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从20世纪初开始，当代西方文论以独特的理论力量和影响登上了历史舞台，在一百多年的时间里彻底颠覆了自古希腊以来的理论传统，以前所未有的巨大动能冲击、解构了历史和理论对文学的认识。一些重要思潮和流派、诸多思想家和理论家，以惊人的想象力和创造力，造就和推出无数优秀成果，为当代文论的发展注入了恒久的动力。但回顾百年历史，我们体会到，当代文论的缺陷和遗憾同样很多。一些基础性、本质性的问题，给当代文论的有效性带来了致命的伤害。割断与历史传统的联系、否定相邻学派的优长、从一个极端转向另一个极端，以及轻视和脱离文学实践、方法偏执与僵化、话语强权与教条等问题，随处可见。特别是在最近三十多年的传播和学习过程中，一些后来的学者，因为理解上的偏差、机械呆板的套用，乃至以讹传讹的恶性循环，极度放大了西方文论的本体性缺陷。对此，许多学者已有清醒的认识和反思。然而，当代西方文论的根本缺陷到底是什么，如何概括和提炼能够代表其核心缺陷的逻辑支点，对中国学者而言，仍是应该深入研究和讨论的大问题。本文提出“强制阐释”的概念，目的就是以此为线索，辨识历史，把握实证，寻求共识，为当代文论的建构与发展提供一个新的视角。 强制阐释是指，背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。其基本特征有四：第一，场外征用。广泛征用文学领域之外的其他学科理论，将之强制移植文论场内，抹杀文学理论及批评的本体特征，导引文论偏离文学。第二，主观预设。论者主观意向在前，前置明确立场，无视文本原生含义，强制裁定文本意义和价值。第三，非逻辑证明。在具体批评过程中，一些论证和推理违背基本逻辑规则，有的甚至是逻辑谬误，所得结论失去依据。第四，混乱的认识路径。理论构建和批评不是从实践出发，从文本的具体分析出发，而是从既定理论出发，从主观结论出发，颠倒了认识和实践的关系。 一 场外征用 场外征用是当代西方文论诸多流派的通病。弗莱说过，在他看来，无论是马克思主义、托马斯主义、自由人文主义，还是弗洛伊德学派、荣格学派，或是存在主义，都是以文学之外的概念框架来谈论文学的。[1]我们可以做一个大致的统计，从20世纪初开始，除了形式主义及新批评理论以外，其他重要流派和学说，基本上都是借助于其他学科的理论和方法构建自己的体系，许多概念、范畴，甚至基本认知模式，都是从场外“拿来”的。这些理论本无任何文学指涉，也无任何文学意义，却被用作文学理论与批评的基本范式和方法，直接侵袭了文学理论与批评的本体意义，改变了当代文论的基本走向。特别是近些年来，当代国际政治、经济、文化发生深刻变革，一些全球性问题日趋尖锐，当代文论对其他前沿学科理论的依赖愈深愈重，模仿、移植、挪用，成为当代文论生成发展的基本动力。 场外理论来源的大致方向是，第一，与文学理论直接相关的哲学、史学、语言学等传统人文科学理论。特别是哲学，成为当代西方文论膨胀扩张的主要资源。一些重要的思潮和流派都是由哲学转向文学，借助文学实现、彰显其理论主张。德里达就承认：“我常常是在‘利用’文学文本或我对文学文本的分析来展开一种解构的思想。”[2]罗蒂也指出：所谓“文学理论”，就是“有意识地、系统地把这种功能政治化的企图”。[3]第二，构造于现实政治、社会、文化活动之中，为现实运动服务的理论。因为这些理论的实践和先锋意义，它们被引进场内，为文学理论打开新的方向。女权运动生发了女性主义批评，反殖民主义浪潮催生后殖民理论，法国“五月革命”驱动罗兰·巴尔特由结构主义转向后结构主义，性别问题挑起同性恋批评，全球环境持续恶化反推生态批评不断高涨。第三，自然科学领域的诸多规范理论和方法，因其严整性和普适化，也被挪用于文论场内，淬炼成文学批评的有力武器。符号学移植数学矩阵方法，生态批评使用混沌理论概念，空间理论以天文和物理学时间与空间范畴为起点，等等，均属此类。 场外理论进入文论场内的方式大致为三种。一是挪用。这在一些与符号学有关的理论中表现得尤为突出。法国结构主义文论家格雷马斯曾用数学的方法，设立了叙事学上著名的“符号矩阵”：任何一部叙事作品，其内部元素都可以被分解成四项因子，纳入这个矩阵。矩阵内的四项因子交叉组合，构成多项关系，全部的文学故事就在这种交叉和关系中展开。[4]二是转用。伽达默尔的解释学文论就是由其哲学解释学扩展而来。作为海德格尔的学生，为了建立与19世纪方法论解释学相区别的本体论解释学，伽达默尔把目光转向了文学和艺术。他说：“艺术的经验在我本人的哲学解释学起着决定性的、甚至是左右全局的重要作用。它使理解的本质问题获得了恰当的尺度，并使免于把理解误以为那种君临一切的决定性方式，那种权力欲的形式。这样，我通过各种各样的探索把我的注意力转向了艺术经验。”[5]就此，有人评论，“伽达默尔对艺术的思考显然不是出于一般艺术学学科研究的需要，而是他整个解释学大厦的一部分”。[6]很明显，伽达默尔是为了构建他的哲学解释学而转向文学的，其目的是用文学丰富和扩大哲学，用艺术解释证明哲学解释。三是借用。空间理论借用的色彩极为浓厚。作为地理学家的迈克·克朗，用地理学的观念和方法讨论、认识文本的另外意义，主张“在文学文本内部探究特定地域和特定空间的分野，这些分野见诸作者对小说情节的构思以及作者的性格和自传……文本创造了纯地理性的家或故乡的感觉，构成了一个‘基地’，由此我们可以深刻认识帝国时代和当代世界的地理”[7]。就是用这种方法，他重新阐释了古希腊史诗《奥德赛》，阐释了雨果的《悲惨世界》，指出文本当中的空间意义，以及对文本的地理学认识。他认为雨果的这部小说“通过地理景观揭示了一种知识地理学，即政府对潜在威胁(贫穷市民的暴动可能性)的了解和掌控，所以，它也是一种国家权力地理学”[8]。 场外理论与文学理论特别是文学批评有很大区别。把场外理论无缝隙、无痕迹地运用于文论场内，并实现其理论目的，需要许多技巧。这些技巧既能为理论包装出文学能指，也能利用文学为理论服务，其本身就是一种很高超的理论和艺术追索。概括起来，大约有这样几种方式。一是话语置换。这是指为贯彻场外理论的主旨诉求，将批评对象的原生话语转换为场外理论指定的话语，可以称作“再生话语”。这个话语既不是文本的主旨话语，也不体现作者创造的本来或主要意图。为适应场外理论的需要，征用者暗调背景，置换话语，将批评对象的主题锁定在场外理论需求的框架之内。二是硬性镶嵌。这是指搬用场外理论的既定方法，将批评对象的原生结构和因子打碎分割，改变其性质，强硬镶嵌到场外理论所规定的模式和程序之中，以证明场外理论的前在判断和认识。所谓硬性，是指批评对象的原生结构和因子并不符合征用理论的本意和指征，使用者单方强行编码，将它们塞挤进既定范式之中。三是词语贴附。这是指将场外理论既有的概念、范畴、术语直接贯注于批评对象，无论其原本概念的内涵和外延如何，都要贴附上去，以创造一个场外语境，作出文本以外的专业评述。这里，“贴”是粘贴，意即将场外理论的术语粘到批评对象上，使之在表面上与场外理论相似；“附”是附加，意即将场外术语变换为批评对象的内生含义，使批评对象依附于场外理论，获取自立的意义。四是溯及既往。这是指以后生的场外理论为标准，对前生的历史文本作检视式批评。无论这个文本生成于何时，也无论文本自身的核心含意是什么，都要用后生的场外理论予以规整，以强制姿态溯及既往，给旧文本以先锋性阐释，攀及只有后人才可能实现的高度。 生态理论的一个批评文本很能说明问题。《厄舍老屋的倒塌》是爱伦·坡的经典之作，描写了一个古老家族的一对孪生兄妹住在一座令人窒息的幽暗古屋里，妹妹疾病缠身，哥哥精神分裂。