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一、百年之际的中国电影“飞地” 2005年，中国电影百年庆。 正是2005年，中国电影继续保持了连续三年的高产纪录，创造了1949年以降中国电影史上前所未有的成绩。这颇为惊人的产量在印证着中国电影生产终于摆脱了计划经济的桎梏获得了自由的同时，也喻示了民族电影工业体系在民营化的过程中回归其全球格局中的历史宿命。但这份中国电影生产的辉煌和狂喜并未如焰火般地照亮百年庆典的天空。尽管连续几年，除却电视电影和数字电影外，影院电影的产量呈现着上升趋势，但在电影市场上，这些或曲折或顺利地通过了审查、获取了“上映许可证”的影院电影，其绝大多数以上至今未以任何方式进入影院发行，其完成拷贝仍在某公司库房休眠或制片人、导演的手中盘桓；而有幸进入院线发行的，尽管有国际、国内获奖作品，有官方推广的“政治主旋律”电影，但除却为媒体提供某些话题之外，绝少构成电影市场的可见事实。影院广告牌上更迭的，仍是以好莱坞电影为主。在媒体上以铺天盖地的攻势席卷而来，或确乎创造了堪与好莱坞大片媲美的票房峰值、或成为某民营电影公司之票房“灾难片”的，唯有《英雄》、《十面埋伏》、《无极》，及制作中的《满城尽带黄金甲》等等屈指可数的超级大制作古装武侠片。在此，尚应添补上这一时段略显尴尬的《天地英雄》和此间的香港大制作：周星驰电影《功夫》、成龙电影《神话》与徐克电影《七剑》。此外，尚有冯小刚的当代都市喜剧。 似乎是《骇客帝国》式的电子奇观、经《卧虎藏龙》实现了全球推广的、百年中国电影之准类型：神怪武侠片、叠加上放大版的张艺谋式中国书写，共同创造了新的中国奇观文化。这些制作成本达数亿元人民币(近乎20世纪80年代中期中国电影生产的全年资金数额，为今日中国电影平均制片成本400万的25～50倍)的大巨片，同时也在中国电影市场上创造了逾亿的票房记录。这些首先作为媒体事件，继而成为显影于影院／市场经济图板之上的骄人纪录，不仅成就于中国疆界之内，而且大都以东亚地区同步发行、好莱坞代理全球放映的模式，抚慰、满足着现代中国百年的悠远梦想，所谓“万里之行始于武侠”，中国电影似乎终于成了中国经济起飞奇迹中一块醒目的拼图。然而，一如此间全球经济版图上的种种奇迹悄然将诸多甚不美好的景观投入幽冥的所在，被这幅电影的大屏幕的“多元”画面所略去的是，尽管类似大制作分享了1995年以降几乎由好莱坞独享的中国电影市场份额，但它也同时占尽了中国(也许应加上香港乃至整个东亚)电影可能在其中分享的电影空间。因此，连续数年高产的其他中国影院电影，便只能悬置、甚或永远悬置在某种新的“等待戈多”的境况之中。 又一次，以《英雄》为肇始和范本，以《图兰朵》的欧洲尤其是北京太庙版，以舞剧《大红灯笼高高挂》或阳朔山水间的歌剧《刘三姐》，以国家串奥片，以中国传媒所谓的“谋女郎”章子怡登临《时代周刊》封面及《名利场》为辅料，“张艺谋模式”推出了其最新版：巨额投资，国际阵容的制作团队，跨国拍摄，风光奇观，超级加强版中国符号十神怪武侠，最大程度简约化的剧情叙述，昂贵的电脑特技，明确的好莱坞国际线路——以进军奥斯卡为由，行加盟好莱坞发行网之实。这一次，张艺谋模式不再是中国艺术电影的突围“窄门”或第三世界电影的小成本、“苦涩柔情”路线，而是跨国超级商业制作；其成功有着远比20世纪最后二十年中国电影的“经典定格”③凿而不容争议的依据：金灿灿的票房利润额，“赢家通吃”的绝对逻辑。 在此，笔者无意于详述武侠／神怪武侠片作为在中国电影史上不断轮回重现“古装片热”中的特定脉络，只想指出这一准类型电影，与其“出处”武侠小说一样，作为中国特有的大众文化样式，在其文化“现代化”进程中始终扮演着极为重要而多元的角色；而就其每度轮回重现的具体社会政治情境而言，它始终有效地提供着某种“飞地”效应。