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己 卯之后，李泽厚在其《历史本体论》中再次传达了“长恨此身非我有，何时忘却营营”的历史叹喟，这种返真的哲学戏拟包容着几代中国知识分子对于历史本体的人 生体悟，诚如李白所谓“明月直入，无心可猜”。历史本体，在这里再次被日常化，再次被纳入文化心理的渠渠论域，而显得“有知乎哉，无知也”，颇有意趣，足 见黑格尔所言之“空的深度”[An empty depth]⑴。 然 而，历史的确是本体论的问题。在历史题材电视剧中，我们争执“真实”，追究文本的历史叙事与现实所指间的关系，但很少捅破历史作为本体话语这层窗户纸。在 此遮蔽下，历史，是基本的哲学范畴，也是元哲学所要观照的。我庆幸，我仍活，我烦，我畏，我慢，喜我慢，忧我慢，暗我慢，寂寞悟之，皆为人生哲学的陈词， 但于历史题材电视剧和历史文化纪录片，这类扣问无不是本根性的。人性之善恶，生命价值之轻重，乃至于有什么“在”与缘何此在无它，在历史影像中充溢着深慧 的召唤。《歌者奥义》⑵释“不二”云：“若是此中有戏论，定能消除无有疑。唯在幻境始有二，胜义谛上但不二。”历史影像必定要探询和贯彻历史的本体精神，这“不二”的定数并非玄言，而是剧作里的字句，镜头里的元素，文本中的择舍。在一部长达40多 集的历史题材电视剧中，充斥耳目的倘若皆是色与相的媾和，名与利的蒸腾，肉与欲的滥汜，历史命我我不知，嬉问历史我是谁——这样的影像空间与历史有几多干 连，实在不敢令学者深思。但是，毕竟尚存一些传承忧患意识和人文禀赋的文本，浸透着浓浓的书卷气息，更可贵的是，她们流淌着深蓝色的本体历史意识，真可谓 是历史的幸福，电视的幸福。 一 本体论是哲学的基本命题，中国哲学从来都是本体论、认识论和伦理学的统一，即使如此，“体用”之争，也是哲人的主要分野之一。张载称“气化为道”“太虚即气”，而王船山却言“体用胥有”，古希腊有人固守“不动的一”，拉丁文即“to hen”，海德格尔却在现象的无我敞亮之后太息人生的真谛。如此，类斯，皆立言于各自的历史阵脚。在对《农鞋》的分析中，海德格尔的历史基点得到了无遮敞开，他在影像（静态影像）的历史时空中畅游，领略蕴藏于其中的人生奥理而感慨道： 生命，应该洞凿自己的瞬息，透出生发之光，永恒的不是时间的长久，而是空间的深阔，没有空间，何以生成，何以时间！ 寻找生存的空间吧，就在瞬息的下面，历史的遮蔽处。 可 悲的是，电视艺术对历史的遮蔽，迄今为止，堪称触目惊心，技压群芳。或许，电影也难逃其咎。生成于物质和技术高度发达时空中的电视，喷涌了大量的历史影 像，古装剧首当其冲。着古装，叙旧事，本今心，讽时政，大概就是这类追源溯本正是电影类型化意识对电视的“硬切”而产生的、冠以“古装剧”的东西的审美价 值了。总揽泱泱艺术史，类型化，也就是人为地抱定某种题材、风格、技巧而一再、再而三地架床叠屋、繁殖复制，电影，是独占鳌头的。贯穿中国诗歌几千年的类 别，如边塞诗、怨妇词、柳枝词乃至于古典文学的基本母题——才子佳人、帝王将相也未必有电影这样在类型上的清规戒律和高深造诣。我以为，倘若电视也误入此 道，必将是人类文明巨大的悲哀，也是对天地之间最具灵性和活力的物种之存在的极大否定，如同“对大粪的绝对否定⑶”， 具有臭豆腐“我自横刀向天笑”般的臭短臊长，更有懒婆娘臭裹脚步“长恨绵绵无绝期”样的臭不可逆耳，但倒也是审丑的一道上佳选料。