妹妹病笃，哥哥活埋了妹妹。雷雨之夜，妹妹破棺而出，冲到哥哥怀里，哥哥就此吓死，古屋在风雨中倒塌。这原本是一部恐怖小说。小说诞生以后，对这一文本的无数阐释尽管形形色色，众说纷纭，但对文本主旨的理解大致相同，应该说符合文本的原意，符合作者的意图。但在一百多年后，有人用生态批评理论对这部小说作了另外方向的阐释，得出了与生态和环境有关的结论。[9]这里的手法和技巧，首先是话语置换。小说原本讲的是人和事，无关生态与环境，但批评者却把原来仅仅作为背景的环境描写置换成主题，将小说变成一个生态学文本。其次是词语贴附。把文本中散在的情境描写集中起来，连缀演绎为生态符号。比如，古屋不是房子，而是能量和熵；古屋倒塌不是砖瓦的破碎，而是宇宙黑洞收缩；主人公的生活是一个星球的日渐冷却；主人公怕光的生理表现是人与自然的对立……再次是硬性镶嵌。按照批评者的需要，把精心挑选的意象镶嵌到整个生态理论的图谱中，最终完成对原有文本的重构和改造。最后，小说诞生时，还没有出现生态理论，生态批评者却用当下的认识对前生的文本进行强制规整。这就是溯及既往。 很明显，这种脱离文本和文学本身，裁截和征用场外现成理论，强制转换文本主旨的做法，不能恰当地阐释文本，也无法用文本佐证理论。如此阐释，文学的特性被消解，文本的阐释无关于文学。这样的阐释已经不是文学的阐释。这里提出两个问题。第一，各学科之间的碰撞和融合已成为历史趋势，跨学科、跨领域的交叉融合已成为科学发展的主要动力，文学征用场外理论难道不是正当的吗？我们承认，从积极的意义上说，这种姿态和做法扩大了当代文论的视野，开辟了新的理论空间和方向，对打破文学理论自我循环、自我证明的话语怪圈是有意义的。但同时也应承认，理论的成长更要依靠其内生动力。这个动力首先来源于文学的实践，来源于对实践的深刻总结。依靠场外理论膨胀自己，证明当代西方文论自身创造能力衰弱，理论生成能力不足，难以形成在文学和文论实践过程中凝聚、提升的场内理论。近百年来，新旧理论更迭淘汰，从理性到非理性、从人本主义到科学主义、从现代到后现代，无数场外理论侵入和张扬，当代文论的统合图景却总是活力与没落并行。场外理论的简单征用挽救不了西方文论不断面临的危机。当然，指出场外征用的弊端，并不意味着文学理论的建设就要自我封闭，自我循环，在僵硬的学科壁垒中自言自语。我们从来都赞成，跨学科交叉渗透是充满活力的理论生长点。20世纪西方文论能够起伏跌宕，一路向前，正是学科间强力碰撞和融合的结果。但必须强调的是，文学不是哲学、历史和数学。文学是人类思想、情感、心理的曲折表达。文学更强调人的主观创造能力，而人的主观特性不可能用统一的方式预测和规定。用文学以外的理论和方法认识文学，不能背离文学的特质。文学理论在生成过程中接受其他学科的研究方法和思路，其前提和基础一定是对文学实践的深刻把握。离开这一点，一切理论都会失去生命力。其必然结果是，理论的存在受到质疑，学科的建设趋向消亡。盲目移植，生搬硬套，不仅伤害了文学，也伤害被引进的理论。20世纪末出现的索卡尔事件应该给我们以警醒。有人把这个事件归结为文学理论史上的十件大事之一。[10]索卡尔是物理学家，他杜撰了一篇“诈文”，投给了一个著名的文化研究杂志。这个杂志没有发现索卡尔有意捏造出来的一些常识性科学错误，也没能识别出索卡尔在后现代主义与当代科学之间有意识捏造的“联系”，发表了这篇“诈文”，引起了知识界的轰动。索卡尔写这篇“诈文”的目的，是对文学理论界尤其是法国理论界滥用数学物理学成果表达不满。索卡尔事件证明，文学理论向场外理论借鉴的，应该是科学的思维方式和研究方法，而不是对现成结论和具体方法的简单挪用。特别是一些数学物理方法的引用，更需要深入辨析。强制性的照搬照抄只会留下笑柄。 第二，新的理论一旦形成，能否运用这个理论重新认识和改写历史文本？这是一个关于解释学的老问题。几经轮回，终无定论。历史地看，文本永远是即时的，这个观点从尼采开始就有，海德格尔、伽达默尔把它推上了巅峰。“解释只是添加意义而并非寻找意义”[11]，由此，对文本的理解永远是漂移的，居无定所。新世纪初兴起的“当下论”，对抗有鲜明历史主义倾向的新历史主义及文化唯物主义，主张“更注重文本的当下意义，以区别于注重历史意义的历史主义方法”[12]。我们赞成对文本作当下理解，并通过使用文本更广泛地发挥文学的功能，但是，对文本的历史理解与当下理解是不同范畴的实现过程。对文本历史的理解，也就是对文本原生话语的理解，是一切理解的前提。只有在这个基础上，当下的理解才有所附着，才有对文本的当下理解。对文本的当下理解可以对文本原意有所发挥，但是不能歪曲文本的本来含义，用当下批评者的理解强制文本。用新的理论回溯旧的文本更应警惕，可以用新的眼光认识文本，但不能用今天的理论取代旧日的文本。或许文本中有批评者希望存在的理论一致，但偶然的认识巧合、碎片化的无意流露，不是自觉的理论，不能作为作者的主导意念而重新定义作品。生态主义对《厄舍老屋的倒塌》的批评就是很好的说明。爱伦·坡的写作时间是19世纪中叶，那个时代人类的生态环境意识基本空白。硬把百年后兴起的自觉理论强加到作者头上，不是科学的态度。中国魏晋时代的陶渊明隐逸山水之间，“采菊东篱下，悠然见南山”，我们可以说他是自觉的生态主义者吗？他比梭罗早了很多，我们可以说他是环境保护主义的伟大先行者吗？这显然是荒唐的。用新的理论认识旧的文本可以，这是批评者的权力，但是，改写不行。文本的存有与他人的理解不能等同。一旦改写，理解就不是文本的理解，而是理解者的理解。两者的关系应该是：存有在先，理解在后；存有生发理解，理解依附存有；失去存有就失去理解。 二 主观预设 主观预设是强制阐释的核心因素和方法。它是指批评者的主观意向在前，预定明确立场，强制裁定文本的意义和价值。主观预设的批评，是从现成理论出发的批评，前定模式，前定结论，文本乃至文学的实践沦为证明理论的材料，批评变成对文本和文学作符合理论目的的注脚。其要害有三。一是前置立场。这是指批评者的站位与姿态已预先设定，批评的目的不是阐释文学和文本，而是要表达和证明立场，且常常为非文学立场。征用场外理论展开批评，表现更加直白和明显。其思维路线是，在展开批评以前，批评者的立场已经准备完毕，批评者依据立场选定批评标准，从择取文本到作出论证，批评的全部过程都围绕和服从前置立场的需要展开。批评和阐释选取文学文本，只是因为文学广泛生动的本体特征，有益于提升前置立场的说服力和影响力。二是前置模式。这是指批评者用预先选取的确定模板和式样框定文本，作出符合目的的批评。批评者认为，这个模式是普适的，具有冲压一切文本的可能，并据此作出理论上的指认。当代西方文论的诸多流派中，符号学方法，特别是场外数学物理方法的征用，其模式的强制性更加突出。通过这种方式，理论和批评不再是人文表达，文学抽象为公式，文本固化为因子，文学生动飞扬的追求异化为呆板枯索的求解。三是前置结论。这是指批评者的批评结论产生于批评之前，批评的最终判断不是在对文本实际分析和逻辑推衍之后产生，而是在切入文本之前就已确定。批评不是为了分析文本，而是为了证明结论。其演练路径是从结论起始的逆向游走，批评只是按图索骥，为证实前置结论寻找根据。 在历史文本的解读上，女性主义批评家肖瓦尔特站在女性主义的前置立场上，带着女性解读的模式，对诸多作品强制使用她的前置结论，无遮蔽地展现了主观预设的批评功能。在《阐释奥菲利亚：女性、疯癫和女性主义批评的责任》中，肖瓦尔特对《哈姆雷特》的解读一反历史和作品本意，推翻以主人公哈姆雷特为中心的批评立场，提出要以奥菲利亚——莎士比亚剧中的一个配角，重新布局。她认为，奥菲利亚历来被批评界所忽视不是偶然的，而是男权征霸的结果。