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一、文学发展的线性与非线性 刘勰在《文心雕龙》中对当时诸家的文学研究论著进行了一番评骘后总结说，虽然各有所长，但都未能“振叶以寻根，观澜而溯源”。显然他认为这两句话是文学研究的要旨，就是说文学研究的重点是研究文学发展演变的历史。文学史虽然是个后起的概念，但从历史发展的角度对文学进行的研究活动早已发生了。无论研究的是文体、风格还是内容，都离不开对历史发展过程的认识。 那么，什么是文学史呢？这个问题在传统的文学史研究中似乎没有成为问题：文学史就是文学——或者更具体地说，文学作品——的历史发展过程：前后相继，传承和变革的线索及其规律。在这个看上去没有争议的陈述中其实隐含着一个有争议的概念，就是“历史发展”这个概念。历史主义相信历史与逻辑的统一，文学史就往往成为关于文学发展逻辑的证明。最典型的就是关于文学的继承与变革关系的研究，基本上是把每一个时代的文学作品理解为前一个时代作品影响下继承或演变的结果。换句话说，文学史就是文学创作沿着一定逻辑发展的线性时间过程。 这种线性历史观影响文学史研究多年，似乎并未产生多少问题。到20世纪80年代中国现代文学史研究中出现“重写文学史”的观念后才发生了矛盾。“重写”不是“另写”，就是说不是并置，而是要擦掉或改掉先前的文学史。理由是先前的现代文学史关于“现代性”的逻辑压抑了另外一种现代性逻辑，所以要重写。但结果不是“重写”，而是加写，变成了几个不同的文学史发展逻辑线索的并置。虽然多样化的历史写作可以拓宽人们的历史视野，但按照历史主义观念历史和逻辑如何统一却成了问题。 假如不是非要把历史纳入线性逻辑的话，其实这本来不应该是问题：文学如果不是孤立的文本，而是在包含着多样性关系的文化生态环境中的活动过程，那么线性逻辑就有问题了。历史主义想象的逻辑统一性本身就是一种与文化生态相悖的理论观念。在19世纪的史学中已经出现了超越线性历史观念的理论和研究实践。一个具有代表性的人物就是丹纳。他的地理、种族、时代三要素决定论被称为“实证主义”历史观，在风靡一时之后又被当作一种地理决定论理论而受到批评。其实把丹纳的史学观念称为“实证主义”就是一个概念的误置：关于民族性格的描述怎么能够实证化呢？而说成地理决定论就更是误读了：他的理论和研究都是地理、种族、时代三个要素，这三个要素涉及空间、时间和社会行为，可以说囊括了文化环境的所有基本条件而成为复杂生态系统，如何形成线性因果决定论？他在《英国文学史》序言中说：“真正的历史只有当历史学家穿越时间的屏障开始解释活生生的人时才得以存在。”[1]这句话清楚地表明了他的历史观特点：历史不是单纯的时间线索，而是时间背后存在着的“活生生的人”。 丹纳之后的史学有了更长足的发展，其中一个重要的趋势就是对线性历史背后文化生态的多样性给予了更多的关注。历史不再是线性的“历史与逻辑统一”的过程，而是在时间过程中不断展开的空间。对20世纪人文学术产生过重要影响的一个人物是语言学家索绪尔，他关于语言关系的纵聚合与横聚合理论对于历史研究所具有的启发意义，就是把历史从单向度的历时性关系扩展到了历时性和共时性两个向度的结合。文学研究视域因此而从时间过程扩展到时间与空间结合的关系中，文学史不再是单纯由名家名作按时间顺序串联起来的链条，空间、习俗、社会性格也逐渐进入了研究视野。由此而开始了文学史研究观念和理论方面的创新。 一位当代学者在谈及中国文学史研究观念方面的问题和如何创新时，提出了“重绘中国文学地图”的想法： 我们过去研究文学比较注重时代、思潮以及作品的艺术性和思想性。我们经常讨论的问题是一个时代的文学是进步了还是后退了，是发展了还是滞后了。这种侧重时间维度的文学研究，常常以文学上的进化论代替具体而丰富的文学研究，从而遮蔽了文学背后丰富的文化内涵。这种单一维度的文学研究是谈不上全面、深厚和精彩的。所以我认为我们的文学研究有必要强化空间维度，把“地图”的概念纳入到文学中，这样，我们的文学研究才不会流于简单和片面。