因此，它不仅经常是特定历史情境下唯一有效的大众娱乐样式，而且始终是中国电影分享海外市场的唯一片种。因而，这一准类型在1949年之后，于“冷战”对峙间的大陆、台湾悄然蒸发，至多是以种种方式维系其原初样式——古装(戏曲)片的存在。相反，在近半个世纪的历史中，武侠／神怪武侠片则成了香港电影独有的样式。这无疑吻合于香港在“冷战”地缘政治中的“飞地”位置。尽管经历了1983年《少林寺》式的香港、大陆的“合拍”的漫长时段，经历了《武林志》或《神鞭》式的尴尬书写，经历了20世纪90年代初“徐克电影”的大陆冲击，《英雄》标志着中国大陆的神怪武侠片的重归和一个新段落。如果结合21世纪之初的中国社会状态，半个世纪之后这一“飞地”的再度莅临本身，便成了一个意味深长的文化事实。 事实上，围绕着这组古装大片的，是新世纪中国种种颇为怪诞的文化现象：自《英雄》始，影片摄制几乎与铺天盖地的传媒攻势同时开启。连篇累牍、喋喋不休的诸种造势宣传，不仅创造着期待、神秘和悬念，而且开篇伊始便宣示着一份挥金如土的豪华。如果说，当下的中国电影观众尚未充分获取一种消费成本高昂文化／电影制品本身的快感自觉，那么，类似宣示却成功地调动着某种对强势、财富、时尚的认同和追逐之心。继而大陆各地、乃至东亚各大都市轮番登场的如名人、财富、时尚秀一般的首映式，则强化了这份新主流指认。更为有趣的是，类似首映式，尽管无疑以奥斯卡颁奖典礼为范本，但却大都绕开了电影圈乃至文化圈，成为高官、巨富等非文艺名流的大荟萃。而同样自《英雄》始，经如此造势之后，影片一经上演，便即刻观者如云，同时骂声如潮。滑稽且近怪诞的是，骂声愈烈，观影愈热。而此时，主场景便由纸媒、电视转向了影院和网络。而网络之上，热评之浪奔涌不息。但那与其说是正方、反方大比拼，不如说是恶评／骂声的级差比。机智的贬损与愤怒的声讨，构成了一份此起彼伏、难以名状的时尚声浪。尽管类似大制作影片的首轮放映有着高于发达国家首轮电影的票价(约80—100元人民币)，不甘居人后者仍会毫不迟疑匆匆赶往影院：“不看怎么能骂呢?”若说这只是《英雄》之中国奇观的一幕荒诞剧，那么，类似剧目却以大陆制作、改编自金庸武侠小说的电视连续剧为前史，由《英雄》成形，经《十面埋伏》而《无极》，连演连映，屡试不爽。并在《无极》热映、热骂之际，经由一则网络短片《一个馒头引发的血案》而达到极致，此间陈凯歌的不智之举，传媒的全方位介入，共同成就了一则中国特色的“戏仿”文本，提供了全民的娱乐节目。 或许正是在这里，中国大片与网络的遭遇，不期然间揭示了类似大片新一重的“飞地”之意：与其说是《英雄》或《无极》成了某种电影复兴的标志，不如说它们只是提供了大都市小众即时消费时尚的新品种。如果说，尽管小众，时尚消费的昂贵已足以成就影片的票房奇迹，网络上的热评、恶骂则实际上助推了这份成功。类似影片(及其他高档／昂贵文化消费品)的观影(消费)者、当代中国的时尚中人——这一为收入／消费能力所限定的群体，在相当程度与中国的网络常客相重合。互联网，尽管不断被指认、标识为新世纪民主或共享的社会空间，但在今日中国，绝非低廉的硬件设备、实难称平等的资源分配与居高不下的网络费用，使得真正意义上的网民或笔者所谓的网络常客，仍始终是大都市、高教育、高收入的中青年人。阶层的限定，使得这一群体相对于急剧分化中的其他社会群体，呈现出相当高的社会同质性。毫无疑问，尽管这一群落有着颇为可观的数目，并足以创造某种票房、码洋奇观，但相对于中国巨大的人口基数，他们仍是“一小撮”。这也正是当下中国文化的重要特征之一：常常是某种小众的“大众”文化，构成其社会文化的核心景观与纷扬旌旗。 