“文学批评无论忽略还是突出奥菲利亚，都告诉我们这些阐述如何淹没了文本，如何反映了各个时代自身的意识形态特征”。[13]但是，从女性主义的立场出发，这个角色就有着非同寻常的意义。她历数以往的批评历史中对奥菲利亚的多种解读，锋利地表达了不满：“女性主义批评应该怎样以它自己的话语描述奥菲利亚？面对她以及与这个角色一样的女人，我们的责任是什么？”[14]“要从文本中解放奥菲利亚，或者让她成为悲剧的中心，就要按我们的目的重塑她。”[15]肖瓦尔特的追索是鲜明的。第一，必须改变以往的批评标准，以女性主义的既定立场重新评价作品。在这个立场下，无论作者的意图是什么，作品的原生话语如何，都要编辑到女性主义的名下，作品是女性主义的作品，作者是女性主义的作者。不仅这部作品如此，以往的文学史都要如此，要按照女性主义的企图重新认识和书写，女性经验是衡量作品以至文学价值的根本标准。对女性主义批评家而言，这个立场是前置的，是开展全部批评的出发点。离开这个立场，女性主义的批评将不复存在。第二，要重新评价人物，“就要按我们的目的重塑她”，让以往被忽视、被曲解的角色，作为女性主义的代表，站到前台，站到聚光灯下，集中表达对男性父权制的反抗。第三，为此，必须重新设置剧目的主题，其中心不是哈姆雷特的故事，而是奥菲利亚的故事。这个故事是一段“被再现的历史”。这个历史是作者有意识的书写，是莎士比亚反抗男性中心主义的证明，也是文学史中女性主义早已存在的证明。对此，肖瓦尔特的态度是坚定的，她将此视为女性主义批评家对文学和妇女的责任。 在这个主观预设的指挥下，莎士比亚的经典剧目被彻底颠覆。尽管全剧20幕中只有5幕出现奥菲利亚，她和哈姆雷特的爱情也只由几个模糊的倒叙提起，但现在必须重新审视她，以往所有被忽略的细节都要被赋予特定的含义加以阐释。奥菲利亚头戴野花被赋予双重的象征：花是鲜花，意指处女纯洁的绽放；花是野花，象征妓女般的玷污。她死的时候身着紫色长裙，象征“阴茎崇拜”。她蓬乱的头发具有性的暗示。至于她溺水而逝，更有特殊的意义：“溺水……在文学和生活的戏剧中成为真正的女性死亡，美丽的浸入和淹没是一种女性元素。水是深奥而有机的液体符号，女人的眼睛是那么容易淹没在泪水中，就像她的身体是血液、羊水和牛奶的储藏室。”[16]肖瓦尔特还仿拟法国女性主义的批评，认为在法国父权理论话语和象征体系中，奥菲利亚“被剥夺了思想、性征、语言，奥菲利亚的故事变成了‘O’的故事，这个空洞的圆圈或女性差异之谜，是女性主义要去解读的女性情欲密码”[17]。这些阐释要证明什么？就是要证明在莎士比亚的戏剧里，以至于在漫长文学的历史中，女性是被男权所蹂躏、所侮辱的集体，是被文学所忽视、所误读的对象，在女性主义的视阈中，女性形象必须重新解读，或揭露男权的暴力，或歌颂女性的反抗。一切文学行为和结果都要符合女性主义的阐释标准，都要用这个标准评价和改写。但问题是，这种预设的立场与结论是莎士比亚的本意吗？或者说他写哈姆雷特的目的中，含有蔑视女性的动机及意图吗？女性主义者把自己的立场强加给莎士比亚，是不是合理和正当的阐释？如果说以上分析只是一个具体文本和个别作家的分析，那么女性主义的名著《阁楼上的疯女人》则对此作了更远大的推广。桑德拉·吉尔伯特和苏姗·格巴对19世纪前男性文学中的妇女形象作了分析，划分了两种女性塑造的模式，认为以往的文学中只有两种女性形象——天使和妖妇。这些天使和妖妇的形象，实际上都是以不同方式对女性的歪曲和压抑，反映了父权制下男性中心主义根深蒂固的对女性的歧视和贬抑、男性对妇女的文学虐待或文本骚扰。作者举了一些具体例证。[18]应该承认，这种一般性概括具有强大的冲击力，因为它已经从个别上升为一般，为女性主义学说涂抹了普适性和指导性色彩。但我们也更加疑惑，预设立场以类归人物，证明立场的正确，到底有多少令人信服的理论力量？ 我们不否认女性主义批评的理论价值和有益认识。它提出了一个认识和阐释文学的新视角，对文学批评理论的生成有重要的扩容意义。我们要质疑的是文学批评的客观性问题：文学的批评应该从哪里出发？批评的结论应该产生于文本的分析还是理论的规约？理论本身具有先导意义，但如果预设立场，并将立场强加于文本，衍生出文本本来没有的内容，理论将失去自身的科学性和正当性。更进一步，如果我们预设了立场，并站在这个立场上重新认识甚至改写历史，企图把全部文学都改写为这个立场的历史，那么历史事实的真实性和历史文本的真实性又在哪里？预设立场，一切文学行为和活动都要受到质询和检验，这种强制阐释超越了文学批评的正当界限。文学阐释可能是多元的，但不能预设立场。预设了立场，以立场的需要解读文本，其过程难免强制，结论一定远离文本。立场当然可以有，但只能产生于无立场的合理解读之后。对此，有几个疑问应该解决。 第一，经验背景与前置立场的区别。我们承认，置身批评实践，批评家的心灵经验不是洛克所说“白板”。[19]伽达默尔有“前见”说，姚斯有“期待视域”说，如何才能抛弃先见，“清白”地开始理论的批评？必须要明确，作为主观的经验背景，如读书必须识字，表达要符合逻辑等，此类知识准备，是人类认知的必要前提，不是我们指认的立场。强制阐释的立场是指主观指向明确的判断性选择，这个选择是具体的、结论前在的。其具体操作办法是，考察文本之前，确定主观姿态，拼凑立论证言，甚至不惜曲解文本实际，以文本证实立场。与伽达默尔的前见不同，强制阐释的立场目标是清晰的，不是前见的“隐而不显”；立场的外延是明确的，不是前见的“模糊”混沌。前见是无意识地发挥作用，立场是自觉主动地展开自身。至于期待视域，更多的是指读者的审美期望，而非批评家的理论判断。在意向选择上，期待是“作品应该如何”，立场是“作品必须如何”。很明显，预设立场的批评，是从理论出发的批评，是强制文本意义和价值的批评，文本的全部意义是证明理论的材料，文本以至文学的实践，成为前置立场的同谋。前置立场与经验背景的区别就在于此。 第二，理论指导与前置立场的不同。任何实际研究，都应该以正确的理论为指导。那么，以理论为指导本身是不是前置立场？正确的理论指导与强制的前置立场之间的界线在哪里？可以确定，理论的正确指导与强制的前置立场是完全不同的。前者是世界观、方法论的指导，是研究和实践的指南。所谓指南，是方向性的预测和导引，不是先验的判断和结论。在具体研究过程中，理论服从事实，事实校准理论。后者则是主观的、既定的标准。这个标准，内含了确定的公式和答案，研究的过程是执行标准，用公式和答案约束、剪裁事实，强制事实服从标准，前在的立场是刚性的。对此，恩格斯有明确论述。19世纪末期，德国社会主义运动中出现了一批青年著作家，这些著作家以唯物主义的立场，对德国历史及正在推进的社会主义运动作出许多错误的判断和结论。恩格斯深刻地指出：“如果不把唯物主义方法当作研究历史的指南，而把它当作现成的公式，按照它来剪裁各种历史事实，那它就会转变为自己的对立物。”[20]恩格斯强调，不要把理论当作“套语”和“标签”贴到各种事物上去，而不再对事物作深入研究。用唯物主义解决历史问题，“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、私法、美学、哲学、宗教等等的观点”[21]，这样才可能对历史作出正确的认识。恩格斯的话提示我们：首先，理论不能是公式和标签，用以套用事物；其次，以理论为指导研究事物，必须从头研究事物的全部存在条件和内容；最后，要从事物本身“找出”观点，而不是把理论强加给事物，更不能根据理论需要剪裁事物。否则，一切理论都将走向反面。界线十分清楚：把理论作为方法，按照事实的本来面目认识事物，根据事实的变化和发展校准和修正理论，是理论指导；把理论当作公式，用公式剪裁事实，让事实服从理论，是前置立场。