虽然，《荀子·正名》 云：“香臭芬郁腥臊洒酸奇臭以鼻异”，但，类型化对于历史本体遮蔽乃至于对人的创造性的虐杀，的确无与伦比。最可惜的就是，它炮制的这个蹩脚的“古装剧” 一词，搅混了数十年来学人对影像风格进行文化批判的思绪。早期中国电影史上，有一批绝不逊于如今电视连续剧的作品，号称“连集片”，如明星公司摄制的18集《火烧红莲寺》、友联公司的13集《荒江女侠》、天一公司的9集《乾隆游江南》等，尤其是烧遍当今荧屏的模仿、效颦风，更是在20世纪20~30年 代的电影少年时代就有了传统：史载，继明星公司的《火烧红莲寺》后，一批小公司，诸如“昌明”“暨南”“复旦”等纷纷点起火把，大肆《火烧平阳城》《火烧 七星楼》《火烧青龙寺》，真可谓“祖国山河一片红”。细看“火烧”，在技术层面，火光可节省灯具，使影像色调陡转，加快节奏，并强烈凸现剧情冲突。然而， 以“火烧片”为极致的早期类型电影对历史本体的遮蔽及其对传统审美人文深微性的迷夺，后来却深深地潜匿和渗沥进了电视，这对于这个仍然少年的新生艺术，无 疑是遗毒，无疑是邪念，无疑是蛊惑，岂能不警醒之？ 电 视历史影像的生存空间，就在“历史的遮蔽处”。电视，应当承担对人文大地的守护，应当呼唤历史良知。披上一件堂皇的外衣，脉管里却流淌着包涵铜臭和人欲基 因的血液，终究会糜烂于艺术史，遗臭于人类文明。历史，作为本体之一，应该回到根本，无蔽地敞开，李泽厚认为这“日日新，又日新”的历史，以度为上， “‘度’——‘和’、‘中’、‘巧’，都是人类依据‘天时、地气、材美’所主动创造，这就是…‘立美’。掌握分寸，恰到好处，出现了‘度’，即是‘立美 ’。”历史影像之美，在日常生活中体现出物质的意识化，也体现着历史的当下化，因此，具有主体性，而非主观性。但问题是，主观臆造对主体意识的残杀，正是 当下历史影像的日常态，其间所呈现的意识形态，根本不是什么历史的本体延伸及其在艺术时空中的回音，而是主体反历史的后现代虚无。故此，研究者的责任在 于，立足于历史本体的悖论，激发和弘扬历史影像的主体使命感，及其对受众审美引领和垂范的自觉性。 佛 学基本原理认为，世界有三：欲界、色界和无色界。色，就是各种相，欲望呈现出的各种变相譬如物欲、肉欲和权欲等，历史影像再现生活于诸界的同时也就是主体 依托电影、电视艺术进行工业化复制而追求利益最大化的过程，是一物二相的典型。建构宏大叙事，掠夺媒体资源，传达庸俗哲学，揶揄严肃历史，当今电视历史影 像所蕴涵的不争的吊诡，是何等的令人心酸，何等的令理论界汗颜！ 二 历 史，被视为一门学科，是颇费周折的，酷似电视。诘难者称历史学缺乏基本的理论支撑和严谨的逻辑，甚至连虚构性的文学都不如，因为文学以美学为指引，而历史 则充满推测和假设。然而，真正的历史学家却更担心历史方法的因陈最终会导致理性的枯竭，因为，不论是在西方还是在中国，正统史学都是以史料学为基础的历史 编纂学[Historiagraphia]，“历史”数千年来只被当作关于过去的事件，直到20世纪初，理论界才认识到“历史”的另外一面，那就是关于过去事件的记述。关于过去的事件和关于过去事件的记述，存在着很大的不同，前者直接推进着编年史和历史谱系学的发展，后者则深刻影响着传记体史著和知识考古学。黑格尔详细区分了这二者，即Res gestae和Historia rerum gestarum， 并认为发展这两种史学的方法大相径庭，前者趋于逻辑的、理性的思辨，后者则接近文学的叙事和艺术美。中国历史的正野之分，也基本类似这样，“古装片”在电 影史上也被称作“稗史片”，足以看出它是后一种历史观的产物。