[2] 他把这种重绘地图的研究称作“文学地理学”或“有体温的地理学”。在文章中关于这种文学地理学研究的内容所做的描述提到了四个方面：地域文化、家族文化、作家的人生轨迹和文化中心的转移。在这里依稀可以看到丹纳的环境、种族、时代三要素的影子。 但用四个或更多的地理要素来解释文学形成与发展的特征，这种文学地理学可能存在的问题是把历史研究引向地理决定论。丹纳被质疑为地理决定论是因为他在分析文化的成因时，地理环境往往被视为形成社会性格的一种决定性要素。这在他的《艺术哲学》中关于希腊古典艺术和意大利文艺复兴艺术的风格成因分析中表现得尤为鲜明。但正如丹纳本人在《英国文学史》序言中的描述和卡西尔对丹纳理论的分析所表达的那样，他的研究思路真正价值不在于几个要素的决定作用，而在于通过地理、时间和社会几个维度还原一种活的生活过程。这不是地理学，而是多维的文化空间。 这种基于地理而又超越地理的空间观念是20世纪历史和社会研究中形成的新观念。在以往的社会理论中，时空被看作一种自然的常态、一种外生变量，而并非连续性的社会创造。然而事实上，“时空”不仅是内生变量而且还是我们理解社会结构和历史变迁的关键所在。因此相对于地理而言，具有更多社会文化内涵的“空间”概念具有更突出的意义。阐述这种空间理论的一个重要人物是法国学者列斐伏尔。他在《空间的生产》这部书中提出了一个著名观念：空间是被生产出来的。在他看来，一定社会的生产关系不仅生产出相应的物质产品和精神产品，而且生产着社会生存和活动的空间。生产关系决定了社会的上层建筑乃至整个社会形态，这显然是马克思主义的社会理论。但与传统的马克思主义社会观的不同之处在于，“生产空间”不是一个传统意义上的决定论思想。具体地说，生产空间不同于直接的物质生产和精神生产。生产方式所直接产生的是物质和精神产品，而空间则是在物质和精神生产的基础上生成的空间秩序，这种秩序约束和构建了特定社会体系中人们的空间感知和关于空间的想象。换句话说，与经济基础决定论的理论不同的是，“生产空间”理论关于历史的看法从历史主义的决定论转向了文化生成论。从被生产或构建的空间感知和空间想象视域认识历史，看到的不再是推陈出新的线性旅程，而是历史的非线性，是各种文化形态不断构建、叠加、融合、冲突的生成过程。 福柯1967年做过一个演讲《另类空间，异托邦》(Of Other Spaces，Heterotopias)。他在解释空间研究的意义时提出，19世纪人们关心的是历史科学或时间概念，而当代是空间的时代。“我们处在共时(simultaneity)、并置(juxtaposition)的时代，远近、并列和分散的时代。我相信，这个时代的体验与其说的是在时间过程中展开的生命，不如说是交错纠缠在一起的网。”[3]可以说，自从有了历史观念以来，人们对世界的看法就被时间的线性所左右：“万物皆流逝”成为历史主义的基础。只有到了空间联系高度发展的当代，人们才意识到共时性或并置性对于人类生存的意义。对于历史研究来说，当代空间意识的产生成为重新认识和解释历史的一个新的视域；同样道理，文学的历史发展也需要从空间的角度重新观察和解读。 二 “文学的自觉”与空间形构 在传统的文学史研究中，线性文学史研究看到的是按照一定标准和逻辑人为拣选制作的作品链，而空间研究是文学活动的生态环境及活动机制的研究，比起线性的时间过程来，这种研究更加关注文学活动在自然与文化的各种复杂关系中生成、繁衍和相互作用的具体机制。事实上，在线性历史观制约下的文学发展过程中也会出现与前后相承关系并置的另外一个维度，即文学活动空间的存在与发展。在文学发展的重要历史节点上，往往可以看到时间过程的延宕和空间形态的演变或重构。 比如汉魏时期被鲁迅称作“文学的自觉时代”，这个说法在文学史研究中被一再地引用和重复。那么，这个“自觉的时代”到底是什么意思呢？鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中说曹丕“诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解”，这就是文学的自觉时代。