科学的理论指导与公式化的立场强制是完全不同的。 第三，统一模式的可能。西方文论的科学主义转向，一个很艰苦的探索是，努力寻找和建构理论和批评的统一模式，用超历史的、置诸一切时代和文本而有效的统一方法，阐释文本和文学。结构主义特别倾注于此，符号学、叙述学就是典型。这些理论竭力探寻文本世界乃至人文世界的支配性要素和统一性形式，企图运用一种大一统的普适模式组合结构纷繁变化的现象。对此，詹姆逊不无嘲讽地指出：结构主义追求独立超然的“统一性”，这只是一种幻觉，“它本质上就是康德的自在之物不可知论的翻版”[22]。我们并不否认结构主义等各类主义的探索态度和取得的有益成果，但问题的前提是，人文科学，特别是文学，本质上不同于自然科学，我曾经论述过它们在研究对象与路径上的根本性区别：自然科学的研究对象是客观物质世界，它的存在和运动规律不以人的意志为转移，科学工作者不能以个人的主观意志和情感改变对象本身及对它的研究。文学则完全不同。文学创作是作家独立的主观精神活动，作家的思想和情感支配着文本。作家的思想是活跃的，作家的情感在不断变化，在文本人物和事件的演进中，作家的意识引导起决定性作用，文学的创造价值也恰恰聚合于此。而作家的意识、情感不能被恒定地规范，由此，文本的结构、语言，叙事的方式和变幻同样不能用公式和模板去挤压和校正。此外，作家的思想情感基于生活，而生活的曲折与丰富、作家的理解与感受，甚至会有前一秒和后一秒的差别，抑或为惊天动地的逆转和突进，作家创造掌握的文本会因此而天翻地覆，这不是公式和模板能够容纳的。 第四，批评的公正性。这表现在对文本的确当认知上。从认识论的意义上说，认识事物，首先是认识事物的本真性，认识其实际面目。对一个文本展开批评的首要一点，也必须是对文本存在的本体认知。这包含以下三个方面：其一，文本实际包含了什么，意即文本的客观存有。其二，作者意欲表达什么，其表达是否与文本的呈现一致。其三，文本的实际效应是什么，读者的理解和反映是否与作品表现及作者意图一致。这是正确认识、评价文本的最基本准则。我们赞成对文本的深度解析，承认作者意图与文本实际呈现存在的分离，欣赏批评家对作品的无限阐释和发挥，但是，所有这一切都应以上述三点为基准，在这个基准上开展超越文本的批评。批评的公正性集中在对文本的公正上。文本中实有的，我们承认和尊重它的存在。文本中没有的，我们也承认和尊重它的缺失。因为理论和批评的需要而强制阐释文本，会影响甚至丢失了批评的公正。从道德论的意义上说，公正的文本阐释，应该符合文本尤其是作者的本来意愿。文本中实有的，我们称之为有，文本中没有的我们称之为没有，这符合道德的要求。对作者更应如此，作者本人无意表达，文本中又没有确切的证据，却把批评家的意志强加于人，应该是违反道德的。当然，文本的复杂性决定了批评的复杂性，文本的自在含义并不是容易确定的。多义文本使得批评的准确性难以实现，作者的表达可能与文本的实际呈现差别甚大，深入的讨论和辨认是非常必要的。批评家可以比作者更深刻地理解文本，找到文本中存在而作者并不自觉认知的内容，这都是认识论和道德论本身可以承纳的。然而，强制阐释不在此列。强制阐释是事前决定的结论，对文本的阐释是目的推论，即以证实前在结论为目的开展推论，作品没有的，要强加给作品，作者没说的要强加给作者，以论者意志决定一切，在认识路线和程序上违反了规则，在道德理性和实践上违反了律令。正确的认识路线和基本的道德律令保证批评的公正性。 三 非逻辑证明 非逻辑证明是指，在具体批评过程中，理论论证和推理违背了基本的逻辑规律，有的甚至是明显的逻辑谬误；为达到想象的理论目标，批评无视常识，僭越规则，所得结论失去逻辑依据。更重要的是，一些逻辑上的明显错误，恰恰是因为强制阐释造成的。 一是自相矛盾，即一个学者自己的各种观点之间，或理论与方法之间相互矛盾，违反了矛盾律。这是用理论强制文本的常见现象。跟随德里达一路走来的希利斯·米勒就是典型，他坚持认为“解读的不可能性”是个真理。在《作为寄主的批评家》中，米勒强调任何阅读都会被文本自身的证据证明为误读，文本就像克里特迷宫一样，每个文本都“隐居着一条寄生性存在的长长的连锁——先前文本的摹仿、借喻、来客、幽灵”，文本自身因为吸食前文本而破坏了自身。[23]因此，企图在文本中寻找确当的单一意义是不可能的，文本已经在连续运动的寄主与寄生物的关系中形成无限联想的结构，从而导致文本话语表现为语义的模糊和矛盾。虽然认为解读是不可能的，但是米勒并不放弃入侵解读的冲动，而是以全新的解构主义立场，深入解读了七部经典名著，提出了具有独创性意义的“重复”理论。米勒阐释这些小说，其目的是要“设计一整套方法，有效地观察文学语言的奇妙之处，并力图加以阐释说明”[24]。这就出现了矛盾，既然阐释是不可能的，为什么还要去阐释？设计“一整套方法”，从“重复”入手解析文本，这是一个大的方法论构想，绝不会以阐释七个文本为终结。如果是要建立一个以重复论为核心的批评体系，并用这个方法解释所有文本，这就偏离了解构主义无中心、无意义的根本取向。《小说与重复：七部英国小说》的实践证明，米勒不是不要解读，而是要用解构主义的立场来解读。他反复强调，哈代的文本包含多重因素，这些因素“构成了一个相互解释的主题系列，每个主题存在于它与其他主题的联系之中”。我们“永远无法找到一个最重要的、原初(或首创)的段落，将它作为解释至高无上的本原”。但是，阐释的结果呢？尽管复杂缠绕，扑朔迷离，米勒的各种解释，最终还是要读者去“探索苔丝为何不得不重蹈自己和其他人的覆辙、在那些重复中备受折磨这一问题的答案”。[25]这不是在说哈代的小说是有主旨的吗？这个主旨就是苔丝难逃宿命，终究要蹈自己和他人的覆辙，无论怎样挣扎都无法改变。如果这是误解，那么再看米勒开篇的表白：“我们说苔丝的故事发人深省，为什么苔丝的一生‘命中注定’要这样度过：其本身的存在既重复着以不同形式存在的相同的事件，同时又重复着历史上、传说中其他人曾有过的经历？是什么逼使她成为被后代其他人重复的楷模？”米勒还说：“我将苔丝遭遇的一切称作‘侵害’(violation)，将它称作‘强奸’或‘诱奸’将引出这部作品提出的根本性的问题，引出有关苔丝经历的意义和它的原因等问题。”[26]他引用了哈代的一首诗——《苔丝的悲哀》——继续揭示：“和序言、副标题一样，这首诗以另一种方式再次道出了这部小说的主旨。”而这首诗的第一句就是：“我难以忍受宿命的幽灵。”[27]这就把哈代文本的主题或主旨揭示得更清楚了。尽管这只是米勒的认识，但是哪里还有找不到主题或主旨的问题？米勒的立场和他阐释的结果构成了矛盾。这样的自相矛盾在其他大师那里也常常会见到。如此基本的逻辑错误，对当代西方文论的有效性构成了致命的伤害。[28] 二是无效判断。判断是理论与批评的主要逻辑形式，假言判断又是其中最基本的推理方法。假言推理以前后两个要件构成，一般表达为P→Q。其中，前件P为后件Q的必要条件。P真，Q未必真；P假，则Q一定为假。违背这个规则，判断无效。不仅简单判断如此，复杂的判断过程亦如此。前提为假，结论一定为假。海德格尔为证明一对充满隐喻性的概念，即“世界”与“大地”及其关联，以凡·高的一幅关于“鞋”的油画作为例证。海德格尔首先假设了这双鞋是一个农妇的鞋，然后充满诗意地描述道：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。”写这样长的一段文字，海德格尔的意图是，从这双农妇的鞋(这是P)，来证明大地与世界的关系，证明鞋子是世界与大地之间的存在(这是Q)。他为什么假言这鞋子是农妇的鞋子？因为他的论证目的是“大地”。他为什么要言及那么多有关田野、泥土的文字？因为这才是大地的实在表征。