二、多重的社会文化转移 若将这一线索纳人中国电影史独有的“轮回”现象：古装片热(通常以神怪武侠片达创作高峰并终了)的脉络中，便不难发现，相对于20世纪成熟于60年代、于八九十年代的复现中达极盛的香港古装／武侠片及80年代的大陆摹本而言，由《英雄》而《无极》，此番转世轮回，已显现出多重的社会文化的转移。 首先，是古装／武侠所假托的历史年代发生了引人注目的转移。以香港新派武侠小说／电影为肇始，两个特殊的历史年代——晚明和晚清，几乎成了武侠故事“专利”被述年代。可以说，有关的武侠故事依托着两段王朝末年的历史想象与定型化叙述：内忧外患、帝王昏庸、朝廷腐败、奸党当道、忠良遭难，成就了武侠小说／电影中的侠士剑客恣肆挥洒的舞台，提供了侠文化得以践行的通俗空间：替天行道、除暴安良；同时恰到好处地保有了侠客与权力结构间的张力：遥崇权威，代行执法。所谓“贪官污吏都杀尽，一心报答那赵官家”。其不自觉的寓言写作意味，间或在于借以寄托“冷战”年代的殖民地香港身份的繁复、暧昧的表述；以某种孤臣孽子式的苍凉潇洒，传递着在祖国认同想象与意识形态间的徘徊。 而20世纪80年代中国大陆的香港武侠摹本中，晚清则成为近乎唯一的被述年代。事实上，就此间的古装／武侠片而言，一轮轮的电影、电视“清宫戏”的创作，成为自80年代末贯穿、跨越世纪之交的中国大众文化生产的重要题材之一。一方面，这无疑是出自对香港类似惯例的模仿，但它同时出自分别于40年代、60年代、70年代末复沓出现的左翼／共产党脉络上的文艺之“影射”历史书写传统，出自特定的政治需要：现实清算、为新的“现代化”进程开路、为新政权提供合法性。20世纪的最后20年中，作为相当自觉的社会政治寓言的书写，类似历史题材／古装片的被述年代，清晰地负载着关于中国的自我想象，负载着新的类启蒙、或日经过倒置的“冷战”话语。然而，世纪之交，当新一轮的“古装片”热再度涌现，以取代了电影成为大众文化主要载体的电视连续剧为先导，中国历史故事的被述年代悄然上移：由晚清忧患而康乾盛世，由晚明、晚清而秦汉、盛唐。若说电视连续剧《宰相刘罗锅》成了前者的开篇之作，二月河清宫小说的畅销、电视剧《雍正王朝》和《康熙大帝》成了其极盛的标志，戏说篇《康熙微服私访》、《铁嘴铜牙纪晓岚》成为其流行形态的话；那么，就电影生产而言，跨世纪的三部“剌秦”片，则成为一条清晰的线索，一道不甚自觉的意识形态浮桥。在上述电视大制作剧目中，盈溢的怀旧之情取代了滞重的反思批判，不无昂扬与期许的中国想象取代了负面、批判的拒绝表述。 其次，如果以中国“改革开放、走向世界”的政治经济政策及实践为历史维度，以中国对全球化进程的介入程度为基本定位，那么，这一古装片被述年代的上移，则同时意味着，对国际音像制品市场的考量已然进入中国电影、电视制作，成为重要参照之～。自电视连续剧《雍正王朝》起，类似的相对高成本的电视历史正剧与戏说剧开始“收复”早在20年代便成为重要中国电影市场的东南亚及世界华人市场。而就电影制作而言，“刺秦”系列之影像及意义结构的变迁，则同时意味着中国电影“走向世界”的目的地和目标的转移：由欧洲国际艺术电影节大奖转移为美国奥斯卡“最佳外语片”。经过五十多年的变迁，中国社会的世界视野与景观已悄然由第三世界／亚非拉而为欧美，最终是“美国”的不断放大，直至成为“世界”的代名词。在这里，笔者所要强调的，不仅是这一世界想象载体的位移，不仅是“进军奥斯卡”的商业、主流、挥金如土等话语实践取代了朝向欧洲国际电影节的艺术、批判诉求，而且是对全球电影市场、对此前难以想象的巨额票房的渴望取代了对国际获奖之荣耀的追逐。如果说，此前对欧洲国际电影节奖项的角逐，是为了获取一张中国电影进人欧洲艺术电影市场的入门券，小实现中国电影“走向世界”之梦的同时，开拓获取有限的国际投资和国际市场；那么，此番的“进军奥斯卡”则更像是某种借口和噱头，其目的是获得美国大制片公司的代理发行，以分享好莱坞电影的全球市场。