知识合法化的宏大叙事，前者体现了民族国家出现革命的时期的特点，后者的目标是建立一个思辨的理论体系。他把基督教、启蒙运动、资本主义和马克思主义等都当作宏大叙事的实例。与宏大叙事相反的是小叙事(little narrative)。利奥塔认为，随着技术的发展、学科界限的崩溃、后工业社会的兴起尤其是知识的商品化等，两种宏大叙事都丧失了可信性和合法性，小叙事因此凸显出来，进入到后现代状态之中。小叙事强调的是意见一致话语视界中的意见分歧，认为意见事实上从未达成一致。由此，小叙事使得后现代性中各种各样的差异和复杂性得以凸显。利奥塔由此否定元叙事(宏大叙事)而倡导小叙事。 中国当代文论，受到后现代主义宏大叙事理论非常广泛的影响。“宏大叙事”的概念在相当长的时期内出现在大量有关文论和批评的文章和著作中，使用频率极高，成为时髦话语，虽然大部分的使用并不一定符合其原意，常常存在这样那样的误读或误用。而且，我们不必否认，它对中国文艺理论建设也有一些启发性，比如有的学者更加注重对一些实证性的或某些具体、微观问题的研究，使研究更加深入、细致，也确实在某些方面有所突破，取得了一些很有价值的成果。 然而，总的来看，后现代主义文论全盘否定宏大叙事，其消极性更是毋庸置疑的。如前所述，利奥塔明确把马克思主义当作宏大叙事的主要实例之一。马克思主义的唯物史观，是解放全人类的最强大的思想武器，又有严谨的理论体系，显然既是解放叙事，又是思辨叙事，是后现代主义强烈反对和力图消解的宏大叙事。然而，唯物史观在以马克思主义作为指导思想的中国，对于所有人文学科和社会科学都有直接的、根本性的指导意义。文艺学、美学与自然科学不同，属于“历史科学”。恩格斯在评论黑格尔庞大的哲学体系时，明确把包括美学在内的哲学各个分支学科都看成“在所有这些不同的历史领域中”进行研究的“各个历史部门”[1]，强调“社会历史的一切部门和研究人类的(和神的)事物的一切科学”都应当将研究对象“承认为历史发展过程”。这种研究的根本目的，“归根到底，就是要发现那些作为支配规律在人类社会的历史上起作用的一般运动规律”[2]。 这种“一般运动规律”体现在不同的历史部门、不同的学科中，其具体内涵、方式和发展变化等，自然是很不一样的。但是，它们归根结蒂必然受制于、服从于历史唯物主义的基本原理和一般原则。后现代主义消解宏大叙事的要害，实质上是彻底否定唯物史观，否定人文社会科学发现、揭示研究对象发展中的那些带有本质性、规律性的东西，使之停留于零碎的表层现象的描述。 美国新马克思主义理论大师、后现代主义研究权威詹姆逊对消解宏大叙事的观点也并不认同。比如在张旭东对他的一次访谈中，他在回应“理论已死”的时髦论调时，针锋相对地提出，许多“理论经典”在当代继续发挥着作用，“‘理论经典’不仅包括那些基本著作，如列维-施特劳斯的结构人类学理论，而且包括过往的经典——回溯到马克思和弗洛伊德，以及各个不同理论家们自己的经典文本”，他特别强调，“可以肯定地说，想要在理论著作中回避马克思和弗洛伊德仍然是不可能的，因为两者涉及整个人类经验领域以及整个社会的社会经济现实和心理现实”[3]。显然，要回避这样一种宏大叙事是不可能的。在这次访谈中，张旭东概括了体现詹姆逊宏大叙事的“三种深度模式”，其中第一种就是“以马克思主义‘生产方式’理论、商品拜物教理论和上层建筑/经济基础分析为蓝本构建起来的政治经济学深度模式，以分析资本主义‘表面现象’和‘内在本质’的方法来看待文本与其社会背景之间的关系”，另外两种是符号学、阐释学的深度模式和精神分析学说的深度模式[4]。这个概括非常精当。笔者认为，这三种深度模式显然都是宏大叙事，第一种实际上就是马克思主义的唯物史观，当然不一定称之为“模式”。詹姆逊对后现代主义文论消解宏大叙事的观点是持批评态度的，值得我们思考和借鉴。 这一点在当代中国文艺理论研究领域也不例外。如果彻底否定宏大叙事，文艺学的任何创新建构都将落空，因为文艺理论绝对离不开作为理论基石的唯物史观的指导。比如在20世纪90年代中国文艺学界以钱中文、童庆炳等为代表的文艺理论家创建、倡导的“审美意识形态”论，在当时影响最大、传播面最广，至今仍然是文艺学界的主流话语，它的立论基础就是唯物史观这个所谓的“宏大叙事”。试想，如果离开了这个宏大叙事，揭示文学特质的“审美意识形态”论能够形成吗?能够在本质和规律层次上科学地、动态地解释丰富复杂的文学和文学史现象吗?如果取消了唯物史观的所谓宏大叙事，文学理论即使在若干具体问题(小叙事)的研究上能够有所推进，但它的总体框架和理论根基却被抽去了，随之它概括和揭示文学历史生成和发展的某些带有规律性的现象、症候的主要任务就被取消了，其理论的系统性、逻辑性也会被消解，从而实际上使文艺学陷入真正的学科危机。 其实，不独文学“审美意识形态”论如此，新时期以来我国许多文艺学专著和教材，即使着重探讨某些重要的文艺理论，包括形式问题、语言修辞问题等等，并不直接涉及唯物史观的基础问题，但它们都追求建构观念相对自洽、逻辑比较严密的理论体系，仍然具有宏大叙事中“思辨叙事”的性质。