接着他又说：“这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”[29]这段几乎与鞋子无关的话意图又是什么？显然在“世界”，是农妇的世界。世界与大地就这样关联起来，论证者的目标由此而实现。可是这个假言推理不能成立，很彻底的打击就是，“据后来美国艺术史家梅叶·夏皮罗的考证，这双因为海德格尔的阐释而无人不知的鞋子并不是农妇的鞋，相反，它们是城里人的鞋，具体说是凡·高自己的鞋子。德里达则更进一步告诉我们，这两只鞋甚至不是‘一双’”[30]。这就违反了假言推理的规则。P已假，Q一定为假。海德格尔犯了一个低级的逻辑错误。农妇鞋子的阐释，不能为真。[31] 三是循环论证。这是指在批评过程中，论据的真实性依赖于论断的真实性。论断是一个尚未确知为真的判断，需要利用论据和论证确定其真实。但在论证过程中，论据的真实性却要由论断的真实性来证明，两个都未确定为真的判断相互论证，最终的结论在逻辑上无效。这是强制阐释的文学批评中常见的错误。众所周知，“恋母情结”是弗洛伊德精神分析学说及其文学理论的立论基础。为了论证俄狄浦斯情结，弗洛伊德从“亲人死亡的梦”说起。总的线索是，人们会经常梦到自己的亲人死亡，这种情况的发生证明儿童的性欲望很早就觉醒了，“女孩的最初感情针对着她的父亲，男孩最初的幼稚欲望则指向母亲”[32]。由此，弗洛伊德开始了他的论证： 这种发现可以由古代流传下来的一个传说加以证实：只有我所提出关于儿童心理的假说普遍有效，这个传说的深刻而普遍的感染力才能被人理解。我想到的就是伊谛普斯王的传说和索福克勒斯以此命名的剧本。[33] 这一论证的逻辑方法是，第一，作者的“发现”，意即儿童性心理的“假说”在先。这个“假说”来源于作者其他方面的研究，按照作者自己的表述，主要是精神和神经病人的案例分析。第二，这个“假说”要由一个“古老的传说”来证实。这表明，在此处，作者是在借用传说特别是由传说而衍生的经典文本证明自己的假说。第三，这个被经典文本证明了的“假说”，又使那个“古老传说”得到证明。其用意是，古代经典文本的有效性是不被充分承认的，只有运用他的“假说”，人们对经典文本的理解才有可靠的证明。第四，“我想到的就是”进一步证明了作者的论证程序：先有假说，再想到经典；用经典证明假说，再用假说反证经典。非常明显，弗洛伊德关于儿童性心理的假说与俄狄浦斯王的相互论证是循环论证，是典型的逻辑谬误。这可以表达为：假说是P，传说是Q。因为Q，所以P；因为P，所以Q。这种循环论证无法得出正确判断，逻辑上根本无效。 四是无边界推广。这是指在逻辑上的全称判断靠个别现象和个别事例，亦即单称判断来证明。普通逻辑的规则是，完全归纳可得出一般结论。完全归纳不可能实现，大概率统计亦可以有近似的全称判断。个别事例无论如何典型，只能是单称判断的根据，不能无约束地推广为普遍适用的全称结论。在一些文艺理论问题的讨论上，单个文本、甚至词语分析，若无进一步的演绎推理，亦无相应的概率统计，任意推广开来，强加于其他文本，甚至上升为普遍规律，违反逻辑规则。在一些流派的理论和学说中，我们遇到这样的情况，即用个别现象和个别事例证明理论，用一个或几个例子推论一般规律。这是强制阐释的基本逻辑方法。普洛普的神话学研究是做得比较好的，他从阿法纳西耶夫故事集里的100个俄罗斯神话故事中排列出31个功能项，作为神话故事的基本要素，并推论这是所有神话及文学的共同规律。然而，逻辑上是不是应该持续提出疑问：从这100个故事中提炼的规律适用于所有的俄罗斯神话吗？其他民族、其他时代的神话故事也一定如此吗？将之推广为对全部文学构成的判断，是否有可靠的可以证实的根据？个别事例的典型性是大范围推广的基础，但要作出全称意义的可靠判断，必须依靠恰当规则的命题演绎或大概率统计归纳。文学理论和批评似乎缺少这样的意识，有人把一个例子或研究结果无约束地推广到全部文学，使文学理论的可靠性遭到质疑。 这里要讨论两个问题，一是文学理论构建的统计支持是不是必要。回答应该是肯定的。首先要区别文学和文学理论。文学不是科学，而是人的创造性的自主表达，包括人的潜意识、无意识的表达。把文学作为科学来对待，企图让它像自然科学一样有完整的符号体系、定义系统、运算法则，并由此规定和推演文学创作，既不应该，也不可能。文学理论则不同，它是探寻和总结文学规律的科学。小说家和诗人不考虑的诸多元问题，比如文学的起源、功能及多种创作方法、风格等，文学理论必须给予回答。文学理论是指导并评判文学创作的。理论的规则和定义必须是科学的，是能够重复并经得起检验的，否则，所谓的理论行则行矣，却难以行远。特别是那些由特殊起步，却要规定一般的理论企图，更需要坚实的统计支撑。具体如拉康对爱伦·坡《窃信案》的文本分析，试图“利用某一文本来对一切文本的本质予以说明，用结构精神分析来描绘所有文本的动作机制”[34]，这显然需要更大样本的统计支持，否则，就是猜测，无法令人信服。一般如弗莱，“佛莱相信，批评处于可悲的非科学的混乱之中，因而必须严加整饬。它只是种种主观的价值判断和无稽之谈，极其需要受到一个客观系统的约束”[35]。弗莱的愿望是好的，几乎是所有文学理论家的愿望。但是，他把古往今来的文学概括为春夏秋冬的循环往复，这就有些可疑。尤其可疑的是，他的根据是什么？是几千年文学史的一般规律吗？如果是，那么做过切实的统计，也就是有可靠的统计计量的支持吗？如果没有，则很难令人信服，可以新鲜一阵，但无法持续。他的理论日渐消殒不见光大，这应该是主要原因。二是文学的统计是否可能。我们已经看到许多有意义的尝试。如文体学家证实海明威的简洁风格，他们会列举小说中海明威的独特语言用法，然后根据统计得出结论：“海明威的某某小说中，73％的名词没有形容词和副词修饰。同时，还会把海明威同那些公认不那么朴实无华的作家做番比较，指出那些作家笔下，没有形容词和副词修饰的名词仅仅只占总数的30％。”[36]此类统计或许远没有成熟，但是，建立一种统计意识，增强理论的说服力，是非常必要的。同时应该指出，在今天大数据、云计算的网络时代里，过去无法做到，甚至难以想象的海量数据的统计与分析，已经成为可能，理论的统计应该大有作为。[37] 四 混乱的认识路径 反序路径是指理论构建和批评过程中认识路径上的颠倒与混乱。构建理论以预定的概念、范畴为起点，在文学场内作形而上的纠缠，从理论到理论，以理论证明理论。开展批评从既定的理论切入，用理论切割文本，在文本中找到合意的材料，反向证实前在的理论。在局部与全局的关系上，用局部经验代替全局，用混沌臆想代替具体分析。获取正确认识的路径不是从实践到理论，而是从理论到实践，不是通过实践总结概括理论，而是用理论阉割、碎化实践，这是强制阐释的认识论根源。 一是实践与理论的颠倒。理论来源于实践，文学理论生长于文学实践，这样的例证很多。“从文学发生学的角度来说，总是先有文学，后有文学理论。这一点举世皆然。没有文学的产生和存在，也就不可能有文学理论的出现。可以肯定地说，如果没有古希腊悲剧的繁荣发展，就不会有亚里士多德的《诗学》；没有莎士比亚的戏剧探索和1767年汉堡民族剧院的52场演出，历史上也不会留下莱辛的《汉堡剧评》；同样，没有现实主义、浪漫主义、象征主义的创作潮流，也不会诞生相应的文学理论思潮。文学理论来自文学实践，并以走向文学实践为旨归，这是一切文学理论合法性的逻辑起点。”[38]关于这一点，米勒指出：“伟大的文学作品常常是在它们的批评家前面。它们先已候在那里。它们先已清楚地预见了批评家所能成就的任何解构。一位批评家可能殚思竭虑，希望借助作家本人不可或缺的帮助，把自己提升到像乔叟、斯宾塞、莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯、乔治·艾略特、斯蒂芬斯，甚至威廉斯那样出神入化的语言水平。