“或如近代所说是为艺术而艺术(Art for Art's Sake)的一派。”意思是说，对文学的艺术或审美特质的重视就是“文学的自觉”。 文学的审美特质当然不是汉魏时期才被意识到的，否则就无法解释过去文学作品中为什么会体现出对韵律、修辞等形式美感的自觉追求。魏晋南北朝时期在文学方面产生的不仅仅是一种艺术意识，而是使这种意识受到普遍重视和传播的文化环境：从三曹父子、邺下文人群体的文学活动起，到正始之音、竹林七贤，再到兰亭雅集以及《世说新语》中提及的种种文人交游活动，从那时起成为传播文学、音乐、书画等艺术趣味的重要场所，也就是文学艺术活动空间。这种文化空间的形成对当时社会的艺术趣味和生活方式产生了重要影响。 曹丕的《典论·论文》通常被认为是中国文学批评史上的第一篇文学专论。其实这篇专论的重要性不仅仅在于专门谈论文学，而在于专门谈论的是与曹丕同时期的文人。从文学的历史发展中留下的叙述记忆来看，自先秦到西汉的文学活动基本上是沿着历时性线索进行的：创作——接受——后继的接受——更晚的接受……各个阶段之间具有比较明显的前后相继乃至分段的关系。作为文学活动顺序的开端，大多数最初的创作者和创作状况已经不可考了，如《诗经》中的大部分篇章；有的虽然知道—比如屈原，但也是通过内容的分析以及相当久以后的转述获得的，因此还会被后人质疑。从这个角度来看，以前的文学可以说只留存在时间过程中：每个作品除了自身内容和可以考证的创作或出现时间之外，我们很少知道它出现时的其他方面状况，即作品所由产生和存在、传播的空间。曹丕《典论·论文》的特殊性在于为建安时期士大夫们的文学活动留下了空间的记忆：同时代文人的活动以及相互之间的交流评价和作品的传播。 曹丕的文章并非孤立的个案，而是这个时代关于文学活动的叙述发展起来的一种典型形态。《世说新语》记载了更多当时文人的生活活动，其中包括文学创作与交流传播的状况。如《言语》中记载当时文人审美趣味： 顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。” 王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”[4] 从这些文人们所表达的对自然的体验欣赏中可以领悟到山水诗兴起的生活背景。同时，这个时期的文学活动不仅仅是留下孤立的作品，而且包括与创作同时的交流、传播与评价活动，如《文学》中的这两则： 夏侯湛作周诗成，示潘安仁，安仁曰：“此非徒温雅，乃别见孝悌之性。”潘因此遂作家风诗。 孙子荆除妇服，作诗以示王武子。王曰： “未知文生于情，情生于文？览之凄然，增伉俪之重。”[5] 还有孙绰讥卫君长“此子神情都不关山水而能作诗？”谈到自己的《天台赋》则说“卿试掷地，要做金石声”等等。诸如此类在士大夫聚会时随意进行的评骘、推介和闲谈，书中记载了很多。这正是这个时代作为文学创作生态环境的士大夫交游习惯。至于兰亭雅集之类著名的士大夫聚会，更留下了具体的文学活动空间记忆。聚会清谈和山林雅集，这是这个士族成为主流文化圈而且人际交流影响社会的时代士大夫生活空间新的形构，也是这个时期文学活动的典型空间形态。可以说，“文学的自觉”实际上是士大夫文学生活方式和审美趣味的自觉传播。这种共时性的自觉传播生产出了魏晋南北朝时期特有的士大夫文学活动空间，文学的发展过程也因此而从单纯前后相继的时间关系转向空间形态的扩展。 刘勰在《文心雕龙·序志》提到自己之所以要立志写书，与自己所忧虑的当时文学状况有关。在他看来，当时存在的问题，一是“去圣久远，文体解散”；二是“近代之论文者多矣”，却“各照隅隙，鲜观衢路”，“不述先哲之诰，无益后生之虑”。简单地说就是：一、经典的传承被同时代杂乱的写作所淹没；二、越来越多的批评论述形成了杂散的文学话语空间。钟嵘在《诗品》序中也感慨当时的文学活动的风气驳杂：“观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实。