在笔者看来，追求人文社会科学理论著作的思辨性和系统性，乃是新时期以来我国学界理论自觉性的一大进展，应当充分肯定。如果真的全面取消包括思辨叙事在内的宏大叙事，中国的文学理论恐怕只能走向平面化、浅表化、碎片化，而趋于衰退。 需要指出的是，我国绝大多数学者否定性地使用“宏大叙事”概念，并不是认同利奥塔对马克思主义的否定，而是借用这个后现代概念对那些“宏”而无边、大而无当、空洞说教的教条主义文论研究的抵制和拒绝，这当然有其合理性，但实际上却是只停留在对“宏大叙事”概念字面意义的理解上，从而造成了某些误解或误用。 由此可见，后现代主义彻底否定和消解宏大叙事的思想，在文艺学领域中是有害的，实际上是行不通的。 二、后现代反本质主义思想被过度解读和利用，容易走入彻底消解本质的陷阱 后现代主义的非同一哲学或者差异哲学批判黑格尔以来的传统同一哲学是本质主义的。因为同一哲学认为，任何事物的现象背后都有着决定该事物是其所是的唯一的固定不变的“本质”，它是与其存在直接同一的，是事物存在之同一性的基础。后现代主义批评这种同一哲学产生了本质主义观念，其要害在于忽视或掩盖了事物的差异性、特性与个性。后现代主义如阿多诺的“星丛”理论就是如此。“星丛”指一种彼此并立而不被某个中心整合的诸种变动因素的集合体，这些因素不能被归结为一个公分母、基本内核或本源的第一原理，“星丛不应该被还原为某一种本质，在这个星丛中内在的存在的东西本身不是本质”[5]。星丛式的关系是平等的、有差别的共在。由于消解了同一哲学所确立的固定不变的唯一“本质”而呈现出开放的多元性和生成性。据此，阿多诺指出：“艺术中的张力和与它相关的外在张力捆绑在一起……艺术作品中张力的复杂性结晶在形式问题和从外在世界事实面上解放出来等问题上并聚合为真正的本质。”[6]“张力的复杂性结晶”这个概念，肯定了艺术本质的多元性、多层次性以及过程性、生成性和复杂性，这意味着，我们应当放弃探寻唯一的、固定不变的文学艺术之本质的努力。如果仅仅这样理解，在笔者看来，反本质主义是有其合理性的，对于我们文学理论的创新建构是有启发的。 然而，后现代主义文论不满足停留于此，它将上述生成性、过程性推到极端，从而根本上消解了本质范畴和对本质认识的一切可能性。它强调，艺术的生成性、过程性也体现为片段性、非逻辑性，其间贯穿的是动态生成关系。因此，艺术概念拒绝界定：“艺术的本质也不能确定，即便通过追溯艺术的起源以期寻觅支撑其他一切东西的根基。”[7]这样一来，除了关系、过程、生成与历史，文艺的本质只剩下无法把握的不确定性，于是任何试图探讨文艺本质的努力也都成了毫无意义之举。笔者认为，此处反本质主义就过了“度”。德里达的解构主义则走得更远。他发明了“增补”、“播撒”、“踪迹”、“延异”等一系列术语来消解本质和认识本质的可能性。如“播撒”指的是，文本不但多义，而且其多义是片断并散开的，它“证实了无止境的替换”[8]；“播撒”并非是还原主义的，“播撒的基本含义之一正是本文还原成……意义、内容、论点或主题等效果的不可能性”[9]，更不可能寻找、还原文本的固有本质。又如“延异”，它是世界的“无本源的本源”，“无基础的基础”，他认为世界与语言一样，是差异的、多元的，延异展示了世界与文本陷入“无休止意指活动”，处于“差异及最后意义的生产”过程中[10]。“在场”从未真正完全当下在场，意义也从未真正当下在场。据此，对文学艺术本质(在场)的追寻和界定就成了虚幻的梦想。这里，后现代解构主义对本质主义的解构就远远过了“度”，其反本质主义的策略本身陷入了虚无主义。 这种过度的反本质主义在中国当代文论中也有反映，集中表现在对文学和文艺学边界问题的探讨上。 有的学者对后现代主义文论过度反本质主义的观点不加辨析，生搬硬套过来，缺乏根据地断言处于转型期的当代中国已经进入“日常生活的审美化”了。其理由是：电子媒质引起的传播革命导致了文学艺术与审美化的日常生活之间的界限逐渐泯灭，一大批原先处于边缘地带的泛审美化样式纷纷打入文艺的圈子，这就造成了文学边界的移动、越界、模糊和扩张。应该指出，他们所谓的文学“边界”，实际上就是指文学的本质或关于文学本质的观念。他们的理论根据是，文学的边界和本质是人们历史地建构起来的，一直处在不断的变动中，因而是不确定的。文学边界的变动和不确定实际上是文学本质和文学本质观的变动与不确定。他们因此强烈反对用本质主义的思维来探讨文学的边界和本质问题。 应当承认，他们关于文学边界和本质是不断变动的看法，是有道理的，但是完全否定对文学边界和本质作动态的、历史的探讨的必要性和可能性，则是过了“度”；用“日常生活审美化”来解释当代文学的审美边界的失效，就是这种过“度”的表现。 的确，从文学发展的历史看，文学的边界和人们的文学本质观念总体上一直是不确定的，一直在变动着。从大的变动轨迹看，无论中外，人们关于文学本质的观念、人们对“文学”本质含义的理解，亦即文学的边界和范围，都经历了一个从广到窄、又从窄到广的曲折过程。西方的“文学”(literature)一词长期以来一直是广义的，泛指各种使用语言文字的文献和作品，只有“诗”才大体相当于现代意义的文学。