然而他们毕竟先已候在那里，用他们的作品为神秘化了的阅读敞开着门扉。”[39]米勒的话是对的。文学的创作生产在文学理论的前面，文学的实践造就文学的理论，这是不需要辩驳的道理。但在西方文论的成长路径上，这却成为了一个很大的问题。首先，因为一些西方文艺理论直接移用其他场外理论，并形成极大势力和影响，造成了理论来自理论的假象。伊格尔顿说：“事实上并没有什么下述意义上的‘文学理论’，亦即，某种仅仅源于文学并仅仅适用于文学的独立理论。”“从现象学和符号学到结构主义和精神分析，都并非仅仅(simply)与‘文学’作品有关。”[40]这是对现象的评述，但不意味着真理。这有两重意思。其一，仅仅源于文学的理论是有的，中国古典文论的许多观点就是仅仅来源于文学，比如众人皆知的各种诗话。这不排除与其他理论的联系与相互作用。其二，一种仅仅适用于本学科的理论也是存在的，不排除这种理论对其他学科的衍射和影响，但这种影响常常是外在的，是一种应用，不能否定它主要适用于本学科的骨干意义。更主要的是，我们说西方文论的场外征用，有些是完全的非文学理论，这类理论对文学的阐释是外在的强制，应用于文学领域，如果不能很好地改造其基本范式并与文学实践深度融合，终将被淘汰。当代西方文论的潮流更替证明了这一点。其次，一些重要流派，展开批评不是依据文本分析得出结论，而是从抽象的理论出发，用理论肢解改造文本，迫使文本服从于理论。这给人造成错觉，以为文学的理论可以脱离文学的实践，并且理论高于实践。理论和实践的关系可以从两个视角来把握。一是现实性视角。从这个视角看，实践明显高于理论，因为它有改造客观世界的特殊品格。二是普遍性视角。从这个视角看，有人会以为，只有理论才有这个特性，而实践没有，因此，理论高于实践，不仅可以指导而且可以阉割实践，如同一些当代文论用理论阉割文本一样。这是错误的。实践同样具有普遍性品格。因为现实中的实践含有共同的规律，只要具备了大体相同的条件，就可能得到大体相同的结果。这恰恰是普遍性的含义。所谓理论的普遍性品格也正来源于此。[41]从实践到理论的认识次序不应该颠倒。最后，一个普遍的现象是，一种理论被另一种理论否定，不是依据于文学实践，不是实践否定理论，而是以理论否定理论，是一种理论瓦解了另一种理论。这会产生误解，以为理论的自言自语也是自身成长的动力。理论对理论的批判同样要以实践为根据。“人的思维是否具有客观的真理性，这不是一个理论的问题，而是一个实践的问题”。[42]离开了实践，再冲动的理论也难以为继。费尔巴哈企图否定黑格尔的道德论，其根据是他所谓爱的幻想。恩格斯批评说：“费尔巴哈的道德论是和它的一切前驱者一样的。它是为一切时代、一切民族、一切情况而设计出来的；正因为如此，它在任何时候和任何地方都是不适用的。”[43]克罗齐以“艺术即直觉”、“直觉即表现”的表现主义理论，否定社会历史批评，然而汤因比从历史哲学的角度否定了他：“毫无疑问，社会环境是决定一个艺术作品的形式与内容的首要因素”，尽管“艺术中所包含的见识的效力却会超越创作时的历史时空的暂时性和地域性”，但是因为“艺术综合了人的感知和思考”，艺术作品的历史背景和时代因素还是能够被迅速地判断出来。[44]德里达仅仅从消解意义的目的出发，用解构主义取代结构主义，然而“德里达所称的逻各斯中心论的最大讽刺在于，它的阐释(即解构主义)和逻各斯中心论一样张扬显赫，单调乏味，不自觉地参与编织系统”[45]。海登·怀特说得更辛辣一些：“德里达以为自己的哲学是对结构主义的超越，殊不知却是对结构主义的彻底崇拜，成了它的俘虏。”[46] 二是具体与抽象的错位。这有两个维度的问题。一方面，理论生成不是从具体出发，上升为抽象，而是从抽象出发，改造、肢解具体，用具体任意证明抽象。另一方面，隔绝抽象，抵抗抽象，用碎片化的具体替代抽象，理论的统一性、整体性、稳定性遭到瓦解。正确关系应该是：文本的批评必须从具体出发，立足于具体，从具体的分析和研究中上升为抽象；抽象应该指导具体，具体的分析和研究应该上升为抽象，而不能停滞于碎片化的具体。符号学批评就是从抽象出发的批评。符号学把文学抽象为无感情、无意义的符号，并构造近乎数学模型的方法，用以文本分析。符号学由瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔士分别创立，其生成基点与文学无关。格雷马斯在叙事学研究中引进符号学方法，在文本分析上用抽象统治了具体。前面我们提过的詹姆逊对中国古典小说的矩阵阐释就是一个例子。这种从抽象出发的文本分析把握不好，极易消抹作品的文学特征，得出令人难以接受的另样结论。巴特更把符号方法推向极端，认为“符号就是符号本身，并不代表任何事物”，“文学评论应当从语言的上下文来了解，不能涉及现实内容与思想内容”。[47]这种不涉及内容的符号方法充分表明，在符号学理论中，抽象是主导一切的，是文本批评的出发点和落脚点，具体服从于抽象，是证明抽象的工具。这种由抽象出发强制具体的批评，其缺陷是明显的。其一，在文本批评上，用抽象集纳具体，具体存在的思想和内容凝缩于抽象结论，导致文本内容尤其是思想内容的虚无。特别是用抽象符号解构文本，将承载复杂思想和情感的文本演变为无意义符号的叠加，内容的碎片化、思想的碎片化难以避免。福柯批评德里达“完全陷入文本之中”，“作为批评家，他带着我们进入文本，却使我们难以从文本中走出来。超越文本轴标的主题与关怀，尤其是有关现实问题，社会结构，权力的主题与关怀，在这个曲高和寡的超级语言学框架里完全看不到”。[48]其二，如果说文学是审美，是独具创造性的意义表达，那么具体对文学的意义就重于抽象。更确切地说，没有抽象的文学，只有具体的文本。离开具体的文本，离开对具体文学的具体分析，就没有文学的存在。无感情、无意义的符号必然导致对文学特性的消解，导致理解的神秘化。海登·怀特批评德里达“攻击整个文学批评事业”，“编出令人眼花缭乱的符号游戏，使理解无法进行。阅读原本面对大众，属于大众行为；但是现在文本被符号化，语言被神秘化，阅读成为少数人的智力游戏和炒作的资本”。[49]其三，共性本身就是消解和规约个性的。用共性的抽象强制个性的具体，固守单一的抽象方法，阐释变幻无穷的文本，当然要导致批评的僵化。从相反的方向说，拒绝抽象，满足于具体也是片面的。所谓“逻各斯中心主义”有它的短处，但这不意味着可以放弃对本质和中心的探究，使批评停留于琐碎而无联系的具体。晚近的米勒十分重视解构批评的操作实践，通过对大量文学作品的分解式阅读和评论，赋予文本的具体以极丰富的意象。然而，“米勒把解构批评看成为将统一的东西重新拆成分散的碎片或部分，就好像一个小孩将其父的手表拆成一堆无法照原样再装配起来的零件”。[50]这样的解构主义拆分，具体确实是具体，但是整体不在了，合理的抽象不在了，对文本的阐释、对文学的理解，成为零乱飘飞的一地鸡毛，这样的批评没有意义。如果将文本比喻为手表，其中各个零件都有确定的作用，单独存在时，它只是零件，作用是明白的，功能却无效。拆解了零件作透彻的分析是必要的，但是，这种分析必须落实在功能上，只有在整体中发挥功能，这个零件才是有用的零件。文本中的具体都是文本的具体，离开了文本，具体就是另外的味道，无论怎样细致精密，都要失去它本来的意义。只有在文本的总体框架中，在对文本的抽象总结中认识具体，认识各个具体之间的联系，并把握其抽象意义，才是科学的批评。再进一步，我们说的抽象，不是空洞的强制的抽象，而是由感性具体上升而来的理性抽象。解构式的拆分是必要的，但不能停留于拆分。