由《英雄》而《无极》，无一不体现出这一巨大的淘金驱动力。 再次，如果考虑到类似的电视连续剧的发轫作和全部大制作古装片的导演，几乎无一例外是所谓电影“第五代”的重要人物，那么，此间一个更重要的转移便呈现为中国(电影)艺术家的自我想象与社会定位的巨大变化。20世纪80年代，中国作家、艺术家无疑是批判知识分子这一想象性社会群落的前卫和代表，是社会批判的践行者，是(想象性的)边缘斗士；他们不仅对权力高声说“不”，而且正面狙击着“恶俗”商业化的巨澜。在“冷战”式的西方视野中，类似的作家、艺术家成为可堪指认、必须予以声援、嘉许的“中国持不同政见者”。这一自我想象喻社会定位，经历了《霸王别姬》的暧昧时段，经由《秋菊打官司》式的大和解而开始了一次松动和转移。对某些导演而言，对权力的拒绝、反叛、转而为对权力的认同乃至代言；对导演一电影作家、艺术家的自我定位，转而为金钱度量、定义的成功者。在此需要补充的是，在世纪之交的中国社会结构和电影制片结构中导演位置的变化或日彰显：20世纪七八十年代之交，最早进入中国的欧洲电影创作／批评理论之一，是法国一欧洲的“电影作者论fauteurism)。它不仅在创作中建构了导演中心制的实践和想象，而且渐次确认并划定了电影批评指认的方式和视野。如果说，在80年代前期，导演中心制的实践有力地抗衡了隐身在所谓电影文学论／剧本中心背后的政治工具论与政治审查系统，那么它同时遮蔽了彼时的制片厂(固然不同于好莱坞，而更接近当时的苏联)和经过了变化的政治审查制度的作用。而进入90年代，为类似定位及其指认所遮蔽的，则是国际电影的接受定式、国际电影节的内在规约，尤其是90年代后期进入的多元资本的代表——制片人的角色。就我们所讨论的“张艺谋模式”而言，讨论其前期创作(1987年的《红高梁》至1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》)可能忽略的，是所谓张艺谋现象中的“巩俐现象”，即国际视野中的“明星效应”、特定的东方佳丽的票房召唤与保证。否则，便难以解释“张巩之变”后，张艺谋忽然丧失了曾对其趋之若鹜的国际投资，计划中的《武则天》和预告将由巩俐和法国巨星德帕迪约联袂主演的《苍河白日梦》亦没了下文。而为近期(从《有话好好说》到《满城尽带黄金甲》)“张艺谋模式”或“张艺谋现象”的指认所遮蔽的，则是“张伟平现象”，或日制片人、资本的凸显角色。当张艺谋突然因巩俐的离去而丧失了国际投资，张伟平为其筹措了国内投资、发行与销售渠道；伴其渡过难关，将其引入了《英雄》所开启的新一轮辉煌。但此间更重要的是，通过张伟平的成功运作，张艺谋取得了某种大大超出电影与艺术的、覆盖面颇广的品牌效应，成了一个中国的国际名牌；其标识的固然是电影，也是歌剧、舞剧及大公司及奢华商品。换言之，是张伟平成了这出以张艺谋为主角、惟一“明星”的热烈、繁华剧目的“导演”，且一如“明星”，其千变剧目中的始终不变的角色元素是“成功者”。这种品牌效应，正是新的“张艺谋模式”得以诞生的基础。 然而，笔者所关注的，不仅是中国电影艺术家群体对形而下之权力——制片体制、审查制度、资本、票房的合作、认同，而且是艺术家对新自由主义世界的权力结构、强势与社会体制的态度和立场。此间，仍是“刺秦”系列影显出这一转移的平滑印痕。有趣的是，历经1989年到1995年的延宕，周晓文导演的第一部“刺秦”片的片名已由《血筑》所喻示的刺客高渐离／反叛者／挺身抗暴者的主体故事改写为《秦颂》所指称的秦王／当权者／统治者主体的故事。而陈凯歌导演的第二部“刺秦”片《荆轲刺秦王》尽管表意混乱杂芜，但其大陆最终版以殿上秦王答少司政问始，以刺客横尸殿上、秦王自问自答(“秦王政，你可忘了秦国列祖列宗统一中国的大业吗?”