随其嗜欲，商榷不同，淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。”[6]总之，上面这些描述表明文学已不再是仅仅属于历史传承的经典之链，而是同时代人们都可介入尝试、效法和商榷喧议的存在于现实空间的文化活动。文学活动中学习、效法、评价的标准从历史传承转向了平面扩散。 这一转向对此后中国文学的发展具有重大影响。魏晋南北朝之后文学发展的一个重要特征，就是文人群体及其活动环境的生成与发展，文学从孤立存在的作品扩展为具有特殊文化特质的社会活动空间。从文学社会学的角度来看，“文学的自觉时代”可以说就是文学活动转向空间化的时代。 三 空间的并置与混生 文学史的时间性具有不可逆的序列特征：按照时间先后排序确定了作品的传承关系，意味着所有文学作品都是属于同一系列；同时也就确定了作品的价值——由传承和变化的意义所给出的历史价值，这就是经典的意义。而空间化则是对这种统一序列的破坏，正如刘勰和钟嵘所批评的那样，当同一时代的文学活动形成普遍的相互影响和交流环境时，就会导致传承关系的破坏而产生文体解散、淄渑并泛的喧哗状态。瓦解了时间性所形成的以经典为核心的序列秩序后，空间性的产生也就意味着散乱、并置和多样性文学形态的产生，意味着文学发展的趋势从有序的时间线索向散乱而多样化的空间形态漫溢。 唐代是中国历史上文化高度繁荣的鼎盛时期，也是文学发展史上几乎是空前绝后的盛产伟大诗人和经典作品的顶峰时期。对于唐代文学繁荣的成果，人们可以很容易地从妇孺皆知的伟大诗人和耳熟能详的经典作品得到印证。但这些不过是一些局部的表征。日僧弘法大师在讲到辑录《文镜秘府论》的缘由时提到“爰有一多后生扣闲寂于文囿，撞词华乎诗圃，音响难默，披卷函杖，即阅诸家格式等，勘彼同异……余癖难疗，即事刀笔，削其重复，存其单号”[7]等等。僧人文癖如此，其他人更不遑多论。一部《文镜秘府论》就是一部供诗歌爱好者学习的作诗指南大全。书中关于诗歌写作的指导内容从教人如何规避声病、如何对仗到用“随身卷子”应急等等，五花八门应有尽有。其中绝大多数并非为了培养天才诗人和成就天才作品，而是为一般爱好者入门，使诗歌成为人们生活内容的一部分。唐代诗歌的繁荣与其说是突然涌出了许多天才诗人，不如说诗歌弥漫渗透了这个时期社会生活许多层次、许多方面而且成为生活的重要内容，从而构成了唐代特有的诗歌文化空间。 唐诗的繁荣其实只是文学活动全面渗入社会生活的冰山一角而已。文人传奇、宗教讲唱、青楼小曲、竹枝俚歌等等，都从这时起开始在社会各个群体中发展繁荣起来。其实，许多非正统的文学形态和活动在更早期并非完全没有，但只是到了这个时期，这些杂七杂八的非正统文学才突出地呈现在更广范围的社会活动层面，并且影响到不同的社会阶层。与此同时，从魏晋开始的文人士大夫对文学艺术的批评、议论、研究风气也逐渐渍染到更多的社会群体，从文人小圈子的聚会雅集到各种人的交游、漂泊、宴乐等更广泛的活动形态，形成多种多样文学活动类型、层次群体并置或混生的文学生态环境。总地看来，文学的空间化不仅仅意味着从时间向空间维度的展开，而且更意味着空间的分化。 实际上，如果对传统文学的空间化形态进行深入研究，就会发现空间化的实质就是空间的分化和复杂化。如果文学活动的空间环境是统一的，那么时间的传承线索和空间的存在状态就不存在矛盾，也就不存在特殊的空间问题了。因为既然所有的经典都属于当代，而当代的文学活动也都属于历史传承的过程，那么时间和空间当然应该是一致的。就好像把时间比作永无终点的火车，而空间是与铁路运输系为一体的火车站；那么空间对于时间而言除了是一个静止的切面而外没有更多内容，就像火车站只是使旅客得以停下来观赏景色和下车进行短暂的休息活动的一个点而已。 然而真实的文学活动历史并不是一列沿着一条永无终点的线路行驶的火车。从历史上看，文学活动的空间展开不是依附于时间的切面，恰恰是空间与时间的分裂：在正统、主流传承线索中的文化空间之外，不断分化出过去未曾有过或未曾进入历史传承线索的各种新的趣味、新的需要和因此而产生的新的文学形态，而这些新的东西则生长于各个不同的文学活动空间。