拆分的目的是为了抽象的意义，没有对拆分的意义整合，没有对文本的意义认识，具体的拆分仅仅是技术分析而非文学分析。用技术分析代替文学分析，对文本批评而言，是强制的片面阐释。 三是局部与全局的分裂。这是指在文学理论的建构中，诸多流派和学说不能将局部与全局有机统一起来，形成一个相对完整、自洽的体系。从局部始，则偏执于一隅，对文本作分子级的解剖分析，且固执地停留于此，声称这就是文学总体，以局部代替全局。从全局始，则混沌于总体，面向总体作大尺度宏观度量，且离开具体的研究作无根据的理论臆想。应该说，新批评是一种具有独特优势的批评方法，细读应该成为一切文本批评的基点。新批评的历史作用没有人能够否定。但问题是，新批评绝对地强调文学的内部因素，否定外部因素，彻底抛弃文学外部因素研究的理论和学说，尤其排斥社会历史批评理论，声称只有其自身理论符合文学的规律和批评的要求，由此陷入了极大的片面性。姚斯创立了接受美学，开辟了文学理论和批评的新的发展空间，这是一个重大的贡献。但是，如果声称“文学史不是别的，就是作品的接受史”，把其他文学因素完全排斥于文学研究之外，将其他理论和方法弃之不顾，这样不仅是对其他理论的意义和作用的轻贬，而且也使自己的理论处于单兵突进、孤立无援的状态，难以对文学的整体发展发挥更大的作用。同时，我们也很怀疑，说“文学史就是作品的接受史”，如此决绝，文学难道不是作品的创作史吗？没有创作，没有作品，何来接受？在与传统和历史的关系上，也有一个全局和局部的关系。如果把总的历史图景看作全局，把某一历史片断，包括当下的即时研究作为局部，那么一些重要的批评理论，把自己同历史作断崖式的割裂，严肃声称这是一个全新的理论，和一切传统无关，这也是一种认识路线上的混乱。从形式主义开始，西方文论的主流从作者转向作品，取消了一切与作者有关的研究，一直到后来响亮的口号“作者死了”，社会历史研究的有益因素被全部抛弃。结构主义被解构主义彻底碎片化，不仅如此，德里达坚决地宣称：“解构主要不是一个哲学、诗、神学或者说意识形态方面的术语，而是牵涉到意义、惯例、法律、权威、价值等等最终有没有可能的问题。”[51]这不仅是对文学，而且是对以往价值的彻底颠覆。不仅学派如此，就是一些理论家个人也对自己的理论进程不断否定和自新，我们从中也能看到这种断崖式否定的症候。米勒就是一个典型。他从新批评到意识批评再到解构主义，对自己的持续否定既体现他不断进取、不断创新的精神，也体现了西方文论一波又一波无限延宕的自我否定。 这里有两个问题需要讨论。第一个问题关涉西方文论的理论范式。西方文论发展中各思潮和学派的狂飙突进，以抵抗传统和现行秩序为目的。提出一个方向的问题，从一个角度切入，集中回答核心的焦点问题，攻其一点，不及其余，不求完整，不设系统，以否定为基点澄明自己的话语，这是一种很普遍的范式。其长处是突出了理论的锋芒和彻底性，但弱点也是致命的。这种单一化、碎片化的理论走向本身就是解构，其结果必然是文学理论及其学科的存在受到质疑。面对各种主义丛生、各种方法泛滥的现象，“你可以讨论这位诗人的有气喘病史的童年，或研究她运用句法的独特方式；你可以在这些‘S’音中听出丝绸的窸窣之声，可以探索阅读现象学，可以联系文学作品于阶级斗争状况，也可以考察文学作品的销售数量”。[52]这是伊格尔顿的调侃。20世纪西方文论的方法远不止这几种，各种主义创造的方法数不胜数，每一种方法都以独到、新风而自诩。但是，由于场外理论的征用移植是当代西方文论生成的主要方式，一些理论和方法之间几乎没有联系和照应。新批评与历史主义之间、结构主义与文化研究之间、女性批评与东方主义之间，如鸿沟般相互割裂。各种理论的隔阂、各种学派的矛盾，以至于一个独立学说、一位独立的思想家自身学说内部的自相矛盾，让理论的未来走向混沌不清。任何从相对系统、整一的角度界定理论的企图，都成为妄想。如此，就提出第二个问题，当代西方文论的理论范式是不是意味着文学理论和批评就不应该有一个完整的构成或体系？ 理论构成的局部与全局是什么关系？实践证明，一个成熟学科的理论，大体上应该是一个完整有序的系统，在这个系统中，各方向的专业分工相对明确，配套整齐，互证互补。在理论生成和发展的整个过程中，某个方向的理论可能走得快一点，具有开拓和领军的作用。但是，随之而来的，其他方向的配套理论必须接续上来，逐步构成一个能够解决本学科基本问题的完整体系。同时，系统内不同方向的研究，其水平和深度应该大抵相当，某一方向的单兵突进，各方向之间的相互隔绝，会使整个系统处于不健全、不完整、不稳定的发育状态。无是非的矛盾、无标准的争论、无意义的相互诋毁，使整个学科面临常态化的危机，理论的有效性受到质疑，理论的发展成为空话。英伽登就曾指出，作品的艺术价值是一种集合性构成，任何孤立看待某一价值特征的做法都可能不得要领：“‘审美价值’是某种仅仅在审美对象内、在决定对象整体性质的特定时刻才显现自身的东西。”[53]文艺作品如此，文艺理论是不是也应该如此？从20世纪理论发展的事实看，各种学说和流派的单兵突进，并不意味着那些理论的创立者否定和放弃理论的统一性，只不过这种统一性的追求，一方面是通过自身理论的统一性而实现，另一方面则表现为试图以自己的理论替代他人的理论而成为唯一的理论。解构主义主张无中心，以往的一切理论都要被否定。真若如此，解构主义不是成为理论中心，而且是唯一的中心吗？形式主义、新批评、结构主义、后现代主义，以至于文化研究、新唯美主义，哪一个不是以对以往历史的完全否定、对场内其他理论的完全否定而表达自己理论的整一性和全局性的？一个成熟学科的理论必须是系统发育的。这个系统发育体现在两个方面。从历时性上说，它应该吸取历史上一切有益成果，并将它们贯注于理论构成的全过程；从共时性上说，它应该吸纳多元进步因素，并将它们融为一体，铸造新的系统构成。理论的系统发育不仅是指理论自身的总体发育，而且是指理论内部各个方向、各个层面的发育，相对整齐，相互照应，共同发生作用。系统发育是理论成长的内生动力，也是一个理论、一个学科日趋成熟的重要标志。期望以局部、单向的理论为全局、系统的理论，只能收获畸形、偏执的苦果。 [1] Frye,Northrop,Anatomy of Criticism:four essays.Princeton:Princeton University Press,1957,p.6 [2] 德里达：《书写与差异》上册，“访谈代序”，张宁译，第20页，生活·读书·新知三联书店2001年版。 [3] 理查德·罗蒂：《后哲学文化》，黄勇编译，第98页，上海译文出版社1992年版。 [4] 1985年，詹姆逊曾用这个方法阐释过中同古典小说《聊斋志异》中的《鸲鹆》故事。参见杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，第119—124页，北京大学出版社1997年版。 [5] 伽达默尔：《〈美的现实性〉中译本前言》，郑涌译，《外国美学》第七辑，第357页，商务印书馆1989年版。 [6] 朱立元主编：《当代西方文艺理论》，第277页，华东师范大学出版社2005年版。 [7] Crang,Mike,Cultural Geography,London:Routledge,1998,p.47. [8] 同上, p.50. [9] 彼得·巴里：《理论入门：文学与文化理论导论》，杨建国译，第250—251页。 [10] 同上，第281页。 [11] 伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，第426页，商务印书馆2010年版。 [12] 彼得·巴里：《理论入门：文学与文化理论导论》，杨建国译，第206页。 [13] Showalter,Elaine,"Representing Ophelia:Women,Madness,and the Responsibilities of Feminist Criticism," In Geoffrey H.Hartman & Patricia Parker eds.,Shakespeare and the Question of Theory,New York and London:Methuen,1985,p.91. [14] 同上, p.78. [15] 同上, p.79. [16] Showalter,Elaine,"Representing Ophelia:Women,Madness,and the Responsibilities of Feminist Criticism," In Geoffrey H.Hartman & Patricia Parker eds.,Shakespeare and the Question of Theory,New York and London:Methuen,1985,p.81. [17] 同上, p.79. [18] 桑德拉·吉尔伯特、苏姗·格巴：《镜与妖女：对女性主义批评的反思》，董之林译，张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，第271—297页，北京大学出版社1992年版。 [19] 参见洛克：《人类理解论》(上)，关文运译，第68页，商务印书馆1983年版。 [20] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，第688页，人民出版社1995年版。 [21] 同上，第692页。 [22] 詹姆逊：《语言的牢笼 马克思主义与形式》，钱佼汝译，第89页，百花洲文艺出版社1997年版。 [23] J.希利斯·米勒：《重申解构主义》，郭英剑等译，第104页，中国社会科学出版社1998年版。 [24] J.希利斯·米勒：《小说与重复：七部英国小说》，王宏图译，第23—24页。 [25] 同上，第144页。 [26] 同上，第145页。 [27] 同上，第132页。 [28] 海德格尔认为，文本意义完整的、总体性的理解永远不可能达到，因而文本意义不可能是确定不变的。但海德格尔在分析、解读、评价特拉克的诗歌时却认为：“特拉克所有优秀诗作中都回响着一个未曾明言但却贯穿始终的声音：离去。”(参见朱立元主编：《当代西方文艺理论》，第148页)既然在解释学的总体原则上已经确定，文本意义的完整性、总体性理解是永远不可能达到的，那么具体作品的分析又如何有了“贯穿始终”的声音呢？这个贯穿始终是不是一个总体性的理解？ [29] 马丁·海德格尔：《艺术作品的本源》，孙周兴编译：《依于本源而居：海德格尔艺术现象学文选》，第24—25页，中国美术学院出版社2010年版。 [30] 陆扬主编：《20世纪西方美学经典文本》第2卷，第414页，复旦大学出版社2000年版。 [31] 弗洛伊德对达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》的解释也有同样的错误。参见张江：《当代西方文论若干问题辨识——兼及中国文论重建》，《中国社会科学》2014年第5期。 [32] 弗洛伊德：《释梦》，孙名之译，第257页，商务印书馆1996年版。 [33] 同上，第260页。 [34] 参见朱刚编著：《二十世纪西方文论》，第152页，北京大学出版社2006年版。 [35] 伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，第88页，北京大学出版社2007年版。 [36] 彼得·巴里：《理论入门：文学与文化理论导论》，杨建国译，第206页，南京大学出版社2014年版。 [37] 在逻辑规则上，单个例证即可否定一个全称肯定判断。例如，某公式是否具有全称意义，最终确定为真的例证必须为事件全部，确定为假，只一例便可证伪。本文以单个例证所做的否定判断，逻辑上有限指涉相关学说或学派，并不推延概称到西方文论的全部学说。 [38] 张江：《当代西方文论若干问题辨识——兼及中国文论重建》，《中国社会科学》2014年第5期。 [39] 转引自乔纳森·卡勒：《论解构——结构主义之后的理论与批评》，陆扬译，第245—246页，中国社会科学出版社1998年版。 [40] 伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，“第二版序”，北京大学出版社2007年版。 [41] 参见列宁：《哲学笔记》，第230页，人民出版社1974年版。 [42] 《马克思恩格斯文集》，第1卷，第500页，人民出版社2009年版。 [43] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，第240页，人民出版社1995年版。 [44] 汤因比：《历史研究》，刘北成、郭小凌译，第407页，上海人民出版社2005年版。 [45] Said E,"Opponents,Audiences,Constituencies and Community," In Critical Inquiry,Vol.9,No.1,The Politics of Interpretation,Chicago:The University of Chicago Press,1982,p.9. [46] 彼得·巴里：《理论入门：文学与文化理论导论》，杨建国译，第281页，南京大学出版社2014年版。 [47] 参见刘放桐等编著：《现代西方哲学》(下)，第738页，人民出版社1990年版。 [48] Wolin,Richard,The Terms of Cultural Criticism,New York:Columbia University Press,1992,p.200. [49] White,Hayden,"The Absurdist Moment in Contemporary Literary Theory," In Murray Krieger & L.S.Dembo eds.,Directions for Criticism,Structuralism and Its Ternatives,Madison:The University of Wisconsin Press,1977,pp.107-108. [50] )J.希利斯·米勒：《小说与重复：七部英国小说》，王宏图译，“前言”，天津人民出版社2008年版。 [51] Derrida,Jacques,"The Time of a Thesis:Punctuations," In Alan Montefiore ed.,Philosophy in France Today,London:Cambridge University Press,1983,pp.44-45. [52] 伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，第199页，北京大学出版社2007年版。 [53] 英伽登：《艺术的和审美的价值》，蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》(下)，第278页，复旦大学出版社1988年版。 原载：《文学评论》(京)2014年第20146期第5-18页 (责任编辑：admin) |