直到18世纪，作为语言艺术(审美)的狭义“文学”本质观才确立起来，并逐步地被普遍接受。这是文学的边界由广到窄的变动。中国在19世纪之前的情况亦大致如此。中国古代的“文学”概念，从孔夫子开始，一直包括“文章”(部分相当于现代的“文学”概念，但不包含诗、小说、戏曲等文学样式)和“学术”两层含义，是广义的和宽泛的。直到19世纪末、20世纪初，随着西方大学教育学科和学术分类机制的传入，现代审美意义上的文学观念才逐步形成和确立起来，如王国维、鲁迅、刘师培等都明确地在审美这一狭义上使用“文学”一词。但与此同时，章太炎等还在广义(主要指学术)上界定文学。这两种“文学”观念在20世纪前期同时并存了一段时间，之后才逐渐消失。这是中国文学观念的边界由广到狭的变动。19世纪以来，随着现代社会的发展、科学技术的革命和传播媒介的变革，中外文学的类型、样式也在不断变化。一些过去没有的新的文学类型出现了，如电影文学、电视文学、网络文学等等；一些已有的文学类型也增生了许多亚品种，比如小说文体，不但有长、中、短篇小说之分，还新增了小小说、微型小说、手机小说等等；文化散文的诞生也为散文文体增添了新品种。这些是文学边界和范围由狭到广的又一次变动。 但是，中外文学观念史的这两次变动，性质是不同的。前一次是真正为文学确定审美本质和边界的变动，是为文学定性的变动。从此，文学有了确定自身独特本质即审美规定性的边界与范围，这一边界和范围虽然在量上还可能扩大或缩小，却迄今仍有相对稳定的本质，如果突破或逾越这一本质特性，就会突破决定文学之为文学的真正边界，就会走向非文学，实际上也就取消了文学自身的边界。后一次变动在笔者看来，只是量的方面的扩大和变动，只是在文学审美特质未发生根本变化的情况下其边界和范围的弹性扩张，而不是边界根本性质的变动。所以，第二次变动虽然在量上拓展了文学版图，却并未导致文学边界的模糊和消失；恰恰相反，正是当代文学边界的这种“扩容”从另一侧面证明了文学审美特质和边界的有效性和合法性至今仍然存在。 上述主张取消文学本质界定的反本质主义观点，其否定文学有固定不变的本质和边界的看法并无不妥。但是，由此断言当代中国文学与日常生活的边界已经消失，实际上就是认定当代中国文学相对稳定的审美本质已经消解，已经与其他种种非文学的文化产品没有本质区别了，这就难以令人苟同。因为它根本否定了探讨文学(包括其他事物)本质的合法性、必要性和可能性，否定文学和一切事物的本质虽然处于变动中，但在一定历史阶段可以有相对的稳定性和可认识性。同时，对文学的本质从多方面、多层次动态地加以探讨也是必要和可能的。21世纪以来受到学界好评的三种文学理论教材(南帆主编《文学理论》新读本，王一川著《文学理论》，陶东风主编《文学理论基本问题》)，如有的学者所说，“它们的基本形态分别是关系主义、整合主义与本土主义”，是自觉反对本质主义的，但实际上他们只是“反对‘本质’的客观性、永恒性与唯一性”[11]，而并不取消对文学本质的多方面、多层次和动态地考察，并不取消文学本质和边界在一定范围、一定历史阶段的相对稳定性。 总之，后现代主义文论这种过度的反本质主义，最终只能走向相对主义和虚无主义。它在中国当代文论中确实产生过一些消极影响。但是，通过文艺理论界的学术争鸣、讨论这样一种文化学术机制，这种消极影响被有效地降低和消化了，反而促进了人们对反本质主义的辩证认识。 三、西方后现代非理性主义的强化，诱发了国内文艺与文论的感官主义消极倾向 非理性主义并非后现代主义文论的专利，它缘起于现代主义思潮，从叔本华、尼采、克罗齐、柏格森、弗洛伊德到超现实主义、荒诞派、存在主义等等，非理性主义文论源源不断。后现代主义文论在批判现代性时，并没有批判其非理性主义思想，反而在某种程度上强化了这种非理性主义，特别在文艺和审美领域更是如此。后现代主义在对理性本身的反思、批判中，对审美现代性的批判，最集中地体现在对艺术活动中理性作用的怀疑与否定上。在现代主义文论中原本得到强调的艺术、审美行为的非理性部分，被进一步强化了，并被用来充当对抗理性主义的急先锋，关于潜意识、想象、梦、幻觉、本能、意识流、直觉等等非理性因素在艺术创作中的地位一概被强化了；而在艺术和审美活动中，理性的反思性在对作品的欣赏中被直观、直觉、体验，以及诸种感受性所取代。后现代主义对美学(aesthetics)的“感性学”涵义的过度强调和推崇，使得美学单纯以感性学的方式在场，而感性又被感官性牵引着。康德以降的审美非功利性原则在某种程度上被感官快乐的原则所介入和取代，康德所说的作为一种自由游戏情感的“快适”被单纯感官带来的诸种快感取代，审美水平的高低于是被一种官能性愉悦的程度所决定。这是后现代的反理性主义在文艺学、美学层面的直接体现。在更深的层次，反理性主义作为对于理性的反思立场，深刻地影响了关于审美的性质与意义的看法，用审美进行启蒙和救赎的现代性神话于是被质疑、被颠覆。 应当肯定，对“美学”的“感性学”本义的强调本身并无不妥，特别是重视过去被长期忽视的艺术和审美活动中感性的、非理性因素的作用，是有积极意义的。