不同的文学空间之间的关系不仅是并置，而且可能相互杂糅混生。甚至同一个人，也可能同时或先后生活在不同的空间中，想象和表现着不同的空间状态。比如白居易，他在《与元九书》中称自己“志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也”[8]。他的两种不同境遇中的不同处世方式和文学表现，在他自己看来是出于同一个身份同一种信念，但历代读者却往往从中看到矛盾。其实这正是他身处进与退、兼济与闲适两种空间的双重身份表现。他的双重身份与中唐以后由布衣登龙的士大夫出身的人格双重性以及生活空间的复杂性有关，也是此后中国士大夫生活理想及其文学表现中一再出现矛盾的一个重要社会原因。 文学史上唐诗宋词并举，但说到宋诗则评价往往不一。后世人们多从单线程的历史传承流变逻辑解释，认为唐代格律诗已成为不可逾越的高峰，所以宋人不得不另辟蹊径，发展出新的诗歌样式。但这种用“影响的焦虑”模式解释历史的方式似过于简单了。实际上，词从开始进入文人的文学活动范围时，就生长于与格律诗和古诗不同的另外一类文化生态壁龛[9]：词不是从汉魏以来士大夫的文学活动所传承的文学传统中延续发展出来的，而是来自民间曲子和教坊歌妓吟唱之类的非正统文化环境。 士大夫阶层的精英文化与山歌、曲子所生存的非正统文化似乎属于不同的文化空间。但从传为李白所作的《菩萨蛮》、张志和的《渔歌子》和刘禹锡的竹枝词来看，这几种不同类型的文学形态所依存的文化空间似乎又是相互交叉的。这种交叉空间对于具有正统儒家意识的文人来说可能造成一种身份矛盾；而随着词或曲子越来越多地进入文人的文学活动空间，这种矛盾也就凸显了出来。词被称作“诗余”就是属于正统空间的文人士大夫意识到这种身份矛盾的表现：词之所以被称为诗之余是因其风格不够醇正而多归侧艳一路。这看起来是以偏概全，其实是对词的文化空间的批评：侧艳与词写作、传播于下层社会和声色娱乐场所相关，因而只能属于次等的文学。但词在士大夫中的传播发展表明，这些文人们的文学活动除了正统的文化空间外，还涉及另外一类不登大雅之堂的非正统空间或者用列斐伏尔的话说“隐秘空间”。如果过分高估了这种文学活动的地位和价值，使这类隐秘空间公开化，就可能遭到主流社会的鄙视。据传被敕“且去填词”的柳永就是一例。 南宋与北宋在文学发展方面的一个显著差异是词地位的变化，从诗余变成了主流文体。这种变化的社会背景是词的生态环境变化：城市的繁荣、城市空间的发展影响了整个社会文化空间的构成；以前踟蹰于庙堂和江湖之间的士大夫文人，这时越来越多地进入了城市生活；他们的文学也就逐渐染上了市井色彩。从市井生态中生长出来的词曲的地位逐渐上升成为士大夫文学的一种重要形态。南宋的文人中即使是主张清空野逸甚或豪放雄健的词人，也不大会有“涧户寂无人”的清冷和“大漠孤烟直”的苍凉；相反，却很容易在他们的作品中看到青楼笙歌、画桥烟柳、酒旗杏花等等市井消费文化的符号。如浩歌“水随天去秋无际”的豪放词人辛弃疾，喟叹“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会登临意”，最终只有“唤取红巾翠袖，搵英雄泪”，在笙歌楼台中寻求慰藉。市井生活不再是隐秘空间，而成为与正统文化空间并置、交错甚或相互挤压的另类空间。 商业和城市文化越发展，多种空间的混生和相互挤压就越明显。到了《金瓶梅》和《儒林外史》的叙事中，士人社会的传统文化空间，几乎被市民文化挤压到地位倒置的状况：《金瓶梅》中的主人公西门庆原本是来自《水浒传》中的一个市井无赖形象，但在这部作品中却变成了整个故事中的中心人物。蔡京府上的大管家、来本地上任的官员、路经此地的新科状元等各色上流社会人士都对他客气有加，来到清河都要拜见西门庆，与他拱手作揖称兄道弟，成为他的座上客甚至附庸；西门庆的生活空间成为故事中的主流空间，正统的士大夫生活空间反而退居其次。