伏尔泰如是界定历史：“历史学是关于真实的不同于传说的事实的记载，而传说则是关于不真实的 或虚构的事实的记载”⑷； 无独有偶，梁启超在《中国历史研究法·史之意义及其范围》中亦云：“史者何？记述人类类赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系，以为现代一般人活动 之资鉴者也”，这清楚地表明中西方“关于过去事件的记述”无疑是人们对历史学家的最大期待。然而，这却只是问题的一面，被斑驳于眼前的现象遮蔽的问题是另 一面往往是最珍贵的，西塞罗认为只有充当“生活之师”[Magistra vitae]的 历史才是真历史，这启蒙后来的研究者领悟到历史的本质具有双重性，即直逼本体论的那一面（关于过去的事件）与敞亮于符号记述的那一面存在根本差异。唯物史 观认为历史和道德一样，具有阶级性，统治阶级的历史，即它关于过去的事件的记述，往往被当作主流意识形态和正统话语来加以承袭。一部近代史，随着统治阶级 的更迭而不断地变换版本，有时甚至在青少年的教科书中也是各执一词，差之千里，这说明全面把握历史的本体性是何其不易。对于电影发展史的分期，长期以来， 由于政治话语的重覆和传统文学史的影响，习惯地以历史分期为切分点，划分为什么初创期、抗战时期、解放战争时期直至“文革”期、当代等，害得电视剧发展史 的研究者也很难逃这个窠臼。李少白，一位毕生研究电影的理论家，在其晚年不无感慨地说：“但是，作为电影史的分期主要还应依据电影自身发展过程中质的变化 的规定性。也就是说，在区分电影的不同历史时期时，主要是根据其自身性质的变化。”⑸正襟危坐了几千年的文学史，如今也出现了思想史和文化史等价值取向的分野，这正是“关于文学的事件”和“关于文学事件的记述”的分别。笔者以为，两种历史观，是一物二相的关系，相因物生，物复成相，此外无相矣。 对 于这一点，必须从哲学源上进行穷委。经验论者坚持历史是主体所经历和认识的客体，而实在论者却几乎正好相反，他们否认作为客体的历史事件，原因在于历史事 件总是不在场的、过去事态的和非线性的。的确，在历史主体的经验叙述中，被当作历史事件的客体具有不可辩驳的主体选择性，另外，更为关键的就是语言，即历 史的文本符号或传播代码：语言作为经验的炼金术，已被维特根斯坦等分析哲学家公认为思想的牢笼和罗网。因此，关于过去的事件，总是汪洋大海，而关于过去事 件的叙述，却犹如垂钓者捕捞的鱼，是对大海的当下印证和现态诠释。我们只能面对一条小鱼，一部电视剧，乃至一段影像，来在历史的一维时空中诠释过去的影像 事件所汇集的长河。也就是说，历史客体如同历史学一样，从这个概念本身到其所指，都是一个永远矛盾的悖论，如同有的存在总是对无的否定而对无的否定又总是 以有的此在为前提一样，诚如《墨子·经上》所云：“小故，有之必然，无之必不然；大故，有之必然，无之不必然。”譬如，我们对命题“中国的电视剧曾经历过 直播期”进行历史学的审视，首先就会发现这里最大的矛盾就是作为历史事件的“经历直播期”这一谓词和我们经验世界的距离，而正是在这段距离中，技术电视史 永远地模糊在我们对这个命题进行判断之前，即使再多的史料和实物，如《一口菜饼子》的影像（现在根本没有）和分镜头剧本，均不能给我们一个清晰的终极解 释，而逻辑的惯例有时候甚至来不及出场，历史事件业已淡出。自康德以来的近现代哲学家对历史存在复杂性的理解，使人们认识到历史的上述基本特征，从而使后 来的哲学尽可能地避免陷入相对主义和唯心主义不可知论的泥沼，所以，J.B伯里才自信地说：“历史是一门科学，不多也不少。”