从现代主义到后现代主义，对潜意识、想象、梦、幻觉、本能、意识流、直觉等非理性因素在艺术创作和生命活动中极为重要的作用的发现、发掘和肯定，是有其合理性的。因为，古今中外无数优秀的文艺家的创作实践及其优秀作品的产生，都无可争辩地证明了仅仅用人的理性思维能力对之是解释不通的；相反，正是这些非理性因素的综合作用，能够更有效地解释艺术和审美活动中极为隐秘、细微、复杂、千变万化的心理机制。然而，片面、过度地强调非理性因素这一面，并上升到支配地位，完全否认并彻底排斥人的理性因素在艺术和审美的深层心理活动中介入、参与和潜在支配的作用，则走向了另一个极端，不但不符合艺术和审美活动的实践，而且颠倒了人之为人的主要标志——有意识的理性活动，而非纯粹非理性的、感性的、感官的活动。马克思指出，人与动物最直接的区别在于其生命活动是“自己意志的和自己意识的对象”、“有意识的生命活动”，而且“正是由于这一点，人才是类存在物。或者说，正因为人是类存在物，他才是有意识的存在物，就是说，他自己的生活对他来说是对象。仅仅由于这一点，他的活动才是自由的活动”[12]。这里，“有意识的”就是理性的。当然，马克思区别人与动物的根本尺度不是有没有理性，而是实践，即“自由自觉”的、“有意识的生命活动”。所以，笔者认为，后现代主义文论在片面强调非理性主义这一点上存在着严重的失误。 后现代非理性主义思潮的消极影响，在当代中国艺术和文论中也有表现。 20世纪90年代起，我国艺术和审美文化就受到了全球化和市场化、商品化两股汹涌大潮的强烈冲击；21世纪以来，随着我国市场经济的更趋成熟，消费主义思潮的日益蔓延，后现代之风的迅速弥漫，大众传媒的推波助澜，主流文化和意识形态不断被“祛魅”，大众文化以不可阻挡之势席卷神州大地，“三消(消费、消闲、消遣)文化”迅速上升到文化艺术市场的主流地位，从而艺术和审美文化的世俗化、欲望化、娱乐化进程加速从边缘走向中心，这突出表现为部分文艺创作和欣赏中感官欲望的无度扩张和享乐主义的大肆泛滥，相当数量的作品在“祛魅”的解构思潮冲击下越来越流于“三俗”，即低俗、庸俗、媚俗。其中尤以媚俗最不应原谅，因为这是有意识地主动自觉地迎合、满足、取悦于部分受众不健康的乃至恶俗、庸俗、追求感官刺激的趣味，比如审丑(非美学意义上的“丑”范畴)、残缺、色情、血腥、暴力、窥秘、自恋、自虐等等。这些感官化的“娱乐至死”的趋向，完全颠覆了文学艺术的审美特性。 需要说明的是，笔者这里并不是一般地否定或者贬低大众文化。从总体上说，我们是欢迎和欢呼大众文化时代到来的。大众文化中有许多积极的有价值的东西，特别是民主自尊的公开诉求、平民主义的草根心态、不断求新图变的青春气息，是当前我国艺术和审美文化中健康向上的新鲜血液。但是，毋庸讳言，大众文化作为当代消费主义文化的主体，其中的消极方面也是不容忽视的，许多偏重于迎合、满足部分大众的感官刺激和享受的乱象，实际上是通过文学艺术把人性中最低劣的、扭曲的感官欲望无节制地召唤出来，肆无忌惮地释放出来。这样就必然会损害、消解艺术和审美文化的灵魂。 更加令人担忧的是，在后现代非理性主义思潮冲击之下，美学界和文艺理论、批评界也存在着某些偏离、游离甚至背离审美文化精神的弊端。这突出表现为美学上的感官主义、实用主义倾向有所抬头。它把种种无限扩张感官欲望的文艺现象美化为“恢复”美学的感性学本义，从理论上支持与附和美学感官主义。它以误读了的西方学者“日常生活审美化”理论为根据，认为中国现在已经进入后现代消费社会，娱乐性、商品性、感官消费性已经成为文学艺术的基本特征了；而日常生活的审美化突出表现在人们对于日常生活的视觉性表达和享乐满足上，这种视像快感肯定了非超越性、消费性的日常生活活动的美学合法性，因而片面主张追求视像快感为新的美学原则。更有甚者，有意无意地用实用主义曲解西方的身体美学。如有的学者指出：“美学的实用主义倡言要使身体美学化，美学身体化，因此，任何感官的满足、本能的宣泄、力比多的释放，都是美学的体现。”[13]这实际上把作为现代美学之一种的身体美学降低到感官欲望美学。在笔者看来，这种美学观的要害是，片面地把艺术和审美活动中感官快乐抬高到首要的地位，丧失了对后现代感官主义消极方面的批判性，抛掉了文艺学、美学应当高扬人文精神、提高人的精神素养的社会使命，消解了对人生意义或价值的理性态度，放弃了对人的终极价值的追求，实际上把文艺学、美学从以人文精神为基础的感性学降低到缺少精神向度的感官学。这种思想无论在理论上还是在实践上都是消极的，当然不是人们(包括倡导者们)所愿意看到的。 四、后现代主义文论具有反人道主义、人本主义的倾向，不利于文艺创作和理论的发展 众所周知，钱谷融最早提出的“文学是人学”的命题，从以人为本的人道主义角度概括了文学之为文学的基础性特征，主张文学应该尊重人，以人为描写的中心，应该具有提升人生境界、塑造美好心灵、构筑人性家园的本性。这个主张至今仍然具有强大的理论生命力。由此出发，笔者认为，坚守人道主义仍然是当代中国文艺理论和批评不应逾越的底线。 然而，后现代主义文论的一些代表人物却激烈反对人道主义、人本主义。