“赢政未敢忘。”)终，而成就了一段权力、统治，而非反叛、挑战、为注定要失败的事业而战的叙述。及至张艺谋执导的第三部“刺秦”片《英雄》之时，这一“刺秦”故事的主题已成了“如何不刺”，成了“如何将最狂热的反对者转化为最坚定的捍卫者”。而影片的主角刺客无名的表述便更为有趣：无名“必须杀”。因为“不能鼓励恐怖主义行为”。与此相应的是主演章子怡的说法：这样的时刻，美国“需要民族凝聚力”。联系着《英雄》开拍伊始恰逢“9·11”事件发生这一事实，便不难看出影片明确的“世界”定位及影片创作与政治权力结构的充分认同并不仅仅是中国文化内部的事实。 将视线转向陈凯歌的《无极》——此序列最新的一部。在这华美而苍白、庞杂而空洞的大片中，可以辨识的角色与其说是光明的将军、无欢的北公爵，倾城的王妃、昆仑的奴隶，不如说是两部道具——鲜花盔甲和黑袍，前者是主人与权力的所在，后者是无可逃脱的奴隶身份的象征。而本片稀薄的意义表述所在，甚至不是权力之争，更非爱情故事，而是如何做一个万劫不复的奴隶的示范。此间的权力，只是鲜花盔甲象征的一个空位，却同时是一个绝对的、不容僭越的空位。而一如《英雄》中的刺客名为“无名”，《无极》中的奴隶则名为昆仑，参照着唐代所谓“昆仑奴”这一被用以纳贡的黑人奴隶身份的指称，那么昆仑实则无名，或索性名之为奴隶。如果说昆仑曾穿上鲜花盔甲，那么他只是因此而成就了其主人的爱情。当影片终了时，不是幸存者昆仑、倾城在劫后余生得享真爱，而是昆仑毅然穿上了黑袍——万劫不复的奴隶宿命，因此承担起逆转时空，重写倾城——主人而非爱人命运的责任。日前大陆传媒上的一则小小的“正面报道”似乎是一则有趣的旁证。报道云，“记者从《无极》制片方得悉……为了让观众更明确地明白影片内容，《无极》在北美地区的片名将由原来的The Prom{se(《承诺》)更换为Master ofthe Crimson Armor(《鲜花盔甲的主人》)”。 一个有趣的现象是，这一时期大陆、香港制作的大片中，都有着某种类似于爱情故事的线索，但这条线索却多最终旁落，不了了之。无须赘言，类似线索的设置，首先是为了获取商业观影所“必需”的美丽女性的表象，但影片中的无果之爱，却大多难以成就任何意义上的爱情悲剧。因为爱情悲剧的基本意义正在于某种不可能之爱构成了对秩序与成规的僭越；并以其无法成就的悲剧表达了某种批判或“进步”的社会表达。最终得以成就的、不可能之爱的表述，便常常成为一个典型的白日梦，一种间或有效的想象性抚慰。但在《无极》与《神话》中，爱情的无法成就，并不在于强权的暴力阻隔，而在于主人公绝不逾矩的自我约束。换言之，制作者不曾为爱情或日个人赋予任何超越性的意义与价值，相反，置于至高位置上的，始终是权力及对权力的无限忠诚。一如《英雄》的第三个故事婢女如月的表述：“主人做的事，一定是对的；主人写给大侠的字，一定有道理。”而在其第一个故事中，如月对主人的爱只能是奴婢的妄念，但“主人”残剑、飞雪之爱，同样无法超越“主人”残剑对“天下”之领悟：将众生和命运托付强权／超级主人的“彻悟”。而唯一以爱情悲剧终了的剧目《十面埋伏》则因为此前的不甚严密的“骗中骗”、“计中计”的剧情设置而难以服人。 三、弥散的“中国元素” 20世纪80年代，所谓张艺谋之“经典定格”，在中国电影制作业成功地创造并推广着张艺谋／陈凯歌《霸王别姬》模式，同时在(西方)世界印证、形塑着当代中国想象，并使得张艺谋本人成了中国电影乃至中国的象征符号之一。而张艺谋电影本身则不断制造、生产着“中国”的文化符号：巨大的染坊、缤纷的彩布、山间鳞次栉比的瓦顶、牢狱般的四合院、明灭的红灯笼、不无鬼气的京剧脸谱、捶脚的典仪、密密悬重的红辣椒、小城镇；或现当代影片前的皮影、京剧。