|
美学从18世纪被确立为独立学科开始，就跟艺术紧密相关。无论美学研究的范围被确立得或宽或窄，艺术都被涵盖其中。甚至有美学家直接将美与艺术等同起来。但是，随着美学的发展和艺术的演进，二者逐渐分道扬镳。先是美被排除在现代艺术之外，接着审美被认为与当代艺术无关，于是在两个世纪之后，艺术终于在20世纪80年代完成了它对美学的反叛。然而，从20世纪90年代开始直至21世纪的头十年，“美的滥用”与“美的回归”进入拉锯阶段，美学与艺术的当代博弈进入白热化状态。本文在简述美学与艺术的历史关联之后，着重讨论近年来一些逐渐产生影响的美学理论，以及它们在艺术领域中的表现。 在美学学科确立的初期，学科名称并不固定。我们今天所用的“美学”一词，是美学之父鲍姆嘉通所使用的拉丁文“aesthetica”一词的汉译，其实它的字面意思应该是“感性学”，再引申一点可以翻译为“审美学”，翻译成“美学”就完全是意译了。黑格尔在《美学》中也提到这个学科有不同的名称，包括“感性学”(aesthetics)、“美学”(callistics)和“艺术哲学”(philosophy of art)。他认为最合适的名称应该是“艺术哲学”，但是既然“感性学”已经流行开来，也就不妨沿用习惯的用法，因为名称本身并不重要，重要的是要明确这个学科的研究对象是艺术，尤其是美的艺术[1]。无论美学家对于这个学科冠以哪个名称，艺术都是它不可或缺的研究对象。 艺术是美学的研究对象，或者说美学是对艺术的哲学研究。但是，研究艺术的美学本身不是艺术，被美学研究的艺术本身不是美学。美学与艺术的这种区别本来一目了然，然而将它们混为一谈的仍然不在少数。对此，20世纪的美学家有更加明确的认识。他们不仅将美学或者艺术哲学与艺术实践区别开来，而且将它与艺术批评区别开来。艺术批评被认为是对艺术实践的反思，艺术哲学被认为是对艺术批评的反思，因此艺术哲学也被称之为“元批评”或者“批评的批评”，是一种二阶理论，不仅区别于作为事实的艺术实践，而且区别于作为一阶理论的艺术批评。换句话说，艺术批评与艺术实践直接相关，艺术哲学与艺术批评直接相关，与艺术实践间接相关。艺术批评的最终目标是对艺术实践做出解释和评价，艺术哲学或者美学的目标是对艺术批评做出解释和评价[2]。 之所以有美学与艺术之间的混淆，并不是因为人们不清楚美学与艺术之间有理论与实践之间的不同，而是因为人们容易将美学研究的另外两个对象与艺术混淆起来，这两个对象就是美和审美。因此，当人们强调艺术与美学有关的时候，并不是认为艺术是哲学研究，而是认为艺术是美的，或者认为艺术能够给人以审美经验。黑格尔就将艺术与美等同起来，认为它们都是理念的感性显现。主张艺术会给人以愉快的审美经验的美学家更是不在少数，18世纪欧洲美学家在将美的艺术与手工艺术区别开来的时候，就注意到前者具有两个特征，即模仿和令人愉快。以愉快为目的的艺术，就是美的艺术，以实用为目的的艺术就是手工艺术，“令人愉快”成为艺术得以独立的重要指标[3]。 但是，美学从一开始就不只是研究美。在18世纪的美学中，崇高也是美学研究的重要对象。崇高不仅不美，而且引起的审美经验也不是单纯的快感。同样，艺术也不完全为美所独占，即使在将艺术与美等同起来的黑格尔那里，艺术也不全都是美的。黑格尔将艺术分为象征、古典和浪漫三种类型，严格说来只有在古典型艺术那里，艺术才能与美等同起来。象征型艺术和浪漫型艺术都有可能是不美的，有可能是崇高的，甚或是丑的。不过话又说回来，尽管黑格尔的艺术涵盖象征型、古典型和浪漫型，尽管浪漫型艺术比古典型艺术还要高级，但是只有古典型艺术才是艺术的理想。换句话说，艺术可以是崇高的甚或丑的，但是理想的艺术是美的。艺术与美的关联是常态，与崇高和丑等等的关联是非常态。 19世纪后期和20世纪初期开始的现代艺术运动，打破了这种常态。艺术不再是美的。