海德格尔在《关于人道主义的通信》中认为，“人道主义”是对穷途末路的形而上学的最后挣扎的最好称呼，它把语言看作是人类手中的工具并服从我们的意志[14]。这种对人道主义的否定是海德格尔思想中后现代因素的重要体现。德里达同样认为语言是一种不能归在“人”的概念下的现象，他在《人的终结》一文中剖析了海德格尔的这一文本，进一步认为，必须在有效地排除“人道主义形而上学的阴影”的前提下，才能质询人道主义问题[15]。福柯在《词与物》中说道，“人”不是一种自然事实，而是一种历史性的知识概念，是现代人文科学的知识建构。在这本书的最后，福柯公然宣告“人的死亡”，宣称“人是近期的发明。并且正接近终点……人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸”[16]。他特别对人道主义的普遍性要求提出挑战：“关于人道主义我所担心的是它作为一种普遍的模式向任何种类的自由展现了我们伦理学的某种形式。我认为在我们的将来存在着比我们能在人道主义中所想象的更多的秘密、更多的可能的自由和更多的创造性。”[17]此外，拉康也肯定心理分析的反人道主义本质，他认为弗洛伊德的发现表明了人的真正的中心已不再是整个人道主义传统所定位的那个中心。利奥塔也强调当代哲学理应冒险超越人类学与人道主义的局限。他们都坚信，启蒙理性和主体的自由意志都只不过是一种幻觉。据此，我们可以说，“反人道主义”是20世纪60、70年代的法国后结构主义、后现代主义思潮的共同倾向。笔者认为，法国后现代主义与人道主义对立的深层原因是，现代性人道主义虽然表面上高举启蒙理性的大旗，以人类尊严的解放者和保护者自居，但它唯一成功做到的恰恰是走向其反面，不但没有兑现这一承诺，反而成为压抑人类尊严的同谋(虽然不一定是压抑的起因)，从而导致了对人、对人类自身的灾难性后果。所以，现代性人道主义才会成为后现代主义的敌人。 不过，对于现代性人道主义的这一复杂性，后现代思想家们并未作简单处置，有时候还表现出某种矛盾态度。比如福柯在批判人道主义时，明确区分了启蒙与人道主义，认为启蒙是一个事件，人道主义是一个主题，两者都不能作非历史性的理解。福柯并没有拒斥人道主义的所有原则，他只是认为人道主义的主题本身过于柔软，过于纷杂，过于前后矛盾，以致不能作为反思的轴心，启蒙与人道主义非但不是处于一种同一的状态，相反是处于一种紧张的状态。福柯认为如果把问题简单化为支持启蒙或者反对启蒙、支持人道主义或者反对人道主义，无疑是一种智性的敲诈，所以必须深入分析两者在历史过程中的复杂关系[18]。再如解构主义大师德里达后期思想有很大变化和发展，其中伦理学的人文关怀几乎成为德里达后期思想的核心，他在一系列对话和演讲中，从伦理学角度广泛论及性别、动物、司法的公正性、死刑与死亡等等问题。这表明，后现代主义在反人道主义、人本主义这方面并不彻底，一是有其现实针对性的，不是一般地、全盘地反对；二是基于其差异性哲学对现代主义总体性、普遍性、同一性的否定，而反对将人道主义普遍化、非历史化。在有的后现代思想家那里，对待人道主义，内心还存在着若干纠结和矛盾。 但是，无论如何，正是后现代主义思潮，使人们对人道主义的形而上学根基发生了怀疑，并一度成为西方思想界所关注的焦点。然而，笔者认为，后现代主义反对普遍的人道主义的立场，仍然存在着对人道主义、人本主义的许多偏见和偏差。的确，人道主义、人本主义有不同的历史形态和内涵，但是其以人为本的核心精神却是在各个历史时代一以贯之、普遍有效的。现代性的人道主义以启蒙理性为基础，最后发展到工具理性，实际上背离了人道主义、人本主义的普遍精神。但是，后现代主义却要把真正的、普遍的人道主义、人本主义一并铲除，这就大错特错了。马克思在建构唯物史观时，就不但没有否定和抛弃人道主义、人本主义，反而将人道主义、人本主义融入唯物史观之中，使之成为唯物史观的有机组成部分。笔者认为，唯物史观与人道主义，这两者不仅仅是互补、并重的关系，而且在一定意义上，是一体的关系：唯物史观必定包含人本主义、人道主义的维度，缺少人道主义、人本主义的唯物史观是片面的、不完整的唯物史观，也不符合马克思构建唯物史观的本意。可以说，马克思主义的人道主义乃是人类历史上最高、最深广的人道主义。这也正是当代中国科学发展观何以旗帜鲜明地把以人为本作为的核心理念的根本原因。所以，我们应该对后现代主义文论反人道主义倾向持具体地分析批判的态度。 后现代主义文论对人道主义、人本主义的否定和批判，到了中国语境中，却引发了学界的热烈反响。20世纪90年代中期“人文精神大讨论”在理论上集中体现了这种反响。 当时，在市场化、商品化大潮冲击下，在消费主义日益蔓延的现实语境下，文学的世俗化、欲望化、娱乐化进程加速从边缘走向中心，赤裸裸展现人欲横流、人性异化等挑战人道主义底线的文艺作品大量涌现，而其内含的人文精神却日趋萎缩、匮乏和空虚。此时，后现代反人道主义的思潮也乘虚而入。“内外夹击”，引发了一场围绕文学和人文精神危机问题的大讨论。