而《英雄》则是类似中国符号的超级放大版：棋琴、长枪短剑、书法剑书、秦兵箭阵……换言之，张艺谋凸显了“中国”，同时以中国符号换取了“世界”。 然而，从《英雄》经《十面埋伏》、《无极》到《满城尽带黄金甲》，其中国表述却由凸显而弥散，渐次含混、稀薄。若说某种影像转移是由中国西北莽莽苍苍的黄土地替换为明信片式的九寨沟风光、江南竹林，那么，境外拍摄的挥金之举，则为《十面埋伏》添加了乌克兰的鲜花原野。“蒙太奇地理学”空间已悄然削弱着民族国家的想象性指认。需要补充的是，前苏联加盟共和国——今日的乌克兰共和国为中国电影的外景地，是叶大鹰执导的《红樱桃》首创，经韩刚执导、万科公司投资制作的电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》巩固。其使用乌克兰演员，同时全程境外拍摄的方式，固然是为了获取异国情调，同时也出自相对廉价的成本考量。这似乎是“冷战”年代地缘政治权力的颠倒，同时是80年代海外电影之中国拍摄模式的反转：台湾导演李翰祥、国际著名导演贝特鲁齐、好莱坞大牌导演斯皮尔伯格(《太阳帝国》)、台湾电影与电视言情剧之琼瑶班底纷纷前来中国拍摄，在借重中国历史、故事风物的同时，瞩目于廉价的制作费用及廉价的劳动力资源。然而，这与其说是作为民族国家之中国的国际崛起，不如说是资本的全球运作与少数中国成功者的又一个利益群体。在相当规模的、资本的全球运作成为中国影视制作业的重要事实的同时，表明了新的垄断结构的形成。但这显然不是中国电影所可能普遍分享的事实。借用麦克尔·哈特和安东尼奥·奈格里的说法，这只是又一处第三世界中的第一世界，一处谋求跨国市场与更大利润的资本奇观。因此到了《无极》，宏大的国际演员阵容已成了“东亚联军”。如果说，类似的跨国演员阵容，跨国制作方式，早已是东亚大制作电影、尤其是古装片司空见惯的事实，那么影片中主要由电脑特技制造的空间、风物，则彻底含混了对中国和中国历史的想象，而弥散为广义的“东方”。片头伊始并贯穿全剧的纷纷扬扬飘落的海棠树，无疑提示着日本的樱花及其文化蕴涵，更无需多言光明大将军与倾城王妃相恋时刻的衣饰和纸木隔扇；而昆仑、鬼狼记忆中的雪国则不容质疑地指向韩国(高丽／朝鲜)。有关中国的符号，只剩下北公爵手中的折扇和昆仑奴“放飞”倾城令人联想起的风筝。而所谓王、大将军、北公爵、元老院等称谓则如同陈凯歌此前的《边走边唱》中的诸多场景和造型，语焉不详地令人联想着西方：古罗马或中世纪。一如影片的广告定位：“《无极》，中国的《指环王》(《魔戒》)”，但它恰恰缺少了曾使小说《魔戒》风靡了20世纪60年代欧美反叛青年的那份对绝对权力、统治欲望的顽强挣扎与彻底拒绝。相反，除了对权力的膜拜，影片甚至拒绝了成功的商业电影所必须的摩尼教式的意义表述。于是，这份奇观，与其说叫“中国”，不如直呼为国际魔术场，一块飞地上的飞地。 颇为有趣的，是同时期在中国大陆热映的成龙电影《神话》。从某种意义上说，影片无疑是“印第安纳·琼斯”系列与香港电影《秦俑》的再度拼贴。或需赘言的是，作为衰落中的香港电影“进军好莱坞”的又一特例，自《红番区》起，成龙电影成为好莱坞／香港国际大制作。经《红番区》、《尖峰时刻》等成龙的美国故事之后，《我是谁》开启了成龙／印第安纳·琼斯的全球、或准确地说是第三世界的历险故事。《神话》无疑是这一序列中的一部。不同的是，当成龙／印第安纳·琼斯的历险故事_／动作奇观与《秦俑》式的游戏性叙事相拼贴，“香港”／中国身份的表述，便多少成为影片叙述难以回避的问题。在昔日的香港喜剧片《秦俑》中，尽管以因《红高梁》而在国际影坛上崭露头角的张艺谋、巩俐为男女主角，但影片却选取20世纪30年代上海作为相对于秦代历史的“现在时”。