⑹ 在 历史文化纪录片中，主体对历史客体的叙述，总是力图将其向历史事件之“物自体”拉近，尤其是在大量长镜头所揭橥的生活本真乃至人性内生善与恶中，受众接受 的震摄力的强度其实就是和这二者距离的缩小成正比的，以致于隐拍、偷拍这些满足窥视欲和暴露心理的做法被当作着实凑效的手段而泛滥，再致于抓取历史客体的 某个极端特征，譬如“第一”，或者“最后”，往往也能事半功倍，这就是一度时期人类学纪录片大量以“最后的口口”冠名的原因。弗用细究，必定是笔糊涂帐， 因为，一条小鱼，只是那些承载“最后”与“第一”的历史客体退隐后馈赠给主体凭借镜头诠释它们的一件道具而已，在这具高度符号化的象征体身上，即使假设主 体的视听语言具有空前的单一性和准确性，也未必能保证影像文本具有当下的单向度意指。所以，《最后的马帮》⑺之 类的文本必定会在某个时候遭致可能来自人类学家也可能来自古生物学家但最有可能的就是——历史哲学家的质疑，这个事实本身再次证明历史影像所传达和包含的 历史世界的有无二相性。曾庆瑞教授指出：“研究电视剧艺术，一定要把它放在广泛而深刻的历史联系中去进行观察和解释……所以，历史的情景当然是我们把握电 视剧艺术的一个基本维度和重要线索了。这里的情景，指的是全部有关的社会物质生活和精神生活。”⑻之 于一般电视剧研究理应如此，之于历史影像的个案探究，更应沿此线路，不过，历史观的分别对于电视研究的深层影响却更为关键，“联系”与“情景”往往只是话 语的某种外壳。在马克思主义唯物史观的主流之外，一些不乏生命力的历史诠释方法经常也对电视研究启迪颇深，自然对于历史影像的创造者来说更是久旱之甘霖。 翦伯赞先生在《略论中国史研究》《怎样研究中国历史》《史与论》等文章中，灵活而严谨地运用马克思主义阐发了许多基本的史学理论问题，如古与今的问题、民族关系问题、大汉族问题，以及著名的打破王朝体系的构想等，奠定了新中国史学理论的基本框架。⑼对历史影像研究启迪最大的是他在《目前历史教学中的几个问题》中指出的“理论与史料问题”，他认为应坚持正确的治史观，正如《论语》所谓“我欲载之空言，不如见之于行事之深切著明也”，且“既能不能用显微镜，也不能用化学反应剂，那就必须用抽象力来代替才者”。⑽以锐利的理论锋芒切割历史影像，一方面，电视学者会意识到传统史学过于拘泥于政治史、民族史、国家史的粗放型勾勒，而缺乏思想史、心态史的入微的婉约关怀，这正是当代史学的生命力之所在。B. 克罗齐认为“一切真历史都是当代史”，R.G. 科林伍德认为“一切历史都是思想史”，A.J. 汤因比则更具解剖学意味：他将人类历史细分出26个文明形态，他的这种空间剖视法最终催生了法国年鉴学派的“总体史观”和“长时段理论”，以及为之撑持的计量历史学方法论。如果再进入《蒙太荣》《私生活史》《心态史：文化历史的新图式》，我们就会更加深刻地领悟到当代历史影像所身处的八方四面。恰如白寿彝先生所言，1940s以前的历史，都是“定性结构史”，而此后，则为“定量势态史”⑾，这也就是《康熙帝国》等长篇历史正剧所要极力营造的政治神话及何以招致毁誉参半的原因。 对于历史影像的把关，我们得懂得两种行之有效的史学方法论：一是灵活处理资料源[Souree based]知识和非资料源知识[Nonsource based]的方法，二是重现历史进程的方法。关于“源”意识，实质上是个立足点问题，笔者曾在《理论之“在”当代电视研究》⑿一文中予以详论，此处不赘述。