讨论主要涉及人文精神的理解、人文精神的种种危机征兆、人文精神重建的迫切性和具体途径、在重建人文精神的同时如何认识和对待中国传统文化以及人文精神与终极关怀等一系列重大问题。讨论中尽管存在种种不同意见和分歧，包括对人文精神含义的不同理解，但总体上多数人基本上是将人文精神与人的生存及其价值联系起来考虑的，即主要是从人、人的价值、人的精神追求等人本主义视角来思考和理解人文精神的，也是在以人为本的人道主义层面主张重建文学中的人文精神的。因此，笔者认为，在某种意义上可以说，这场人文精神大讨论乃是80年代关于人性、人道主义问题讨论在新的历史条件下的延续和深化。一个有力的旁证是，钱中文等将这一讨论的积极成果运用于文艺理论而构建起来的新理性精神文论，其核心仍然在于按照马克思主义以人为本的人学理论的基本思路，把新人文精神视为自身的内涵和血肉，在大视野的历史唯物主义、进步的人道主义的观照下，弘扬人文精神，以新的人文精神充实人的精神，以批判的精神对抗人的生存的平庸与精神的堕落。这实际上是用马克思主义的人道主义思想对抗后现代主义文论的反人道主义思潮消极影响，为中国当代文艺学、美学的建设提供了新的思路。 后现代主义文论反人道主义思潮在当代中国的另一个回应是，有的学者至今念念不忘对所谓“抽象‘人性论’”的批判。他们追随对普世价值的批判，把当代中国文艺学、美学中遵循马克思以人为本的人道主义原则的种种思考和探讨，都作为“抽象‘人性论’”加以批判。他们将唯物史观与以人为本的人道主义截然对立起来，将青年马克思《巴黎手稿》中的人本主义思想与成熟时期的马克思的唯物史观截然对立起来，造成了对马克思人道主义思想的严重误读。实际上，马克思不只在早年，一直到晚年，始终是一位伟大的人道主义者，他在《资本论》中仍然肯定了人的“一般本性”的存在，并发展、深化了《巴黎手稿》的异化劳动理论，他从人自身的本质力量被异化、片面化的角度批判资本主义生产方式，指出“资本在具有无限度地提高生产力趋势的同时，又在怎样程度上使主要生产力，即人本身片面化，受到限制等等”[19]。这与他以人为本、实现人的自由、全面发展的共产主义理想完全一致。在当前文艺学、美学多元发展的语境下，这种僵化的观点实际上偏离了以人为本的理念，从另一个极端突破了文学和文论应当坚守的人道主义底线，既不利于艺术和审美实践的发展，也不利于文艺学、美学理论的发展。在这方面我们有着许许多多痛苦而深刻的历史教训。当然，需要说明，这种观点，并不直接来自后现代主义文论的影响，主要源于对马克思人道主义思想的教条、僵化的理解，但是，在客观上与后现代反人道主义思潮形成了某种间接的呼应。 五、后现代主义文论“反对阐释”，意味着从价值中立走向价值虚无 后现代主义“反对阐释”的立场是由其建立在差异哲学基础上的解构主义文本观决定的。克里斯蒂娃在吸收巴赫金的对话理论、批判结构主义语言学基础上，以小说研究为对象，提出了文学书写的“互文本性”理论，她说：“巴赫金所言的对话，将写作看成是主体性与交流性的结合体，或者更恰当地说，是互文本性。面对对话，‘个人写作主体’这一概念遁形，取而代之的是‘双重性写作(ambivalence of writing)’。”[20]克里斯蒂娃所言“互文本性”，一是指任何文本都是其他文本的镶嵌与变形；二是指文本是读者与作者对话的场所，是容纳相互对立含义的场所；三是指它是文本主体化和主体文本化的双向互动过程。这样，传统关于文本意义确定性和可阐释性的观念就被解构了。罗兰·巴特的文本观也有异曲同工之妙。他在宣布“作者死了”之后，通过“巴特式阅读”、“符码”等方式，实际上进一步宣判作品的死亡。作品死了，才诞生文本。但文本不是存在于读者阅读之外的客体，它恰恰是在读者阅读中才被发现并生成的。所以他说，“作者的消灭”“完全改变着现代文本(或者也可以说，从今以后用这样一种方式构成文本或阅读文本，使作者在其过程中的所有层次上都不存在)”；在他看来，“文本不是一行释放单一的‘神学’意义(从作者——上帝那里来的信息)的词，而是一个多维的空间，各种各样的写作(没有一种是起源性的)在其中交织着、冲突着。文本是来自文化的无数中心的引语构成的交织物”[21]。这可以说是克里斯蒂娃的“互文本性”的另一种表述。这种文本是作为对于读者解释的召唤而存在的，但这种解释不追求意义，而是一种呈现，只呈现文本的复数性。这意味着，文本本身没有结构，没有中心，没有确定的意义。 后现代主义的这种文本观，完全否定了文本能够表现那种有确定性的“大写的真理”。因此，对于文本意义的阐释、揭示其中真理性的努力自然就被取消了。巴特据此而明确否定阐释，他说：“作者一旦除去，解释文本的主张就变得毫无益处。”[22] 明确提出“反对阐释”艺术文本主张的是桑塔格。需要说明的是，桑塔格不是一般地、全盘地反对一切阐释，而是反对传统的非艺术化的阐释方式，即将文学艺术作品中的真理性、道德性内容从与形式一体活生生的艺术整体中单独剥离、抽取出来，通过对这些非艺术化内容的阐释而达到对作品意义的理解。她认为这种“建立在艺术作品是由诸项内容构成的这种极不可靠的理论基础上的阐释，是对艺术的冒犯。