凭借八九十年代两岸三地电影不约而同地采取的这一文化策略，避开了关于“中国”的歧义，绕开了“冷战”对峙的雷区。当《神话》尝试取悦后现代世界封闭且悬置的“今日”，将叙事的现在时确认为当下之时，它便必然遭遇渐次暧昧而日趋尖锐的香港中国身份表述。如果说，秦王陵、兵马俑、长生不老仙药、千年之爱及飞天造型意味着“中国”的梦中呼唤与回归，那么，高丽公主的设置(韩国影星金喜善出演)，她在最后时刻对香港考古学家杰克的指认和拒绝(“你不是蒙将军!”)则再度指故乡为他乡。在这一解读路径之中，影片序幕、尾声的“现实”空间设置，便显得意味深长：主人公香港的船上之家，正对着著名的建筑物会展中心。而会展中心作为1997年权力更迭仪式的交接地，正是一处地标性建筑：标识着香港与非(昔日)香港／中国特别行政区的历史转折点。梁家辉扮演的次主角在序幕中的对白则成为这重意味的注脚：“住到船上来了。”船：漂泊无依的孤岛；家：有所归属的所在，便共同构成了家(国)／非家(国)的反复表述。而认同／拒绝中国身份的矛盾表述，则使得一部“中国”版的印第安纳·琼斯故事无可皈依。因为支撑着其原版故事的，正是征服者、考古学家琼斯背后的美国指认。当然，美国原本是“世界”或“帝国”的所在。 四、未来的走向与其他可能的空间 20世纪90年代以降，被类似大制作、大巨片所遮蔽的中国电影，正在若干模式的不期然间确认、沉浮与互动间发生。其中构成了国际世界中的中国电影指认的，在张艺谋／陈凯歌模式之畔，是“张元模式”与“吴文光模式”，两者的共同特征是体制外独立制作，即欧美社会所谓的“地下电影”。两者同时构成了中国电影“第六代”这一庞杂的命名，构成了围绕着中国电影的“后冷战的冷战格局”。而伴随世纪之交张元、王小帅、贾樟柯相继“转入地上”，并同时在西方视野中渐次黯淡之时，是其他“地下电影”(如《安阳孤儿》或《盲井》)的不断替补或瞬间闪烁。可以说，世纪之交的十余年间，是日“第六代”的青年导演群在体制内外不断沉浮、辗转蹉跎间步入中年的时段。这一年龄段的、大多毕业于北京电影学院的青年导演群在体制的挤压、突围的尝试、成功(欧洲电影节)与市场(进入中国电影体制)的双重召唤与诱惑间，始终与中国社会、文化、电影市场与观众呈现出种种间离、隔膜，尽管2005年前后，王小帅的《青红》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的《世界》、张元的《看上去很美》构成了中国电影市场美丽而短暂的风景。而与其不同，所谓的“吴文光模式”则指称着中国的“新纪录片运动”的勃兴。一如吴文光的纪录片序列所表明的，这一运动始终有着两种看似截然相反的指向和坐落：一是和“张元模式”所共同分享的独立制作和欧洲国际电影节上的中国“地下电影”殊荣，是因此而获得的全球电影节之“奥德塞之旅”；另一则是成了急剧增长、扩张中的中国传媒／电视业中的纪录片栏目或纪录风格影像的奠基人和成功范例。而90年代中后期，盗版DVD市场第一次给中国观众、电影热爱者带来了多元、多样的国际电影视野，而DV技术的成熟所造就的摄像器材的小型话语价格的急降，使得个人化的电影摄制具有了现实的可能和硬件基础，互联网的普及则为体制外的电影(故事片与纪录片)的制作提供了讨论、集结和传播的空间，因此，体制外的因而多少以国际电影节为指归的纪录片制作呈现出方兴未艾、欣欣向荣的局面。也正是吴文光模式奠基，同时为纪录片的国际惯例及媒介特质所规约，不同于狭义第六代故事片与中国社会主流的悬浮、游移状态，此间优秀的纪录片作品(以《铁西区》、《淹没》为代表)直指为主流大屏幕所略去的酷烈画面，正面中国社会变迁中被抛弃、牺牲的底层多数。但这类作品原本对中国社会与现实具有直接介入意义的作品，却因体制性的冲撞和政治上的危险性而始终是中国社会的观视盲区与批判知识分子的偶一为之话题；但这无疑是一个具有潜能与希望的创作与行动空间。 