而在《儒林外史》中，尽管写的是士人众生相，但无论是被作者所鄙视的无行市侩文人，还是被推崇的有节操的文人，除了在首回出现后便神龙见首不见尾的王冕之外，其他文人都无一例外地进入了南京城的市民文化空间。就连作者最欣赏的有节操风骨的人物杜少卿，在家产荡尽之后也去了南京。《儒林外史》第三十三回的开头是这样写的： 话说杜少卿自从送了娄太爷回家之后，自此就没有人劝他，越发放着胆子用银子。前项已完，叫王胡子又去卖了一分田来，二千多银子，随手乱用。又将一百银子把鲍廷玺打发过江去了。王知县事体已清，退还了房子，告辞回去。杜少卿在家又住了半年多，银子用的差不多了，思量把自己住的房子并与本家，要到南京去住…… 就在这段话上，清代评点家黄小田批道：“弃祖业，离乡里，此少卿之疵也。”[10]这句批语的意思不仅是说杜少卿挥霍得过度了，而且还包含着这样一层意思：弃祖业、离乡里去繁华都市生活的做法实际上不大合乎传统士人进退出处的生活方式。这一点与王冕的隐身远遁相比就可以看出差别来。他的祖业之所以败落得那么快，显然与商业化的社会生活环境影响是分不开的。 自中古以来随着商业城市的发展而出现的这种空间混生和挤压，对于文学的发展具有特殊作用，简单地说就是造成文学观念的内在矛盾，尤其是身份矛盾。在沈德符《野获编》中提到过这样一件事：他从袁中道处得到一本《金瓶梅》，“甚奇快”。冯梦龙见了后立刻怂恿出版。沈拒绝了：“此等书必遂有人板行，但一刻则家传户到，坏人心术，他日阎罗究诘始祸，何辞置对？吾岂以刀锥博泥犁哉？”[11]当然，沈德符虽然拒绝付梓，结果还是“未几时而吴中悬之国门矣”。显然，这些文人们的文学爱好和个人的身份背景都发生了分裂，应该的和喜欢的之间出现了矛盾。他们实际上同时生活在两种空间，传统的进退出处之道和市井的声色之娱并存。袁宏道《致龚惟长先生》中列举了人生的五种快乐，其中把“目极世间之色，耳极世间之声”乃至“托钵歌妓之院，分餐孤老之盘”与“箧中藏万卷书，书皆珍异……远文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇”并列为人生中的“真乐”[12]。这里各种大相径庭的“快乐”描述的根据是晚明时期文人生活内容的复杂多样：他们游走在不同形态的社会生活空间，形成了丰富的生活阅历、矛盾的人生观和复杂的审美趣味。这个时代因而被一些学者称为个性解放的时代。 不过在真正需要价值评判的时候，他们所处于其中的各个空间可能并不是等值的。比如明代作家凌濛初以通俗小说《拍案惊奇》传世，但在乌程县志里凌濛初的墓志中，他的政绩与德操得到了高度评价，而作为通俗小说作家的文学业绩却被隐去了。显然在人们的一般看法中，这两个空间的关系是冲突的；在正统的视野中，这些文人们的另外一层生活方式和文学兴趣仍然属于不可说的隐秘空间。尽管不可言说，各种文化的并置、混生和挤压越来越成为文学活动空间的特征，使得文学的发展也越来越无法用时间线索来概括归纳。市民化的城市造成了混杂多样的文学活动空间，因而导致文学发展趋势的分裂和漫溢。 四 从重写文学史到走向现场空间 福柯直到19世纪认为，历史科学或时间观念还是缠绕人们心灵的根本观念，人们所关心的是时代的发展、停顿、进步问题，用时间构造人文学科的神话故事。只是到了当代，同时性、并列性的发生才使得空间成为更重要的问题。但我们沿着文学发展的历史看下来，会发现历史从时间线索向复杂的空间关系漫溢的现象其实早已发生。自从古典社会关于同一性空间的建构和想象被市民社会瓦解以来，文学的发展就越来越多地显现出多元并置、冲突和相互挤压的共时性空间特征。只是在传统宇宙观和意识形态的影响下，这种空间特征被当做历史逻辑的特殊例外和附庸而被忽视了。忽视空间性的后果就是把文学现象的复杂性通过抽象和筛选，化简归并成某种具有“合力”性质的主流历史趋势，然后得出一个简明清晰的文学史图像。 中国的文学史研究观念在20世纪80年代出现了一个重要的转变，就是对统一的历史发展线索的质疑和重新整理。观念转变的标志之一是所谓“重写文学史”口号的发生。提出“重写”的理由在于，现有的中国现代文学史著述在整理历史发展线索时忽略或漏掉了一些更重要的作家如张爱玲、沈从文、钱钟书等。