重现，并不排斥扮演甚至符号化表演；重现，比表现和再现更有影像使用价值和宽容度。在CCTV-10《探索·发现》《历史长河》及美国的History Channel和National Geography中， 我们欣慰地看到成熟的历史影像已不再抱早期纪录片之历史时空既定说之残缺，而大胆沿用故事片的诸多写意、象征和符号化镜头来叙事，从而使影像虽来自历史而 不泥古、食古，给受众一种积极述古、化古的灵动感。可以说，重现之于历史影像，犹如年鉴学之于宏大历史叙事一样，有高屋建瓴纲举目张之恢弘气魄，更具长虹 落日雨润秋莎之绵润，可谓晚年迟暮的早期纪录片理论的黎明曙光。综之，这两种方法其哲学根源皆在于阐释学。对此，波兰著名史学理论家J. 托波尔斯基在其经典的《历史学方法论》中将历史阐释的模式（及其分类根据）划分博学型、结构型、逻辑型和批判型等类别，从而清晰地展示了历史诠释的轮廓和脉络⒀。基于此，他认为： 不存在没有理论的专门的历史编纂学。这也就是说，每一种历史研究都是依据较为广阔的背景知识而进行的。没有这一类知识，甚至在史料中发掘出信息都是不可能的。这类知识能在不同程度上有助或无助于以正确的（即客观的或真实的）方式来看待过去。 如 果说历史流动在我们的理解中，则历史影像必然鲜活于现实与过去的“广阔的”时空“背景”中，或顺之而娇艳，或逆之而陆离，宛如昨天刚刚出土的西周青铜器般 狞厉于视野，召唤诠释以种种方式来审视。只要影像诠释的设想聚焦于符号和象征体上，它自然就会退居历史之外，历史意识的涌现客观上要求一类第三者的亲在， 即文本的中介，而这种中介不可能没有书面的或严肃的形态（文字、图画，乃至影像本身）。于是，伽达默尔坦然承认历史呼喊诠释，而诠释自身具有历史性，正像 历史流淌在我们的镜头里，而褐褚色的影像静静地陈列在历史博物馆一样，存在于我们大脑中的远自蓝田猿人近至抗日战争的历史早已具象为某一个头盖骨和一段段 黑白纪录片。历史的阐释性和阐释的历史性，再次以一物二相或一物多相的定数沉淀在无数历史影像创造者、研究者的镜头里、文字里，以及思想深层，于电视学 人，则须“神游冥想，与立说之古人处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情。”⒁ 一百多年前，尼采在《历史对于人生利弊》中断言：“无历史的和历史的同样地对于一个个人的、一个民族的和一种文化的健康是必要的。”⒂历 史走进电视，自然必要，历史远离电视，在很多学者眼中，似乎是主体性陷落的一种体现，似乎与沉重的民族感、文明感格格不入。其实，辩证思之，就会发现遗忘 和生疏同样会贯穿和引导审美主体迈进“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”般阔远深重的历史语境，丝毫不乏诠释历史的神圣性和历史诠释的使命感。可见，吊诡 往往包含着深刻的哲理，历史影像尤其是诉诸电视的部分，就苟活在这个罅隙中，以其孱赢的病体博取着大量背负历史“蝜蝂”⒃的 受众的可怜与同情，这，实在是中国电视一个亟待阳光和春风的学术僻壤，自然，也是创作领域的的一个冻土带。笔者以为，现在——电视及其研究业已发展了半个 多世纪的时刻，该是开垦这块荒野的时候了。电视研究者应把目光从诸如“历史真实与艺术真实”、“戏说”与“正传”之类的学童腔论题转移到电视历史影像的本 体论域中来，从全科医生式不痛不痒的治疗转移到对历史影像的本根和方法进行心内科深切上来，进而探究历史影像之“梵”[Brahman]⒄。 