在中国电影体制之内，则是“冯小刚模式”、“新主流电影模式”和政治主旋律电影的转型期。近十年来，冯小刚电影无疑成了中国本土电影市场最重要的一道风景，其小人物的喜剧情节、定型化的明星塑造、朝向上层与成功者的温和、间或技巧的讽刺、流畅透明的叙事形式，使之成为稳定地分享本土电影市场、获取相对于其低成本的高额票房回报唯一例外。然而，就其中低成本都市言情故事而言，冯小刚始终是一处例外，一个未曾被复制的成功范例，直到大型古装片《夜宴》登临中国银幕。此番，他的老班底葛优的男主演之旁，是超级红星章子怡、当红女星周迅、港台明星吴彦祖，加诸袁和平、叶锦天、谭盾的品牌国际阵容，此外还有亚洲“走向世界(欧美)”第一人黑泽明的独有线路：以某种本土艺术／电影形态改编永恒的欧洲经典——莎士比亚。一切的一切，无疑旨在瞩目“国际路线”。这一次，冯小刚终于实现了他曾试图以《一声叹息》实现的“正名”：他可以驾驭正剧，他是可以与张艺谋等人比肩的中国“大导演”。这部似歌剧又类京剧的影片恢宏、富丽，但也只是又一具美丽游走的无物亦无人之阵，除了未曾被血肉之躯所充满的权力与欲望，如同影片里泼洒的奢华的“茜素红”。至此，冯小刚不再是例外，而最终成丫新版张艺谋模式的成功后继者。 所谓“新主流电影模式”，实际上成了第六代这一庞杂命名的又一重所指。其最初的倡导者围绕着的，是一处“出身”中央戏剧学院导演系的青年电影导演群的创作。此处的“新主流”云云，着眼于市场、中低收入(多数)观众群，而非政治或意识形态。这一模式的产生，同样联系着盗版DVD、网络与纪录片运动，同时无疑受到了国际视野中的前期伊朗电影(《何处是我朋友的家》、《白气球》、《小鞋子》等等)的启迪，其共同特征的是体制内、小成本、凡人琐事、苦涩柔情(所谓“张巩之变”时期的张艺谋亦以《一个也不能少》、《我的父亲母亲》加盟其间，只是大大高扬了其低廉的制片成本)。2005年前后，青年导演陆川的新作《可可西里》无疑成了类似制作中的一个炫目的亮点。然而，不论是浮出水面、转入地上的昔日地下电影的主将，还是渴望成为中国电影市场上的“新主流”的小制作，都在好莱坞电影和中国古装大巨片之间，不仅不具备任何投入竞争的资本资格，甚至根本被剥夺了临场一搏的机会。 相比较而言，政治主旋律电影是世纪之交中国大众文化景观中更重要的一幕。具体而言，这一转型缘三个方面发生并渐次汇聚成型。一曰“苦情戏化”，一目“警匪片／侦破片化”，一曰“英雄传奇／武侠片化”。类似叙事的转型无疑准确呼应着中国共产党由革命党转化为执政党这一成功的政治、经济与文化进程。类似转型率先在最具大众性的媒体样式——电视连续剧间完成，经“分享艰难”(《咱爸咱妈》、《车间主任》)、“重写红色经典”(《钢铁是怎样炼成的》、《林海雪原》)、“反贪”(《苍天在上》、《大雪无痕》)、“扫黑”剧(《黑冰》、《重案六组》)及新英雄传奇剧(《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《任长霞》)，这一转型不仅借助类型、明星、曲折情节与视觉奇观，而且成功地消除了近、现、当代历史的异质性叙事，终于凭借大众文化重新将其连缀为和谐、顺滑的线条。虽然类似新主流叙述的成功不断为电影所尝试借重，但市场意义上的成功似乎还在摸索中。不过道路已经拓宽，只是有待时日与机缘而已。 新世纪正渐次点染上岁月风尘，历经百年的中国电影确乎处在新的岔路口上。犹如面对和质询未来中国的命运，太多的未知使之成为一个悬念，一道谜题。唯一可以肯定的是，令中国电影得以继续生存的，将不是《英雄》、《无极》式的巨型彩色气球。 原载：《学术月刊》2006年第11期 (责任编辑：admin) |