这不是因为能力的局限而不能达到美，就像黑格尔所阐述的象征型艺术那样，也不是因为艺术家的气质差异，而导致作品的风格差异，美只是包括崇高、滑稽、荒诞等在内的众多风格中一种，而是因为艺术家有意识抵制美，就像古典艺术家有意识抵制丑一样。纽曼就直截了当地说：“现代艺术的冲动，就是要摧毁美。”[4]现代艺术不美不是偶然的，而是必然的，是艺术家们自觉追求的结果。于是，形成了现代艺术普遍不美的局面。斯托尼茨为此有这样的感叹：在当前的美学和批评话语中，“美”通常被轻蔑地使用[5]。 现代艺术不美，有各种原因。就社会学上来说，不少学者注意到，残暴的战争对于艺术家和整个社会造成的创伤是其中的重要原因。比如，舒斯特曼就指出：“到了20世纪，尤其是在经历了两次可怕的世界大战之后，艺术家开始对美和审美经验的作用和价值产生怀疑，因为能够给人提供美和令人愉快的审美经验的艺术，对于终止战争的丑恶毫无作为。最有文化的和在审美上最发达的欧洲国家，在战争中也是最邪恶的和最具破坏性的。那些在战争中毫无怜悯和同情心的人，正是在审美经验中被感动得潸然泪下的人。美和审美经验与文明社会的恐怖之间的合谋，使得艺术家们开始拒斥审美经验中的愉快情感。”[6] 现代艺术不美，的确有其社会学上的原因，但是我这里还是希望从艺术学的角度来看待这个问题。首先，现代艺术运动在“一战”之前就拉开序幕，很难说它是战争的结果。其次，正因为如此，那些反对现代艺术的人可以做出完全相反的推测：正因为有了现代艺术运动，才有残酷的战争。再次，用社会学来解释艺术现象，既有可能深化我们对它理解，也有可能导致简单化的处理。如果现代艺术必然是对战争的治疗，就像舒斯特曼指出的那样，那么它就是不可救药的丑了。但是，事实上现代艺术还没有走到这一步。如果我们将与美有关的问题分为三个层次，即外在美或者他律美、内在美或者自律美、审美或者感性认识，我们就会发现，其实现代艺术并没有完全拒斥美，它只不过是用内在美或者自律美取代了外在美或者他律美，而且不反对审美和感性认识。尤其是当我们将现代艺术与后现代艺术和当代艺术对照起来的时候，这一点就更加明显了。因此，现代艺术对美学的反动并不彻底，甚至可以说，因为它的反对而强化了它的美学特征。 如果我们在艺术对象与艺术语言、艺术内容与艺术形式之间做出区分，现代艺术与美学之间的复杂关系就能够得到较好的说明。现代艺术反对的是艺术对象或艺术内容的美，它并不反对艺术语言和艺术形式的美。现代艺术的理论推动者弗莱、贝尔和格林伯格，都教导我们要关注艺术自身，而不是艺术内容。为此，现代艺术理论家们反对艺术再现、反对制造幻象、反对卖弄技术，将创造有意味的形式作为艺术的首要目的。但是，一般的观众习惯于欣赏对象的美，当他们看不到对象的美的时候，就有可能抱怨艺术不美。艺术内容与艺术形式之间可能存在冲突，当艺术家专注于艺术形式的时候，一个现实中美的对象在艺术中就有可能会变丑。艺术没有起到美化现实的作用，而是在追求自身的美的时候丑化了现实。另一种情况是，为了让观众将注意力从对象那里转移到艺术本身，一些爱挑衅的艺术家会有意选择一些不美的对象。于是，在现代艺术中我们不容易看到美的对象。但是，如果我们学会欣赏艺术形式，就会打开另外一片天地，看见艺术本身的美。对于那些没有在作品中看到美的观众，形式主义美学家会让他们仔细看，或者让他们接受相关教育。对于观众最终能够从作品中看到美这一点，形式主义美学家深信不疑，也可能是满不在乎，因为只要有少数精英能够看懂就行了。由此可见，现代艺术并没有完全拒斥美，只是用艺术自身的美取代了艺术对象的美。 现代艺术也不反对审美或感性认识。我们通常用愉快来定义审美，其实愉快只是审美的伴随物。根据鲍姆嘉通的定义，审美在分类上属于感性认识。作为感性认识的伴随物，既可以是愉快，也可以是恶心。换句话说，当我们感觉到恶心的时候，用到的也是感性认识。相反，我们也可以有一种理智上的愉快，但是这种愉快不是审美。康德在将审美愉快与感官刺激的愉快和道德满足的愉快区别开来时，已经涉及其他种类的愉快。