三 对于一部既定的历史影像，存在这个问题；对于一段既成的历史，都存在一个问题：有效诠释。当代电视研究中的无效诠释或诠释过度比比皆是，真可谓“天下无学，而诠释之言犹在。”⒅乾嘉朴学从Commentary到Sub-commentary再到Sub-sub-commentary而 使传统史学的注疏之法登峰造极，寿终正寝，这种繁复的循环论说实乃图谶、经纬、象数之言的圆型思维，正在电视理论中被奉为话语至尊和学术总龟。现象之一为 “电影拜物教”，视个别影片尤其是少数几部经典为祖宗供龛里的遗粪而膜拜、咂摸，且啧啧有声，津津有味，借以在同行面前习惯性流露出孔已己“站喝”式的自 命不凡；现象之二为抱定某个定数如收视率、长镜头而企求一了百了一劳永逸，进而时不时煞有介事地舞弄，仿佛捧着先人遗臭的活化石。凡此此种，皆泥，皆滞， 都不太可取，对于深刻的历史影像更无异于砒霜与罂粟。当年，海德格尔面对学生和后学们对他的质疑和辩诘（如贝蒂对他三十年如一地使用梵高的《农鞋》作例证 阐述历史观等问题非常反感）这样应对： 我所进行反思的对象是科学本身的过程及其客观性的限制，这种限制可以在科学过程本身中观察到（但没有被接受）。承认这种限制的创造性意义，例如创造性的前见形式，在我看来无异于是一种科学正直性的要求，而哲学家和理论家必须担保这种科学正值性。 “限 制”，意味节制和控制，以确保科学的正直和尊严。艺术作为人文科学，电视作为艺术，自然有其固有的分寸，泛滥和单一如同执古绳今、附今律古一样，都是对理 性的残戕。具体到历史影像，历史诠释关注的是诠释者当下状态与过去历史之间的关系，有效诠释就是对这种关系的合理解释和阐发。但是，历史主义往往出现偏 差，过分追求二者的同一性，这样的诠释只能是我们心理和习惯的投影，从而否认了过去的历史事件与我们的巨大差异。事实上，历史学家也同样具有巨大的审美激 情，他们借此重新叙述历史，并在科学实证和审美经验的互训中获得存在的意义。所以，历史影像只不过是不同的文本符号而已，个人体验在审美过程中此起彼伏， 且时常遭遇预设和缺陷，故使完美化显得十分不易。笔者以为，有效诠释是客观性和主观性在历史本文中的统一，如同福柯将效果史与传统史学用谱系学协调一致一 样。在这里，电视学人要摒弃极端个人主义和历史主义空想，在实践和科学的真实基础上对待历史影像。 诠 释过度即无效。傅斯年在《史料略论》中枚举了数种历史客体价值之大小差异：直接史料对间接史料，官家的记载对民间的记载，本国对外国，近人对远人，不经意 的记载与经意的记载，本事对旁涉，直说与隐喻，口说对著文等，而目下历史影像所撷取的视阈是何其狭窄，终不过对遗闻逸事的嚼蜡而已。絮叨与重复是语言遮蔽 思想的上策，也是思想空乏得只剩语法与初等逻辑的表象，这都昭示着一种零效用的悲哀。在信息时代，传媒倘若肩负审美示范性的话，那就必须使叙述中的语言富 有意义，也必须使作为一个个大大小小影像史料的视听符号不会沦为空洞的孤魂，在历史的时下语境中无家可归。当今历史题材电视剧中随处肆虐、随风游荡的影像 主体的后现代幽灵，徜徉在虚无的人生哲学和庸俗伦理学的空气中，并在大多数尚未被历史启蒙的受众的内心投射它的没落阴影，这实在令我辈电视学人不能容忍。 人 是历史性的存在，历史主义的幽灵从一部部所谓的历史题材电视剧游走至一部部历史文化纪录片，再贯入我们每一个电视学者的潜意识，使我们要么纠缠在浓得化不 开的客观历史的情绪中，要么轻若鸿毛，蹉跎理性，被虚无主义牵引漂泊，没有一个栖居的家。