这种观念转变的具体背景是关于文学的“现代性”发展趋势中主流与支流、中心与边缘的争论，基本上还是在历史主义框架下展开的论争，所以给人的感觉像是在翻烙饼。但从深层来看，争论本身就意味着统一历史逻辑的瓦解。当研究者意识到张爱玲、沈从文、钱钟书的作品既不可能与鲁迅、茅盾纳入同一趋势，又不可能当做无足轻重的偶然现象抛弃时，无论把哪一类作品作为文学史主流，都免不了盲人摸象之讥。于是有人主张把“现、当代文学史”替换为“20世纪文学史”。在时间概念的变换中，显示出历史发展的时间性逻辑开始受到怀疑。使用“20世纪”这个没有序列和阶段性分期的框架型时间概念，意味着文学史似乎不再能够归纳化简为由时间逻辑所决定的线性发展顺序。问题的要害开始浮现出来。 1996年，北大出版社出版了谢冕、钱理群主编的皇皇巨著《百年中国文学经典》。经典通常指一定文化在历史发展中积累、凝聚和升华所形成的完美、深刻而具典范性的作品。这个概念无疑是历史主义文学发展观的产物。不过在这部巨型文集中，我们发现编选经典的一些特殊观念。比如在第七卷80年代的诗类作品中选入了崔健的摇滚歌曲《一无所有》和《这儿的空间》。在传统的文学史观念中，诗应当算是最典型的主流文学样式。诗的发展史在大多数文学史中早已理出了清晰的进化脉络：最古老的是歌谣，然后有了诗经、楚辞这样的诗乐合一样式，再经过汉代的乐府、古诗，由魏晋南北朝到唐代达到格律形式和意象内涵完美统一的古典诗高峰，接下来是“一代有一代之诗”的通变，到现代则应时演变为现代诗，从早期白话诗一直到20世纪80年代的朦胧诗。此后朦胧诗衰落而新生代诗人出现，诗在观念、形式方面的创新和反叛越来越强，然而精神境界、激情以及影响力却再也没有了朦胧诗派那种高度和震撼性，也就是说传统意义上的诗在创作和影响方面都渐见萧条。因此许多人认为，曾经是主流文学样式的诗已走向没落。 那么在这样一条从进化到衰落的诗史线索中，摇滚乐在哪里呢？按照上面所说的发展线索，当代诗从朦胧诗到后朦胧诗或新生代诗，这里没有摇滚乐的环节。而且就诗的形式进化逻辑而言，从合乐之诗到“纯诗”也是早已发生的演变；当代歌曲从未作为“诗”列入诗史。如果说是因为歌词的文学意义，那实际上是把这两支歌曲的主要文化意义和艺术价值弃掉而只取其“糟粕”(用《庄子·天道》义)了。 那么，崔健的两支摇滚歌曲何以能够进入“百年经典”呢？崔健的真正意义在于他吸收和发扬来自西方摇滚乐的青年亚文化反叛性。摇滚这种反叛性的直接渊源来自美国摇滚歌王埃尔维斯(“猫王”)的音乐传统，被崔健接受并且成功地创造成为表达这个时期激进青年们反叛性需要的方式。在这里，我们似乎看到了摇滚乐与朦胧诗之间的微妙关系：朦胧诗起源于地下诗刊《今天》及其围绕在这个诗刊周围的地下诗人们，这些诗人与知青文学、天安门诗抄等地下文学同属于70年代到80年代热心于关心政治、急迫地寻求新思潮、新文化的青年反叛性文化圈；而崔健们的地下音乐以及另外一些青年艺术家们的“星星画展”等等，也都是同一时代共生的文化群体，这些同属于当时的“地下”文化空间。这就是说，摇滚乐与朦胧诗的关系不在于诗作为文学形态的线性发展演变，而在于特定文化群体的空间关系。朦胧诗在80年代前期开始的争论和批判中逐渐衰落。而就在这个时期，崔健的《一无所有》却火了起来。这支歌曲的歌词明显与朦胧诗意趣相投，但更重要的是，崔健的摇滚乐演出成为这个时代接替朦胧诗运动的青年反叛文化圈的空间符号——从流传油印地下刊物的小沙龙和大学校园转向几乎只有充满激情和狂躁的年轻人才能容身其中的狂欢音乐现场。 当我们谈论这个时期文学发展时引入“地下”这个隐秘空间概念之后，时间性就被搁置或延宕了，展现在我们面前的是空间特征，具体地说是文学活动生态现场。意识形态化的习惯感知空间、观念构建的想象空间与隐秘的另类空间并置、混杂和相互挤压的空间环境，就是这个时代的空间特征。从这个时期之后，以“新时期文学”之名概括的此后近30年文学的研究，一个突出的特征是越来越无法把文学活动的过程纳入统一的时间性序列。