这种辨析对于随后的分析比较关键，对于现代艺术的分析并不重要，因为现代艺术在愉快和感性认识两个方面都支持审美。 现代艺术的审美经验，有点类似于崇高的审美经验。对于18世纪的美学家来说，要从理论上解释清楚人们对崇高的喜爱，是一个不小的挑战。崇高与优美相对，人们既然喜欢优美，就不应该喜欢崇高。但是，18世纪的美学家找到了喜欢崇高的深层次的原因：人们喜欢更有刺激的快感，一种混杂痛感的快感。崇高的事物以其表面的不美或者不驯，引起我们的痛感，当我们最终战胜它的桀骜不驯之后会激发出更强烈的快感。我们在现代艺术中可以获得类似的快感。这种快感是如此强烈，以至于可以跟伟大的宗教经验媲美。为此，贝尔将现代艺术经验与宗教经验等同起来，认为它们都是因体验终极实在而产生的狂喜。贝尔说：“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念。……不能你怎样来称呼它，我现在谈的是隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物以不同意味的某种东西，这种东西就是终极实在本身。”[7]由此可见，现代艺术只是拒斥表面的美或者对象的美，并不拒斥深层的美或艺术自身的美，更不拒斥审美经验。 令现代艺术着迷的“深度”，遭到了后现代艺术的解构。根据詹姆逊的总结，现代艺术中诸种深度模式，在后现代艺术中均不复存在[8]。形式主义者声称从现代艺术中看到了一种深度美或者延迟了的美，丹托认为这是自欺欺人，是一个严重的错误：“弗莱自己犯了个错误，甚至比摹仿自然是绘画的目的的看法更严重。错误在于认为美是绘画的目的。”[9]在丹托看来，现代绘画并不是以美为目的，即使经过教育之后，观众从中可能仍然无法看到美。丹托对于弗莱的非议，需要辩证地看待。如果弗莱从现代绘画中果真看到了美，这又如何解释？设想弗莱与丹托一道对簿公堂，谁胜谁负难以预料。当然，这在事实上并不会发生。我想比较公允的看法是，丹托所说的情况可能更多地适用于当代绘画。弗莱从现代绘画中看到的那种深度的美，在当代绘画中彻底消失了。丹托把他在当代绘画中看到的现象上升为一般原理，并将它推广到所有绘画之中，这实际上是非常冒险的。在丹托看来，将审美之美与艺术上的卓越性区别开来，是20世纪艺术哲学的一大贡献。好的艺术不必是美的，美的艺术不必是好的。“丑无法仅仅因为丑的艺术很好，就变成美。”[10]对于表面上是丑的当代艺术，尽管我们经过教育之后能够看出它的好来，但也不会说它是美的，因为在许多时候绘画的目的就不是美。“如果一幅绘画的目的是激发欲望，那么，它画得美就是合适的。而如果目标是要激发憎恶，也许它画得恶心则更恰当。”[11]除了以美为目的之外，今天的艺术更多是让人恶心，或者展示残暴和横蛮[12]。 尽管当代艺术让人恶心，这只是表明它不美，并没有表明它是彻底反美学的，因为恶心仍然是一种感觉，只要是感觉就还在美学的研究范围之内。艺术对美学的彻底拒斥，不是因为它是丑的或者让人恶心，而是因为它与感觉无关。转向观念的艺术最终走向了彻底的反美学，它没有美，没有丑，没有感觉，没有任何美学品质。这就是没有美学的艺术，用知性来代替感性的艺术[13]。 当代艺术领域，充满了这种反美学的艺术。当代艺术不仅反对美，反对自律的审美经验，反对为艺术而艺术，甚至反对艺术的批判功能[14]。这种超出所有美学规范的艺术，也被称之为“反美学的美术”或者“越轨的艺术”。卡舍尔指出：“越轨的当代艺术比历史上任何早先文化实践都要有攻击性，它实际上是在设法废止习以为常的美学原则。对于这个目标来说，越轨当代艺术攻击的主要靶子，就是哲学美学的典范概念，即‘无利害的’审美静观模式。”[15] 自20世纪70年代以来，艺术对美学的反动愈演愈烈，至80年代达到高潮，以致二者毫不相关。然而，就像当代艺术在不断变化一样，当代美学也处在动态发展的过程之中。当代美学已经不再以无利害的静观为核心概念，甚至不再专注于艺术研究。