它把艺术变成了一个可用的、可被纳于心理范畴模式的物品”[23]。桑塔格认为像卡夫卡、贝克特、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、里尔克等等大作家的杰作以往都被包裹在这种传统阐释的厚壳中，其真实的艺术性尚未得到人们的悉心体验。她指出，“我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化”[24]，而用这种文化去阐释艺术，其结果只能是我们感性体验中的那种敏锐感正逐步丧失。所以她提出要用一种“透明性”的批评来恢复对艺术的敏锐感觉，在她看来，“透明是艺术——也是批评——中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰”[25]。这种“透明”是后现代文学、后现代批评想要达到的一种高度和状态，它要求文本的独立性，反抗以内容的解说和转换来僭越作品的地位。也正是在这个意义上，桑塔格最后提出：“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”[26]所谓“艺术色情学”，不是指从色情角度来理解艺术，而是指对艺术作品进行脱离了说教性内容的、真正意义上的感性理解，去悉心观看、倾听和体验艺术。这就是桑塔格“反对阐释”论的真义。它主要是反对用那种大而无当的过剩文化来阐释艺术(而不是其他种种)文本，所以是有限定的；特别反对离开这种感性体验而单纯作内容的解释和说教，即她所批评的传统“阐释学”。桑塔格的这个观点不无合理性和片面的深刻性，但同时也暴露出她取消对艺术内容进行深度阐释的价值虚无立场。这与后现代主义文论逃避阐释、消解价值取向的基本策略完全一致。正如有的学者所指出：“后现代文化的到来，在思维论层面打破了传统中心论而开拓出新境界，但却在价值论层面上带给整个文化美学以虚无色彩。”[27]把后现代主义文论这种虚无主义价值观明白无误地说出来并加以正面肯定的是意大利哲学家凡蒂莫。他认为，后现代的“差异哲学”起于尼采和海德格尔。他并不反对阐释，因为他心目中的“阐释”就意味着价值重估。他认为差异从根本上说是人类权力意志(“阐释意志”，甚至“思想兴趣”)的产物，可以被认知的世界只能是一个差异的世界，也就是一个阐释的世界，因为在人们对世界的体验中所遇到的一切无非是一种阐释，世界上的事总是用人们充满主观价值的术语来阐释的。这看起来与桑塔格“反对阐释”大相径庭，但实际上在价值虚无这一点上异曲同工。凡蒂莫的阐释观认定，形而上学的“真理”只是表达了特定的个人或社会团体的主观价值，而不是神、人类或自然界不可改变的本质；作为理性主义形而上学根基的“逻辑”事实上只是一种修辞学，所以，真理与虚假、本质与表象、理性与非理性之间的界线也必须破除。凡蒂莫并对此中蕴含的虚无主义的价值观予以充分肯定。他从尼采所宣布的“上帝死了”之中推断出，所有价值的“真实本质”都是“交换价值”[28]，任何一种价值都可以被转换成或交换成任何其他特定的价值。换言之，当由形而上学的最高价值(例如上帝、理性等等)所确立起来的等级秩序崩溃时，价值系统本身就变成了一个无穷无尽的转换过程，其中没有什么价值可以表现得比其他价值更高或更可信，因为世界的各个方面(甚至存在本身)都要永远服从于更进一步的阐释过程，即价值重估过程。 应当肯定，凡蒂莫的虚无主义阐释学，在批判和颠覆西方传统形而上学和现代工具理性的价值观方面是犀利而深刻的。但是，它是一把双刃剑，它同时也指向了传统思想中一切在各个时代先进的、有普遍价值的东西，如人道主义，如近代以来民主、自由、平等等诉求，如中国儒家的仁、义、礼、智、信等伦理原则。也就是说，虚无主义价值观把中西传统中一切具有合理因素、曾经起过重大作用的价值功能和原则不加区分一律加以解构和颠覆。按照这种观点，进入文明时代以后，人类始终生存在价值荒芜之中。这难道不是十分荒谬吗?!而且，进一步推论，在后现代的今天，一切既有价值被消解了，剩下的只是无休止的价值重估、流变的过程，新的价值体系永远建立不起来，那样的社会能够存在哪怕一天吗?虚无主义到最后只能走向“无”的荒原。 后现代主义文论反对阐释这种表面价值中立、实则价值虚无的思想，在中国文艺理论和美学界并没有产生明显的影响，这是因为在当代中国主流意识形态支配的语境下，根本没有价值虚无主义的立足之地。不过，在文艺创作领域，为了逃避阐释而刻意采用某些后现代主义的创作策略，如拼贴、复制、变形、嫁接、扭曲、戏仿、反讽、怪诞、抽象化、装饰化等等，倒比比皆是。当然，我们并不认为凡是采用了这些创作手法的文艺作品都是反对阐释、消解价值的，但是，这中间确有持反对阐释的后现代主义立场的。应当说，这种立场对于文艺创作应有的健康向上的价值倾向性和负载的塑造人的美好心灵的社会责任，无疑是非常有害的。 