90年代前期的“人文精神大讨论”实际上展现的是在共时并置的不同文化群体之间的冲撞。这场论战的结果基本上可以说是无疾而终，因为观念冲突的各方其实并没有处在同一活动空间。人们开始意识到社会群体不是简单的从“下里巴人”到“阳春白雪”的金字塔体系，而是可以区分为“主流”、“精英”、“大众”等多个相互联系而又并置的文化圈层。各个文化圈层尽管有联系，但更重要的是分属于不同文化空间，具有不同的身份意识和生活方式，关于文学评价的标准——高与低、雅与俗、进步与落后、正确与错误等等二元对立关系——都因为不同文化圈层缺乏共识而分裂了。 “人文精神大讨论”可以说是当代文学批评观念从历史性转向空间性的开端：挑起这场论战的观念根据是相信存在着由历史发展逻辑确定的价值和价值评价立场，但论战中各方面语言的混乱或者说杂语喧哗已表明各方身份的分化。此后关于“新生代作家”、“下半身写作”等问题还有过相对比较集中的争论，但总的趋势是，争论的圈子和影响范围越来越分化了。与此同时，由不同媒体操作的各种文化空间中的争论或炒作却越来越多。文学活动的重点从欣赏转向交流，文学批评的兴趣从价值判断转向身份认同，这些演变都是文学发展的空间化趋势。总之，空间的并置、混生以及由此而产生的隔膜、冲撞和挤压成为“新时期”乃至“后新时期”文学活动的重要文化特征。 至此我们似乎回到了福柯那里，不得不承认当代文学问题比以往更具有空间性特征，或者说在当代文化环境中空间的并置、交错和时间的网状纠缠更为突出。对于文学研究来说，从时间性的文学史研究转向文学空间研究便成为新的而且更需要重视的研究视域。对于空间研究，福柯提出了一个术语，叫做“异形地志学”(heterotopology)，意思是把那些与习惯感知空间相对的杂散、隐秘的另类空间(他称为与乌托邦相对的“异托邦”heterotopias)作为一种地志学研究的对象。换句话说，空间研究的真正意义不是用传统的理论模式去概括、抽象关于空间形态和某种客观规律，而在于以地志学方式去调查、考察，努力发现和描述那些隐秘的空间，发现各类空间之间的真实发生的对立并置关系。 借用福柯的观念，我们可以说文学空间研究也是一种“文学地志学”研究。意思是说研究空间不同于研究时间那样主要通过概括、归纳、内省和演绎来梳理逻辑线索，而更重要的是要通过类似人类学社会学的田野研究进入文学活动现场，在真实体验到的空间中发现文学活动的各种复杂关系，尤其是杂散、隐秘的关系。这使得我们必须注意当代空间的种种复杂性，比如吉登斯所说的“前台”与“后台”的关系、卡斯特所说的流动空间与社区空间的关系等等。“文学地志学”观念的产生意味着文学研究可能因为空间问题的凸显而不得不建构一种新的文学社会学或人类学。 [1] 译文引自[德]卡西尔《人论》，第247页，上海译文出版社1985年版。 [2] 杨义：《重绘中国文学地图的方法论问题》，《学术研究》2007年第9期。 [3] Michel Foucault.Of Other Spaces(1967),Heterotopias.FOUCAULT.INFO [4] 徐震堮：《世说新语校笺》上册，第81-82页，中华书局1984年版。 [5] 《世说新语校笺》上册，第138页。 [6] 许文雨：《钟嵘诗品讲疏》，第4页，成都古籍书店影印1983年版。 [7] 王利器：《文镜秘府论校注》，第15页，中国社会科学出版社1983年版。 [8] 《白居易集》第三册，第964页，中华书局1979年版。 [9] “生态壁龛”(ecological niche)是借自生态学的一个术语，指对特定生物而言与生存直接相关的相对封闭的小环境。文化生态壁龛是指与特定文化形态的存在直接相关的空间和要素。 [10] 黄小田评点《儒林外史》第33回批语，第301页，黄山书社1986年版。 [11] 沈德符：《万历野获编》，第652页，中华书局1959年版。 [12] 《袁宏道集笺校》，第205页，上海古籍出版社1981年版。 原载：《文学评论》(京)2013年第2期第49-56页 (责任编辑：admin) |