正如威尔士指出的那样，当代美学“已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学超越了传统美学，成为包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科”[16]。舒斯特曼也指出，这种新的美学“通过挑战传统的实践一审美的对立，从占统治地位的哲学意识形态和文化经济已经赋予它的狭隘的领域和角色中，扩大我们的审美观念。当我们开始认识到美学在包含实践、表现和报告生活现实中，也延伸到社会和政治领域时，美学就变得更为重要和富有意义了”[17]。在艺术拒斥美学的同时，美学也在拒斥艺术。不过，从90年代开始，经过激烈的博弈之后，分道扬镳的美学与艺术似乎出现了交集的迹象。 1993年，希基宣称，在接下来的十年中，美将成为一个主导话题[18]。希基的这一断言在美学界、批评界和艺术界引起了极大的反响，美的问题重新成为美学家、批评家和艺术家谈论的热门话题，以美为主题的展览应运而生。2005年在柏林的世界文化中心举行了一个“关于美”的国际文化节，期间专门召开了一个会议，邀请各方面的专家来讨论“美的回归”问题。但是，在一阵美的热浪过去之后，当代艺术似乎又回到了反美学的轨道上来。过了十年之后，丹托对希基的主张进行了清算，认为当务之急不是呼唤美的回归，而是警惕美的滥用。真是君子报仇十年不晚！丹托说：“希基的预言没有完全成功。发生的事情与其说是艺术家在追求美，不如说是批评家和策展人受到希基的启发，认为另眼看美恰逢其时，于是通过一系列展览和会议，以追求美的观念。”[19] 丹托的这个评价是公允的。当代艺术与美学并没有在美上交集。不仅当代艺术没有回到美的主题上来，当代美学似乎也离开了美的主题。但是，当代艺术和美学却从不同的方向走到了一起，它们都体现了对广泛的感性领域的关注。将当代艺术与美学联系起来的不是美，而是审美，是感性或者感觉。 当代艺术彻底脱离美学，不是因为它追求丑，而是因为它的观念化。当代艺术的这种反审美也即反感性的倾向，从宏观上来看，其实是整个时代思潮中的一部分。20世纪哲学在完成语言学转向之后，就失去了对在场经验的关注。德里达将以往的哲学作为在场形而上学进行了总的清算，最终让哲学变成了纯粹的语言游戏。在美学领域，以古德曼和迪基为代表的美学家对审美经验进行了彻底解构，将美学的任务限定为对艺术作品和艺术体制的语言分析。在艺术领域，以科苏斯和魏纳为代表的观念艺术家，将观念的生产作为艺术的核心。正如勒维特指出的那样，“对于观念艺术来说，最重要的是观念或概念。一旦观念诞生，创作过程就业已完成，将观念外化为物质形态的作品并不重要”[20]。于是，观念艺术家只给出作品的方案或设计，剩下的工作都由施工人员完成。艺术家可以无需出场就完成作品的创作或制作，这已经成了全球化时代当代艺术制作的常态，从而造成了当代艺术与美学之间的彻底断裂。艺术领域中的观念转向与哲学领域中的语言转向相适应，都是旨在所谓的知识生产，逃避在场经验，逃避美学，走向知识论。 然而，进入21世纪之后，无论是美学界还是艺术界，都在悄然发生变化。当行为艺术家阿布拉莫维奇在纽约现代美术馆实施她的作品“艺术家在场”的时候，在场的意义得到了凸显和放大。在长达两个半月的时间里，阿布拉莫维奇每天去美术馆跟观众逐个对视。就像作品的名字所表明的那样，这件作品的唯一意义就是艺术家在场。不管作品的观念如何、结构怎样、内容为何，至关重要的是艺术家的出场。阿布拉莫维奇的行为印证了贡布里希的这句名言：“实际上没有什么艺术品，只有艺术家。”[21]但是，贡布里希的全部理论都在解释艺术品，无法对艺术家的在场做出解释，其他美学家的理论对此也毫无助益。直到世纪之交泽尔发展起来的显现美学，为解释艺术家的在场提供了潜在的理论资源[22]。所谓“显现”，即事物在我们的审美经验中所呈现出来的一种活泼样态。当我们用审美的眼光来关注对象时，对象就会处于一种完全开放的活泼样态。