后现代主义文论对当代中国文论的消极影响，肯定还不止这些，比如对现代性和启蒙理性的全盘否定，对于启蒙使命尚未完成、正在走向现代化的中国来说，似乎有些过早了，有的学者未顾及这种历史、地域、制度的差异，一味宣称中国“启蒙神话”的终结，恐怕有点历史的错位；又比如解构主义对西方“逻各斯中心主义”的形而上学传统彻底解构，不能简单地套用到对中国传统文化的批判上，对中国传统文论的许多思想、观点、术语、范畴，也不能一概直接袭用后现代主义文论加以解读和阐释，这容易犯张冠李戴、言不及义的毛病；如此等等。本文限于篇幅，不能一一展开了。 综上所述，后现代主义文论对中国当代文论的消极影响是客观存在的，我们不能掉以轻心；但是，我们也不应该否定，它对中国当代文论的创新建构和发展还有着积极影响的一面，不应该对它简单化地全盘否定，一棍子打死，而应该给予实事求是、客观公正的分析评判。这样才有助于我们自觉地反思和借鉴后现代主义文论的得失和经验教训，更好地促进当代文艺学、美学的理论创新和建设。 [1] 《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1995年版，第219页。 [2] 同上，第246-247页。 [3] 张旭东：《读书报专访杰姆逊：“理论已死”?理论何为?》，载《中华读书报》2012年12月5日。 [4] 张旭东：《詹明信理论与中国现实》，载《文艺报》2012年11月21日。 [5] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社1983年版，第191页。 [6] T.W.Adordno,Aesthetic Theory,trans.Robert Hullot-Kentor,London:Continuum,1997,pp.5-6. [7] 同上，p.2. [8] 德里达：《多重立场》，佘碧平译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第95页。 [9] 克里斯蒂娜·豪威尔斯：《德里达》，张颖等译，黑龙江人民出版社2002年版，第96页。 [10] 同上，第165页。 [11] 方克强：《文艺学：反本质主义之后》，载《华东师范大学学报》2008年第3期。 [12] 《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1995年版，第46页。 [13] 王洪岳：《精神建构的彷徨和出路》，载《探索与争鸣》2012年第4期。 [14] 孙周兴选编《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第358—406页。 [15] Jacques Derrida,Margins of Philosophy,trans.Alan Bass,Chicago:The University of Chicago Press,1982,p.119. [16] 福柯：《词与物》，上海三联书店2001年版，第506页。 [17] Michel Foucault,"Truth,Power,Self"， in Luther H.Martin et al.(eds.)， Technologies of the Self:A Seminar with Michel Foucault,Cambridge:The University Massachusetts Press,1988,p.15. [18] 福柯：《何为启蒙》，《福柯集》，上海远东出版社2002年，第538—539页。 [19] 《马克思恩格斯全集》第46卷上，人民出版社1979年版，第410页。 [20] Julia Kristeva,"Word,Dialogue,and Novel",in Leon S.Roudiez(ed.),Desire in Language,A Semiotic Approach to Literature and Art,trans.Thomas Gora,Alice Jardine,and Leon S.Roudiez,Oxford:Basil Blackwell,1984,p.68. [21] 罗兰·巴特：《作者之死》，赵毅衡编《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第509—510页。 [22] 罗兰·巴特：《作者之死》，赵毅衡编《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第510页。 [23] 桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第16页。 [24] 同上，第17页。 [25] 同上，第16页。 [26] 同上，第17页。 [27] 王岳川：《后现代主义与中国当代文化》，载《中国社会科学》1996年第3期。 [28] Gianni Vattimo,The End of Modernity,Cambridge:Polity,1988,p.22. 原载：《文艺研究》(京)2014年第1期第39-50页 (责任编辑：admin) |