“昔之清谈谈老庄，今之清谈谈孔孟。未得其精而已遗其粗，未得其 本而先辞其末，不习六艺之文，不考百王这典，不综当代之务，举夫子论学政之大端，一切不问，而曰一贯：曰无言。”几百年前，顾炎武在《知日录》卷七里的这 番批判儒学见文不见道、离文谈道这两种偏颇时的话，笔者以为用以囊括目前电视理论界对历史影像的研究现状最恰当不过了，但愿电视学人皆能自明，不殁古，不 诬今，俨然历史影像的真的知音。因为，我们以及我们的电视是最有希望的，就像笛卡尔曾言的那样：Cogito ergo sum . (思存大我)。 【注释】 （1） 《论语》：“吾有知乎哉，无知也。有鄙夫问于我，空空如也，我叩其两端而竭焉。”李泽厚在《历史本体论》第一章《实用理性和吃饭哲学》援此压题，实意在取 孔子游化的有无智慧。“空的深度”系黑格尔对时空超越性的一种判断，但常被用来譬喻绕有趣味、颇有嚼头。本文其他援引的李泽厚的论述，亦出自该书，不另 注。 （2）印度佛教早期的16种奥义书之一。 （3）米兰·昆德拉认为媚俗[Kistch]就是对大粪的绝对否定，参见侯见逵：《现代欧洲小说理论集》，上海文艺出版社，1998年版，第22页。亦可参林郁选编《米兰·昆德拉如是说》，中国友谊出版公司，1993版，第10页，苗棣先生在其《电视艺术哲学（上编） 》中对这一说法更有体会和阐发。 （4）参见A.斯特恩：《历史哲学与价值问题》序言，海牙，1962年版，英文版。 （5）李少白：《影心探颐：电影历史及理论》，第56页，中国电影出版社，2000年版。 （6）参见侯外庐等编译：《历史哲学是什么》，社会科学文献出版社，1995年版，第90页。 （8）2000年四川国际电视节的一部获奖纪录片，有点人类学价值。 （9）曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园》，第35页，北京广播学院出版社，2002年版。 （10）均见翦伯赞：《历史哲学教程》，河北教育出版社，2000年版；（11）引自该书第22页。 （11）白寿彝：《民族宗教论集》，第126页，北京师范大学出版社，1996年版。 （12）参见中国人民大学报刊复印资料《影视艺术》卷，2002年第3期第7页，拙文首发于《现代传播》2002年第1期第71页。 （13）J.托波尔斯基：《历史学方法论》序言，张家哲等译，华夏出版社，1990年版。 （14）冯友兰：《中国哲学史》附录之《审查报告一》，北京大学出版社，1955年版。 （15）尼采：《历史对于人生的利弊》，商务印书馆，1998年版，第6页。绕有趣味的是，该书颇有唯物辨证法的色彩。 （16）“蝜蝂”，出自柳宗元的寓言《蝜蝂传》，譬喻自行背负各种重负而最终肯履艰难的人，此处用以暗喻受众的文化心理惯性。 （17）“梵”，佛教所言的最高境界，即彻悟、涅磐。 （18）《墨子•经下》：“天下大事无人，墨子之言犹在。” （19）笛卡儿的这句话，曾被某位主持人拿出来作秀，笔者惜惋忿然之余，追溯至拉丁原文，并新译为“思存大我”，但愿不会再遭“我思故我在”那样的厄运。 【作者简介】杨新磊，男，1972年生，陕西宝鸡市人，中国传媒大学影视艺术学院，博士，讲师，北京联合大学平谷学院客座教授。迄今已在国内外核心期刊发表学术论文25篇22万字，出版专著一部，国家社科办“全球化时代数字媒体艺术前沿问题研究”课题组主要成员。曾赴日本短期学术交流。 (责任编辑：admin) |