这种活泼的状态体现为一种动态的过程，泽尔称之为“Erscheinen”。为了体现它的动态性，英文译者用动名词“appearing”而不是现代美学常用术语“semblance”来翻译它，也没有用名词“appearance”来翻译它。我们把它翻译为“显现”而不是“外观”，目的还是为了突出它的动态和过程特征。事物的显现，其实就是事物的在场，因此泽尔有时候将“在场”与“显现”等同起来使用。阿布拉莫维奇的行为，告诉我们在场的重要性，同时告诉我们进入在场的重要性。这与观念艺术推崇的艺术家的缺席形成鲜明对照。由缺席向在场的演变，是当代美学和艺术的共同趋势。 艺术家在场并没有带来别的东西，但是却改变了艺术的气场。“气场”一词在近来关于艺术的话语中经常出现，人们已经感到如果不用这个词语就无法表达某方面内容，尽管它的含义有些模糊甚至神秘，但是它传达的意义却相当中肯和直接。甚至可以毫不夸张地说，艺术活动是否成功，关键在于气场是否适当。艺术领域有经验的从业者，都对气场有切身的感受。但是，要从理论上把它解释清楚，却不是件容易的事情。波梅近来发展起来的“气氛美学”，在一定程度上有助于解决气场无法言说的难题[23]。气氛既不属于主体，也不属于客体，而是占据主客体之间的中间地带。当主体与客体都溢出自己的边界，向周围环境和空间中渗透的时候，介于主客体之间的气氛就形成了。在审美经验中，我们感知的不是对象的形状或其他特征，而是对象与主体对接时所散发出来的气氛。 气场不再是单一的视觉对象，而是全部身体的感觉对象。它甚至不是对象，而是主体或者准主体，因为它可以将身体由感觉的施动者，变成感觉的受动者。当代美学强调的感受，与18世纪美学家强调感觉或感性不同。18世纪美学家所说的感觉是心灵感觉。心灵也被称作第六感官，或者内在感官。有人用直觉来指心灵感觉，以此与一般感官的感觉区别开来。尽管在随后的发展中，美学家们不再相信具有宗教色彩的内在感官，但是他们讲到审美感觉的时候，多半还是指视觉和听觉。在亚里士多德确立的感觉等级理论中，视觉和听觉离心灵更近，属于高级感觉。同时，根据古希腊以来盛行的艺术模仿理论，艺术模仿的是形象和声音，而不是气味和触感，只能用视觉和听觉去欣赏，不涉及嗅觉、味觉和触觉。在全部五种感官中，视觉和听觉是高级感觉，嗅觉、味觉和触觉是低级感觉。高级感觉可以称之为“精神感觉”，低级感觉可以称之为“身体感觉”。审美和艺术，只限于高级感觉或精神感觉领域。这是现代美学达成的共识。但是，20世纪末以来，对于身体的认识逐渐深化，心物二元论被不断挑战，美学领域中的共识遭到质疑，高级感觉与低级感觉之间的区分日渐模糊。全部感觉作为整体与思维区别开来。感觉由身体发出，思维由心灵掌控。更进一步的身心关系理论，旨在说明二者的相互依赖性，思想有它的肉身基础，感觉仿佛也能发挥思维作用。这种身心关系理论告诉我们，身心的区分是相对的。没有纯粹物质性的肉身，也没有纯粹精神性的心灵。当今天的美学家强调回到感觉的时候，突出的是身体的作用，与18世纪美学家强调感觉中的精神性不同。不过这时所说的身体，不再是一副臭皮囊，而是敏感的身体。身体感觉与精神感觉的最大区别，在于前者远较后者复杂。心灵通常只是感觉的发动者，只有主动感觉行为。身体不仅可以作为感觉的主动发出者，而且可以作为感觉的被动接受者。感与被感在此交织。比如，当两只手握在一起的时候，每只手在感觉的同时也在被感觉，于是形成了感与被感的不断切换和交织。感觉的两可性或者非直线性，正源于这种交织和切换。这在与身体关联紧密的触觉中表现最为明显。如果从身体角度来讨论全部感觉，除了有触与被触的交织外，还有嗅与被嗅、味与被味、听与被听、看与被看的交织。由此，感觉理论就变成了感受理论，既涉及主动的感，也涉及被动的受。根据鲍姆嘉通，审美作为完善的感性认识，可以像理性认识那样提供知识。但是，当代感受理论对知识没有任何要求，感受不会生成知识，甚至不会被我们集中意识到它。比如，马苏米就强调感受与情感不同。强烈的感受是一种从来不会被意识到的独立的剩余者。它独立于任何语言描述，只有由主体独自体验和承受[24]。 感受理论与舒斯特曼倡导的身体美学在许多方面相似。所谓身体，“指一种活的、有感觉的、敏感的身体，而不只是没有活力和感觉的物质身体”[25]。气场正是作用于这种能感受的身体。气场不是被看见，听见，而是在总体上被我们的身体感受到的。由此，艺术不仅要求艺术家在场，而且要求欣赏者在场，尤其是要求所有艺术参与者带着自己的身体出场。作为感觉或者感受的统一器官的身体，在当代艺术和美学领域得到了强调。 正因为认识到了感觉的重要性，朗西埃提出美学政治学和艺术的美学政体的主张。根据朗西埃，艺术无需借助政治内容而自身就是政治性的。艺术提供的审美经验可以推动感性的重新分配，让不可看见者可以看见，不可听见者可以听见，从而在感觉领域实现公正性。只有实现了感觉公正性，才有可能实现社会公正性[26]。由此，朗西埃主张艺术因为是审美的而是政治的，从而实现了现代艺术与当代艺术在一个更高领域的综合，并扬弃了它们各自的片面性。朗西埃的理论一方面满足了现代艺术家对艺术身份的坚守，另一方面又满足了当代艺术家的政治诉求，尤其是对于当代艺术走出艺术终结的困境具有积极的启示。 总之，围绕在场经验和身体感受，当代美学理论与艺术实践似乎走到了一起。显现美学、气氛美学、感受理论、身体美学和美学政治学，为我们解释当代艺术实践提供了丰富的理论资源，当代艺术实践也在迫使美学家们不断扩大美学的探索范围。当代艺术与美学合作的前景已经打开，由此诞生的新理论和新艺术就值得我们特别期待了。 在当代艺术与美学的发展迎来了关键时刻时，中国艺术家和美学家在其中能扮演怎样的角色？中国当代艺术家的创造力已经引起了国际艺术界的关注，但是中国当代美学家似乎还没有取得令人瞩目的成果。事实上，中国传统美学中有许多资源可以在当代美学的建设中发挥作用，比如中国美学中的意境、意象、感兴等理论，就有可能与气氛美学、显现美学、感受理论、身体美学等发生关联[27]，从而参与当代美学的建构之中。 [1] Cf.G.W.F.Hegel,Aesthetics:Lectures on Fine Art.Vol 1.trans.T.M.Knox,Oxford:Oxford University Press,1975,p.1. [2] Cf.Richard Shusterman.Surface and Depth:Dialectics of Criticism and Culture,Ithaca & London:Cornell University Press,2002,pp.17-30. [3] Cf.Paul O.Kristeller,"The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics",in Peter Kivy(ed.),Eassys on the History of Aesthetics.Rochester:University of Rochester Press,1992,pp.3-64. [4] Bartnett Newman,Bartnett Newman:Selected Writings and Interviews,New York:Knopf,1990,p.172. [5] Jerome Stolnitz,"'Beauty':Some Stage in the History of an Idea",in Eassys on the History of Aesthetics,p.185. [6] 彭锋：《实用主义美学的新视野——访舒斯特曼教授》，载《哲学动态》2008年第1期。 [7] 贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年版，第47页。 [8] 詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第199—205页。 [9] 丹托：《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第19页。 [10] 丹托：《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第92页。 [11] 同上，第105页。 [12] 同上，第106页。 [13] 同上，第79-80页。 [14] Hal Foster(ed.),The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture,New York:The New Press,1998,pp.xvi-xvii. [15] Kieran Cashell,Aftershock:The Ethics of Contemporary Transgressive Art,London & New York:I.B.Tauris,2009,p.4. [16] Wolfgang Welsch,Undoing Aesthetics,London:SAGE Publications,1997,p.iv. [17] Richard Shusterman,Pragmatist Aesthetics:Living Beauty,Rethinking Art,New York:Rowman & Littlefield Publishers,2000,p.xv. [18] Dave Hichey,The Invisible Dragon:Four Essays on Beauty,Los Angeles:Art Issues Press,1993,p.11. [19] 丹托：《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第8页。 [20] Sol LeWitt,"Paragraphs on Conceptual Art",in Gary Garrels(ed.),Sol LeWitt:A Retrospective,San Francisco Museum of Modern Art,2000,p.369. [21] Ernst H.Gombrich,The Story of Art,Oxford:Phaidon Press,1995,p.3. [22] Cf.Martin Seel,Aesthetics of Appearing,trans.John Farrell,Stanford:Stanford University Press,2005.德文原著出版于2000年。 [23] 关于气氛的论述，参见甘诺德·波梅《气氛——作为一种新美学的核心概念》，杨震译，载《艺术设计研究》2014年第1期。 [24] Brian Massumi,Parables for the Virtual:Movement,Affect,Sensation,Durham:Duke University Press,2002,pp.24-26. [25] Richard Shusterman,Body Consciousness:A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.1. [26] Cf.Joseph Tanke,Jacques Ranciere:An Introduction,New York & London:Bloomsbury,2011. [27] 关于意境与气氛的关系的初步研究，参见彭锋《意境与气氛——关于艺术本体论的跨文化研究》，载《北京大学学报》2014年第4期。 原载：《文艺研究》(京)2014年第201411期第13-20页 (责任编辑：admin) |